Биография -> Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann) (цитаты)

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

(6 июня 1875, Любек — 12 августа 1955, Цюрих)

ru.wikipedia.org

Биография

Происхождение и юные годы

Пауль Томас Манн, самый знаменитый представитель своего семейства, богатого известными писателями, родился 6 июня 1875 г в семье состоятельного любекского купца Томаса Йоханна Генриха Манна, занимавшего должность городского сенатора. Мать Томаса, Юлия Манн, урождённая да Сильва-Брунс, происходила из семьи с бразильскими корнями. Семья Манн была довольно многочисленной. У Томаса было два брата и две сестры: старший брат, известный писатель Генрих Манн (1871—1950), младший брат Виктор (1890—1949) и две сестры Юлия (1877—1927, самоубийство) и Карла (1881—1910, самоубийство). Семья Манн была зажиточной, а детство Томаса Манна было беззаботным и почти безоблачным.

В 1891 году умирает от рака отец Томаса. Согласно его завещанию продается фирма семьи и дом Маннов в Любеке. Детям и жене пришлось довольствоваться процентами от вырученной суммы денег.

Начало писательской карьеры

Катя Манн

После смерти отца в 1891 году и продажи семейной фирмы семья переехала в Мюнхен, где Томас прожил (с небольшими перерывами) до 1933 году В середине 1890-х Томас и Генрих на время уехали в Италию. Однако еще в Любеке Манн начал проявлять себя на литературном поприще, в качестве создателя и автора литературно-философского журнала 'Весенняя гроза', а в дальнейшем писал статьи для издаваемого его братом Генрихом Манном журнала 'XX век'. По возвращении из Италии Манн недолго (1898—1899 гг.) работает редактором популярного немецкого сатирического журнала Симплициссимус, проходит годовую армейскую службу и публикует первые новеллы.

Однако известность к Манну приходит тогда, когда в 1901 году выходит первый роман, «Будденброки». В этом романе, за основу которого была взята история его собственного рода, Манн описывает историю упадка и вырождения купеческой династии из Любека. Каждое новое поколение этой семьи все менее и менее способно продолжать дело своих отцов в силу отсутствия присущих им бюргерских качеств, как то бережливость, усердие и обязательность и все больше и больше уходит от реального мира в религию, философию, музыку, пороки, роскошь и разврат. Итогом этого становится не только постепенная утрата интереса к коммерции и престижу рода Будденброкков, но и утрата не только смысла жизни, но и воли к жизни, оборачивающаяся нелепыми и трагическими смертями последних представителей этого рода.

Вслед за Будденброкками последовало издание не менее успешного сборника новелл под названием Тристан, лучшей из которых была новелла «Тонио Крёгер». Главный герой этой новеллы отрекается от любви, как от того, что приносит ему боль и посвящает себя искусству, однако встретив случайно Ганса Гансена и Ингерборг Хольм — двух разнополых объектов своих неразделенных чувств, он снова переживает то самое смятение, которое когда-то охватывало его при взгляде на них.

В 1905 году Томас Манн женится на профессорской дочери Кате Прингсхайм (нем. Katharina «Katia» Hedwig Pringsheim). От этого брака у них появилось шестеро детей, трое из которых — Эрика, Клаус и Голо — проявили себя впоследствии на литературном поприще. Согласно свидетельству Голо Манна, еврейское происхождение матери тщательно скрывалось от детей.

Политическая эволюция Манна. Новые произведения

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

Брак Манна поспособствовал вхождению писателя в круги крупной буржуазии и это во многом укрепляло политический консерватизм Манна, который до поры до времени не проявлялся на публике. В 1911 году на свет появляется новелла Смерть в Венеции о вожделении пожилого мюнхенского писателя Густава Ашенбаха, отправившегося на отдых в Венецию к увиденному там неизвестному мальчику по имени Тадзио, оканчивающийся смертью художника в Венеции.

В годы Первой мировой войны Манн выступал в ее поддержку, а также против пацифизма и общественнных реформ, свидетельством чего стали его статьи, вошедшие впоследствии в сборник Размышления аполитичного и эта позиция приводит к разрыву с братом Генрихом, выступавшим за противоположные цели. Примирение между братьями наступило лишь тогда, когда после убийства националистами министра иностранных дел Веймарской республики Вальтера Ратенау Томас Манн пересмотрел свои взгляды и стал выступать за демократию и даже социализм.

В 1924 году выходит новое после Будденброкков крупное и успешное произведение Томаса Манна — «Волшебная Гора». Главный герой — молодой инженер Ганс Касторп приезжает на три недели навестить своего больного туберкулезом двоюродного брата Иоахима Цимсена и сам становится пациентом этого санатория, где проводит семь лет духовного ученичества и созревания.

В 1929 году Манну присуждается Нобелевская премия по литературе за роман «Будденброки».

Эмиграция

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

В 1933 году писатель вместе с семьей эмигрирует из нацистской Германии и поселяется в Цюрихе. В том же году выходит первый том его романа-тетралогии «Иосиф и его братья», где Манн по-своему интерпретирует историю библейского Иосифа.

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

В 1936 году после безуспешных попыток уговорить писателя вернуться в Германию, нацистские власти лишают Манна и его семью немецкого гражданства и он становится подданным Чехословакии, а в 1938 году уезжает в США, где зарабатывает на жизнь преподавателем в Принстонском университете. В 1939 году выходит роман «Лотта в Веймаре», описывающий взаимоотношения постаревшего Гёте и его юношеской любви Шарлотты Кестнер, ставшей прототипом героини «Страданий юного Вертера», встретившейся с поэтом снова спустя много лет.

В 1942 году он переезжает в город Пасифик-Палисейдз и ведёт антифашистские передачи для немецких радиослушателей. А в 1947 году появляется на свет его роман Доктор Фаустус, главный герой которого во многом повторяет путь Фауста, несмотря на то, что действие романа происходит в XX веке.

Возвращение в Европу

Могила Томаса и Кати Манн в Кильхберге (Швейцария)

После Второй мировой войны ситуация в США принимает всё менее благоприятный для Манна характер: писателя начинают обвинять в пособничестве СССР.

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

В июне 1952 года семья Томаса Манна возвращается в Швейцарию. Несмотря на нежелание переселяться в расколотую страну насовсем, Манн тем не менее охотно бывает в Германии (в 1949 году в рамках празднования юбилея Гёте ему удаётся побывать и в ФРГ, и в ГДР).

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

В последние годы жизни он активно публикуется — в 1951 году появляется роман Избранник, в 1954 году появляется последняя его новелла Чёрный лебедь, и тогда же Манн продолжает начатый им ещё до Первой мировой войны роман Признания авантюриста Феликса Круля (опубликован незаконченым), повествующий о современном Дориане Грэе, который, обладая талантом, умом и красотой, тем не менее предпочёл стать мошенником и с помощью своих афер начал стремительно подниматься по общественной лестнице, постепенно теряя человеческий облик и превращаясь в чудовище.

Писатель скончался 12 августа 1955 года в Цюрихе от атеросклероза.

Писательский стиль

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

Манн — мастер интеллектуальной прозы. Своими учителями он называл русских писателей-романистов Льва Толстого и Достоевского; подробный, детализованный, неспешный стиль письма писатель действительно унаследовал от литературы века XIX. Однако темы его романов несомненно привязаны к веку XX. Они смелы, ведут к глубоким философским обобщениям и одновременно экспрессионистически накалены.

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

Ведущими проблемами романов Томаса Манна являются ощущение рокового приближения смерти (повесть «Смерть в Венеции», роман «Волшебная гора»), близость инфернального, потустороннего мира (романы «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»), предчувствие краха старого миропорядка, краха, ведущего к ломке человеческих судеб и представлений о мире, нередко в чертах главных героев прослеживается легкий гомоэротизм (по мнению И. С. Кона, см. кн. «Лунный свет на заре. Лики и маски…»). Все эти темы нередко переплетены у Манна с темой роковой любви. Возможно, это связано с увлечением писателя психоанализом (пара Эрос — Танатос).

Произведения

- Сборник рассказов / Der kleine Herr Friedemann, (1898)
- Будденброки / Buddenbrooks — Verfall einer Familie (роман, (1901)
- Тонио Крегер / Tonio Kroger, новелла, (1903)
- Тристан / Tristan, новелла, (1903)
- Королевское высочество / Konigliche Hoheit, (1909)
- Смерть в Венеции / Der Tod in Venedig, рассказ, (1912)
- Размышления аполитичного / Betrachtungen eines Unpolitischen, (1918)
- Волшебная гора / Der Zauberberg, роман (1924)
- Марио и волшебник / Mario und der Zauberer, рассказ (1930)
- Иосиф и его братья / Joseph und seine Bruder, роман-тетралогия (1933—1943)
- Былое Иакова / Die Geschichten Jaakobs, (1933)
- Юный Иосиф / Der junge Joseph, (1934)
- Иосиф в Египте / Joseph in Agypten, (1936)
- Иосиф-кормилец / Joseph der Ernahrer, 1943)
- Проблема свободы / Das Problem der Freiheit, эссе (1937)
- Лотта в Веймаре / Lotte in Weimar, роман (1939)
- Обменные головы. Индийская легенда / Die vertauschten Kopfe — Eine indische Legende, (1940)
- Доктор Фаустус / Doktor Faustus, роман (1947)
- Избранник / Der Erwahlte, роман (1951)
- Чёрный лебедь / Die Betrogene: Erzahlung (1954)
- Признания авантюриста Феликса Круля / Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil, (1922/1954)
- Культура и социализм / Kultur und Sozialismus(1929)

Экранизации

- «Смерть в Венеции» — фильм Лукино Висконти, снятый в 1971 году

Биография

Пауль Томас Манн (нем. Paul Thomas Mann)

Свое самое большое произведение прозы: «Будденброки» Томас Манн пишет в неполные 25 лет. Позднее он получит Нобелевскую премию в области литературы.

Первоначально этот семейный роман был запланирован как совместная работа со старшим братом Генрихом, который в отличие от Томаса, был общественно-критическим автором. Тем не менее, Томас Манн в написанным им во время Первой мировой войны «Размышления аполитичного» изобразил полновесную апологию императорской Германии в момент ее заката.

Томас и Генрих Манн. Фото1900 года

Одновременно он начинает работу над «Волшебной горой», которая появилась в 1924 году. В 1938 году Томас Манн, как противник национал-социалистов, оказывается в американской эмиграции. Генрих Манн, пишущий в это время литературный портрет «Гражданин», также бежит в США, где умирает еще перед возвращением в Германию. Томас Манн переселяется из Калифорнии в Цюрих, в котором умирает в 1955 году в возрасте 80 лет.

Сочинение: О романе Томаса Манна «Иосиф и его братья»

Алексей Сагань, http://www.okarina.km.ru

Мертвое лицо большого города

Любой человек , так или иначе бывавший или живший в современном Петербурге, не мог не заметить разительного контраста между духом создававшим эти стены, памятники, лепные украшения домов, духом выстраивавшим эти проспекты и улицы и духом современного Петербурга. Уровень теперешней жизни этого великого города лежит на несколько порядков ниже его архитектурного номинала. едва ли даже может идти речь о сравнении первого со вторым.

Современный Петербург подобен прекрасной раковине, выброшенной на берег северного моря. Раковине пустующей - ее моллюск умер и истлел , а в опустевшем доме поселились разные жучки и червячки, никак не связанные с великолепием внешней отделки их жизни.

Говоря конкретно, Петербург , задуманный и исполненный, как столица великой державы, лишился носителей этой державности. Город, построенный императорами и великими князьями, стал городом простых людей, со всеми последствиями происходящими от этой известного рода простоты.

Конечно необходимо оговориться, что описанная картина имеет исключения, но нельзя сказать, что эти исключения носят решительный характер. Так ли иначе ли, но современный "Медный всадник" остается всадником без головы.

Возвращение к сути вопроса

Это пространное вступление должно послужить иллюстрацией к вопросу о сути пародии, как исторического и культурно-общественного явления. Оно необходимо постольку поскольку в наше время спародировано и само понятие пародии. Появилось мнение, что пародия ни что иное, как глупое и смешное стихотворение, написанное по мотивам другого глупого и смешного стихотворения. Это странное мнение долго насаждала "Литературная газета", помещая на своей шестнадцатой странице такие "пародии".

Во все другие времена пародия предполагала существование вдохновенного , серьезного прототипа и прокрустствующего позднего исполнителя, не желающего или не способного вместить в себя величия стоящего перед ним явления культурной или же духовной, как в нашем случае жизни.

Жизнь современного Петербурга послужит нам ,как пример классической пародии, необходимый для рассмотрения пародийной деятельности Томаса Манна по отношению к первой книге пятикнижия Моисея

О мировой гармонии

Считается, что неотъемлемым признаком пародии является намеренно сниженный автором стиль и гротескные, чудаковатые черты персонажей. Так оно и бывает, если автор, осознавая непреодолимую разницу между пародируемым оригиналом и собственными артистическими способностями, выбирает стиль соответствующий своему внутреннему состоянию, "Битва мышей и лягушек", по отношению к "Иллиаде", "Дон Кихот", по отношению к рыцарскому роману, являют нам примеры вполне осознанного авторами пародирования.

В "Иосифе и его братьях" этот основной, казалось бы , признак пародии на первый взгляд не обнаруживается. Автор с первой же фразы задает взволнованный тон, он начинает разговор о таинственном, непостижимом, страшном. Разделенный на десять частей пролог имеет собственное название "Сошествие во ад"

"Прошлое - это колодец глубины несказанной. Не вернее ли будет назвать его просто бездонным?". Засветив фонарь вдохновения, автор предлагает нам начать этот "несказанно" долгий спуск. По дороге он раскрывает перед нами свой взгляд на прошлое не только, как на историю, рассмотрение истории для автора не самоцель, а только путь к ее постижимому началу. Прошлое приводится здесь, как логическая цепь событий, ведущая к мыслимому автором архетипу этого "мира форм".

"Душа, то есть прачеловеческое начало, была, как и материя, одна из первооснов бытия, она обладала жизнью, но не обладала знанием. В самом деле, пребывая вблизи бога, в горнем мире покоя и счастья, она беспокойно склонилась - это слово употреблено в прямом смысле и показывает направление - к бесформенной еще материи..." Прачеловеческое начало, бог и материя составляют, по учению Т. Манна космический триумвират сил, способных взаимно влиять друг на друга.

Как видно из учения Т. Манна о спасении, это взаимное влияние не безгранично. Мировая гармония, учит нас автор романа, восстановится после того, как: "одержимая страстью душа вновь признает горнюю свою родину, выкинет из головы дольний мир и устремится в отечественную сферу покоя и счастья. В тот миг, когда это случится, дольний мир бесследно исчезнет; к материи вернется ее косное упрямство; не связанная больше формами, она сможет, как и в правечности, наслаждаться бесформенностью, и значит тоже будет по-своему счастлива." Из приведенных слов становится ясно, что бог не способен изменить материю, сделав ее пригодной для счастья . Заметим так- же, что это макрокосмическое счастье является здесь окончательным заменителем святой истины, существование которой, по сути дела, не признается Т. Манном, во всем этом огромном романе мы не найдем ни одного намека на то, что такая истина существует. Для достижения счастья не имеется никаких других препятствий, кроме собственного желания души пребывать вне счастья, что, впрочем, не искажает ее естественной природы и не лишает ее полноценного общения с богом.

В рамках учения Т. Манна такой взгляд на основу бытия выглядит логичным, поскольку: "Прачеловеческая душа - это самое древнее, вернее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда, еще до времени и форм, как всегда были бог и материя." В этом космическом триумвирате богу отводится не более чем почетное место, за материей признается безусловная само- бытность, человеческое естество, также признается вполне самодовлеющим и во всем равным богу, кроме чисто внешнего могущества (камень в огород земных правителей), которым душа обладает в меньшей степени. Таким образом, вся история мира представляется нам, как долгий но верный путь из материально- го несчастья к нематериальному счастью.

Разговор пророка и поэта

Миновав пролог, мы вступаем на широкие просторы библейской истории. К ряду бесспорных удач Т. Манна относится освоение им этих просторов, которое далось ему не без труда.

Жанровые законы романа гласят; что человек, решивший написать роман, должен описывать внутренние переживания героев, те чувства и мысли, которые возникают у них в ответ на злоключения и радости их жизни. Он должен проникнуть в своем описании до последних глубин души и сердца каждого изображаемого им персонажа, и в этих глубинах должно отразиться время в котором живут (жили) эти люди, народ, к которому они принадлежат своими человеческими корнями, и в конце концов, в романе должно отразиться все человечество и мир, в котором оно живет.

С этой стороны первая книга пророка Моисея представляет неисчерпаемый и наилучший материал для романа. В ней дается история всей человеческой семьи от сотворения первых людей в раю, до поселения рода праведников в Египте. Роман о роде служителей единственного истинного Бога неизбежно становится романом о всем человечестве, поскольку ось человеческой истории, направляемой всемогущим, пекущимся о людях, Богом, просто не может пройти в каком-то другом месте.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что Т. Манн, один из главных романистов ХХ века, начал, выражаясь его словами, которые мы находим в послесловии, "нащупывать пути и взвешивать возможности - а нельзя ли преподнести эту захватывающую историю совершенно иначе - рассказать ее заново."

Попробуем и мы, подобно Т. Манну взвесить свои возможности относительно перевода книги бытия на язык романа и рассмотрим главные пути по которым нам придется двигаться.

Первое и основное лицо, без которого книга бытия не могла бы существовать - это Бог, творец неба и земли. С первых же строк мы видим, что Его возможности и способности никак не ограничены. Он всемогущ и сотворил все существующее из небытия, образ Его действий при этом остается для нас совершенно непостижимым, сам писатель ничего не поясняет нам, а только сообщает, что Бог сотворил, сказал, назвал, создал. Каким образом можно сотворить нечто из ничто, сказать так, чтоб появилось то чего не было, назвать нечто новоявленное так, чтоб название соответствовало внутренней сути "создать зверей земных по роду их" и т.д. ? Ответивший на ряд таких вопросов может сказать, что он знает Бога и способен изобразить Его в качестве одного из персонажей своего романа.

Среди событий, описанных в Книге Бытия после сотворения мира, мы находим отдельное сотворение человека, как мира в мире, грехопадение человечества, изгнание людей из рая, гибель Авеля от рук Каина, вселенский потоп, новое население земли и т. д. Человек способный постигнуть смысл этих событий, причины, по которым они происходили, может написать роман об этом.

Основным мотивом, собирающим воедино композицию Книги Бытия, можно было бы назвать мысль о вечности и смежную с ней мысль о святости. Воспроизвести этот мотив в своем романе вполне способен человек посвятивший всю свою жизнь созерцанию вечного, деятельным общением с Богом освятивший свою душу и всю свою жизнь сделавший святою.

Почему удался этот роман

Результаты нашего предварительного рассмотрения слишком очевидны - все пути, по которым мы должны двигаться в написании романа на основе Книги Бытия для нас совершенно непроходимы. Полное несовпадение духовных масштабов Книги Бытия и мировой художественной литературы налицо.

Но почему , несмотря на все это, роман Т. Манна удался?

Он удался именно по тому, что Т. Манн не ступил ни шагу по перечисленным выше путям. Из приведенных выше цитат видно, что бог Т. Манна это совсем не библейский Бог, так же , как и человек Т. Манна это совсем не библейский человек . Последнее особенно интересно потому, что с одной стороны мы видим не- совпадение, точнее сказать противостояние антропологий Моисея и Т. Манна, а с другой стороны мы видим, что человеческие характеры святых героев романа это совсем не библейские характеры.

Если Аврам Моисея это пророк, который вышел "из земли своей и из родства своего", потому что так повелел ему Господь (Бытие гл. 12), то Авраам Т. Манна это религиозный диссидент: "Его уход (из земли своей и из родства своего А. С.), явившийся, несомненно, знаком недовольства и несогласия, был связан с некими строениями, запавшими ему в душу каким-то обидным образом, которые были, если не воздвигнуты, то, во всяком случае, обновлены и непомерно возвышены тогдашним царем...". Если Аврам Т. Манна находит, безнадежно забытого людьми, единственного Бога, как "новооткрытого", даже целая глава в разделе "Авраам" называется "Как Авраам открыл бога", то Авраам Моисея служит семейному Богу - Богу своих, освященных этим служением предков. Что, как ни эту преемственность в служении, непрерванную от праотца Адама, подчеркивают скрупулезные библейские родословия?

Если Иосиф Моисея, это юноша-пророк, страдающий, сначала, от зависти братьев, а потом от беззаконной похоти жены Пентефрия. То Иосиф Т. Манна , это самовлюбленный гордец и самодур во всем, кстати сказать, подобный своему богу, который, сначала, вызывающим поведением и наушничеством вызывает справедливую ненависть братьев, а потом, попадает в очень неприятную историю из-за того, что его неосторожно короткие отношения с госпожой переходят в роман. Таким образом, если мы поверим, что и более поздние библейские пророки одного духа с Иосифом Т. Манна, то нам придется предположить, что Иеремия справедливо был побит камнями, Исайя справедливо был перепилен пилой, Илия справедливо подвергался гонениям от Ие- завели и Ахава и т. д .

Портрет Иакова в старости выписан Т. Манном наиболее старательно и даже трепетно. Это второй основной персонаж романа наряду с Иосифом. Неподдельный пафос, с которым автор украшает его старость страстностью, глубокой и утонченной экзальтацией, а также, артистическим самодурством, говорит нам о том, что именно так, по мнению Т. Манна должен выглядеть настоящий пророк.

Уверенностью в том, что артистическое и пророческое служения по своей сути никак не отличаются пронизан весь роман, именно за свободу пророка, читай артиста, выступает Т. Манн. Только артист воплощает в себе полноту человеческого достоинства, он несет в косный мир перстных людей новое, он, подобно горьковскому Данко, выводит людей из затхлого, болотистого леса догм. Он, в конце концов, творит самого бога, помогая богу совершенствоваться. О непростых проблемах боготворчества совещается у Т. Манна "просвещенный" молодой фараон с потомственным пророком Иосифом, о проблемах боготворчества совещался с Мелхиседеком "открывший бога Авраам": "Авраам вел в Сихеме с Мелхиседеком, священником Баала завета и Эльэльхона, долгие беседы о том, тождественны ли этот Адон и Авраамов господь, и если да, то до какой степени."

Между тем, как отношения Авраама и Мелхиседека у Моисея выглядят совершенно иначе. После возвращения Авраама с войны "Мелхиседек, царь Салимский, вынес хлеб и вино. Он был священник Бога всевышнего. И благословил его, и сказал: благословен Авраам от Бога всевышнего, Владыки неба и земли; и благословен Бог всевышний, который предал врагов твоих в руки твои. Авраам дал ему десятую часть из всего." Выплата Авраамом религиозной дани Мелхиседеку неоспоримо говорит здесь о их иерархических отношениях, в служении одному общему Богу.

Между тем, как именно в боготворчестве обличают ветхозаветные пророки язычников, одновременно говоря о том, что Бог израилев - несотворенныйБог, "Он сотворил нас, а не мы", поется в одном из псалмов.

О здравомыслии таланта

Здравомыслие таланта, не позволяющее поэту изображать вещи непонятные его уму и сердцу, заслуживает отдельного рассмотрения, надо думать, что, перечисленные выше подмены смысла и духа Книги Бытия вызваны именно этим чутьем писательской правды. Непостижимую для себя стихию святого и божественного Т. Манн заменяет на более свойственную ему стихию писательского вымысла и философского мифотворчества.

В авторском послесловии к роману мы находим цитату из Гете, которая, по-видимому, послужила рабочим девизом для Т. Манна. "Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали". Божественно прекрасный сюжет жизни Иосифа вызывает глубокое сочувствие Т. Манна, а духовное и пророческое содержание Книги Бытия, реальное, а не вымышленное, ему неинтересно и непонятно, от этого ему кажется, что Моисей поленился или же не смог изобразить детали - переживания, чувства и т. п.

Для Моисея, как для служителя Бога своих отцов, который ради этого служения отверг всю красоту, роскошь и даже мудрость Египта, и по своей горячей ревности к этому учению, из царского сына сделался изгнанником, на первом месте стоит именно то, что он хочет сказать, как пророк этого Бога. А сюжет, который под его вдохновенной рукой получился божественно прекрасным, для него не более чем глиняный сосуд, содержащий несравненно более дорогой напиток пророческого слова. Т. Манн воспроизводит основные черты этого сосуда, тонко инкрустирует его, покрывает эмалью, потом наполняет разно- образными благовониями и пряностями, запечатывает эпилогом, как золотою маской, - и в результате получается профессионально и со вкусом исполненная мумия, имеющая такое же отношение к прототипу, какое и мумия имеет к живому человеку из, которого она изготовлена.

Пророки, с точки зрения пророка Моисея, Т. Манну явно не удались, они получились непохоже. Но то упорство, с которым Т. Манн освоил это огромное сюжетное пространство, населенное множеством глубоких и красивых персонажей, не может не привлекать к себе симпатии. Это упорство представляется нам, как некий сплав немецкой скрупулезности и монгольской неутомимости. Из приведенных выше цитат мы видим, что Т. Манн, обскакав огромное пространство Книги Бытия, нигде не тронул его плугом, не построил дома, подобно своим персонажам-кочевникам, - он освоил эту землю лишь на глубину корней травы, которую ели его писательские кони.

Придав своему роману внешние формы, присущие произведениям христианской культуры, Т. Манн не внес в него две важных составляющих христианской жизни - святость и вечность. При самом внимательном рассмотрении романа, мы не обнаружим там вневременного понятия вечности, везде только годы, тысячелетия, милионолетия - без начала и без конца. Не обнаружим мы там и божественной святости, как наивысшей полноты и полного совершенства, везде только беличий бег в колесе времен от "плохого" старого к "лучшему", но также несовершенному новому - без конца.

"Свобода, равенство, братство"

Последней иллюстрацией разницы между прототипом и пародийным романом Т. Манна нам послужит цитата из романа. В описании "спуска" Иосифа в Египет мы находим упоминание о известном для всех, кто читал Моисеев Исход, огненном столбе:

"Между полуднем и вечером впереди них, словно бы указывая им дорогу, двигался огромный огненный столб. Хотя они знали природу этого явления, их отношение к нему определялось не только его естественной стороной. Они знали, что это пламенеют на солнце летучие вихри пыли. Однако они с почтительной многозначительностью говорили друг другу: "Впереди нас движется огненный столп."

Миражи пустыни и "прах, его же возметает ветр" - вот удел человека, покусившегося поставить свое человеческое на место божественного. Пародийная жизнь современного Петербурга, которую мы приводим в качестве примера в начале этого эссе, сродни роману Т. Манна в том, что и она явилась, как результат замены легитимной, данной от Бога, власти на нелегитимную - гуманистическую, либеральную, социалистическую.

Братья окончательно возненавидели Иосифа, когда узнали, что он поставлен от Бога быть у них царем, и решили устроить ему "свободу, равенство, братство". Может быть не надо было, а?

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.pereplet.ru/

Вертикальный контекст в новеллах Томаса Манна

I. Введение

Манн, Томас (1875-1955), выдающийся немецкий писатель XX века, один из крупнейших мастеров критического реализма, брат Генриха Манна (Генрих - тоже писатель, в одно время являлся идейным противником Томаса).

Т. Манн родился в старинной бюргерской семье, в городе Любеке. Его отец – владелец торговой фирмы, сенатор Иоганн Генрих Манн. Мать – Юлия да Сильва-Брунс, родилась в Бразилии, в семье португальских эмигрантов.

В 1893 году, после смерти отца, Т. Манн переезжает в Мюнхен, где, через некоторое время, выходит в свет его первый рассказ «Падшая».

Известность Манну принес уже первый роман «Будденброки» (1901) - обширное повествование о судьбе четырех поколений любекского патрицианского рода. В 1897-1930 гг. написал несколько новелл (в том числе «Тристан» (1902) и «Тонио Крегер» (1903)), в которых отражаются различные этапы отношения писателя к взаимоотношениям жизни и искусства. В 1924 вышел роман «Волшебная гора» - панорама буржуазного общества накануне 1-й мировой войны.

В 1929 Томасу Манну была присуждена Нобелевская премия в области литературы. В конце 20-х гг. писатель выступал как критик и публицист.

В 1933-43 Томас Манн создает историческую тетралогию на библейскую тему – «Иосиф и его братья».

После прихода нацистов к власти Манн жил в эмиграции в Швейцарии, а с 1938 года – в США.

В 1939 вышел роман «Лотта в Веймаре» – итог многолетних раздумий Томаса Манна над творчеством Гёте. В 1943 он начал работу над романом «Доктор Фаустус» (1947) - самым значительным произведением последнего периода.

В годы написания новелл «Тристан» и «Тонио Крегер» Томас Манн испытывал большое влияние философии Ницше и Шопенгауэра. У Ницше Манн воспринял аристократизм мысли, неверие в народ, революцию. Большое воздействие на писателя оказали идеи Шопенгауэра о господстве над миром слепой неразумной воли, о бессмысленности, хаотичности окружающего мира. Его же философией навеяна столь частая в творчестве Т. Манна тема болезненности, вырождения и распада.

Томас Манн умер в Цюрихе 12 августа 1955. /Интернет, www.rambler.ru/

Целью нашей работы является исследование вертикального контекста новелл Томаса Манна.

В данной работе будет определено понятие вертикального контекста как особого рода историко-филологической информации, рассмотрено понятие глобального вертикального контекста.

Затем будут исследованы все элементы структуры вертикального контексты новелл Томаса Манна «Тристан» и «Тонио Крегер», будет рассмотрен глобальный вертикальный контекст этих произведений.

В заключении мы обобщим полученные сведения о вертикальном контексте этих новелл, оценим объем фоновых знаний, которым должен обладать читатель для полноценного восприятия данных произведений.

В приложении будет дана некая общая оценка новелл Томаса Манна «Тристан» и «Тонио Крегер».

1. Понятие вертикального контекста

На современном этапе развития филологической науки особенно остро стоит проблема восприятия текста. Для того чтобы подойти к решению этой проблемы, нужно определить различие между двумя аспектами понимания текста.

Первый из них – это понимание в самом обычном, прямом смысле, без которого вообще невозможно осмысленное чтение. Это понимание слов, фраз, фигур речи и т.д. Второй аспект связан с такими дефинициями, как «язык и литература», «стилистика и поэтика художественной речи», с воздействием на эмоциональную сферу человека. Он оперирует такой системой категорий, как реалии, литературные аллюзии и т.д. Полноценное восприятие текста невозможно без их понимания.

Дадим определение вертикальному контексту художественного произведения.

Вертикальный контекст того или иного произведения, автора или целого литературного направления – это информация историко-филологического характера, включающая в себя реалии, разного типа литературные аллюзии и цитаты.

Следует различать вертикальный контекст и фоновое знание. Фоновое знание – это совокупность сведений, которыми располагает каждый человек. Фоновое знание образуется в течение всей жизни в результате обучения, накопления опыта и т.д. «Вертикальный контекст – это принадлежность единицы текста. Любая единица текста, представляющаяся нам во всем разнообразии своих так называемых горизонтальных контекстов, может иметь еще и вертикальный контекст, который непосредственно нашим чувствам недоступен». (Гюббенет 1991:7)

В зависимости от объема своих фоновых знаний каждый читатель может воспринять, понять весь вертикальный контекст какого-либо произведения или только его часть.

В заключении нашей работы будет показано, что читатель может воспринять еще и некие сведения об исторической эпохе произведения, о характере общественных отношений эпохи, в которой жил и работал автор, о самом авторе, которые автор неосознанно привнес в свое произведение.

Среди основных категорий вертикального контекста следует выделить реалии и литературные аллюзии и цитаты. Безусловно, реалии и цитаты не всегда равноценны по своей значимости. Во многих случаях читатель может ограничиться только догадкой, так как это не препятствует «должной степени полноты восприятия». (Гюббенет 1991:9) Но в ряде случаев, непонимание смысла и целесообразности встречающихся в тексте реалий и цитат, невнимание к ним может привести к частичной или даже полной утрате смысла читаемого текста.

Большое значение для понимания литературно-художественного произведения имеет наличие в нем топонимов и антропонимов.

Топонимы – это тип реалий, представляющий собой разнообразные географические названия «<…> от названия коттеджа или усадьбы до названий улиц городов, районов» (Гюббенет 1991:82).

Антропонимы – это также разновидность реалий, представляющая собой собственные имена (имя, фамилия персонажа).

И топонимы, и антропонимы часто ускользают от внимания читателей.

«Читатель, как правило, останавливается на имени и фамилии персонажа, <…> если автор привлекает к ним внимание <…>» (Гюббенет 1991:108). Это могут быть «говорящие» имена, вызывающие у всех читателей стереотипные ассоциации. Но, называя своего персонажа, автор может руководствоваться личными ассоциациями, не имеющими ничего общего с общепринятыми.

То же самое можно сказать и о географических названиях. Присутствие в тексте того или иного топонима может служить различным целям: вызывать у читателя общепринятую ассоциацию, переносить читателя в эпоху произведения и т.д. Читатель же может не всегда догадаться о целях автора или же увидеть что-то такое, о чем автор и не подозревал.

Словом, топонимы и антропонимы «представляют собой очень важные категории вертикального контекста, пренебрежение которыми значительно обедняет наше восприятие художественного произведения» (Гюббенет 1991:127).

Следует также отметить наличие в тексте произведения включений различных иностранных слов, словосочетаний, фраз. Такие включения могут служить различным целям: от подчеркивания изящества или загадочности какого- либо объекта, явления до указания на вульгарность или комичность чего-либо. Можно придумать совершенно фантастические цели использования «иностранных включений», особенно в современной литературе, но такие исследования не являются целью данной работы.

Введем понятие глобального вертикального контекста.

Глобальный вертикальный контекст – это «весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения являющегося предметом изображения социального слоя, знание которых необходимо для того, чтобы произведения, относящиеся к данному направлению, могли быть восприняты читателями разных стран и эпох» (Гюббенет 1991:39).

Таким образом, рассмотрение отдельных «вкраплений» вертикального контекста не может дать полноценного понимания художественного произведения, особенно, если читатель далеко отстоит во времени от изображаемой эпохи. Для наиболее полноценного восприятия необходимо знание глобального вертикального контекста, «контекста эпохи».

Мы кратко рассмотрели основные теоретические сведения о вертикальном контексте художественного произведения. Теперь можно перейти непосредственно к анализу вертикального контекста новелл Томаса Манна «Тристан» и «Тонио Крегер».

2. Анализ вертикального контекста новелл «Тристан» и «Тонио Крегер».

Анализ вертикального контекста целесообразно было бы начать с новеллы «Тристан», так как таков хронологический порядок создания этих новелл.

Анализ будем проводить следующим образом: сначала отметим все «вкрапления» вертикального контекста в тексте новелл, затем, по мере возможности, проанализируем каждое из них и, наконец, сделаем промежуточные выводы по поводу вертикального контекста обеих новелл и скажем несколько обобщающих слов об этих произведениях.

1) анализ вертикального контекста новеллы «Тристан».

Таблица 1. – Элементы вертикального контекста в новелле «Тристан» (Манн 1984:30)

|№ |Описание |Стр. |
|1 |Тристан |30 |
|2 |Доктор Леандер (внешность, манеры) |30 |
|3 |Фрейлейн фон Остерло (внешность, манеры) |30 |
|4 |Доктор Мюллер |31 |
|5 |Медицинские процедуры в санатории «Эйнфрид» |31 |
|6 |Образец стиля «ампир» |31, 37, 50|
|7 |Разговор Клетериана с женой (использование английских |31, 32 |
| |фраз) | |
|8 |Описание Клетериана |32, 33, 34|
|9 |Описание Габриэлы |31, 32, 41|
|10 |Английские черты внешности Клетериана |33 |
|11 |Куски льда, морфий |33 |
|12 |Бремен |33,40 |
|13 |Антон Клетериан-младший и Габриэла |33 |
|14 |«Ранние вставания» Шпинеля |37, 38 |
|15 |Игра Габриэлы |45-48 |
|16 |Пасторша Геленраух |48 |

Теперь подробно разберем каждый элемент структуры вертикального контекста:

- Тристан – герой кельтского сказания о любви Тристана и Изольды Златокудрой (X в.); сюжет сказания лег в основу музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Уже в названии произведения автор намеренно вызывает у читателя ассоциации с музыкой Вагнера;
- «У него черная, раздвоенная борода, курчавая и жесткая, как конский волос», «вид человека, которого наука закалила, сделала холодным и наделила снисходительным пессимизмом». Это описание доктора Леандера. Автор создает образ закаленного наукой пессимиста-материалиста. Конец XIX – начало XX века. Бурное развитие естественных наук порождает таких людей. Они наивно считают Человека, вооруженного наукой, высшей, единственной силой во Вселенной, полагают, что человеку все доступно, он все может постичь и имеет на это право. Лично у меня доктор Леандер вызывает ассоциации со старым моряком;
- фрейлейн фон Остерло: «…она ведет хозяйство поистине самозабвенно», «деловито бегает вверх-вниз по лестнице», «властвует на кухне и в кладовой» и т.д. Очевидно, образ «правильной», типичной хозяйки. Идеал жены бюргера. Так скажем, описана участь женщины начала XX века в Германии, причем женщина вполне довольна своей участью. Никакой эмансипации и феминизма;
- доктор Мюллер, «…для случаев простых и безнадежных» – по моему мнению, своеобразная «говорящая» фамилия. Просто Мюллер, просто Иванов. Человек для легких и безнадежных случаев, когда все просто и делать ничего не надо;
- описание медицинских процедур в санатории «Эйнфрид»: «массажи, ингаляции, электризация, инъекции, души, ванны…» и, в тоже время, выражение «дыхательное горло» и нелепый совет «глотать лед». Все это говорит о несомненных успехах так называемой традиционной медицины в начале XX века, не успевшей еще избавиться от предрассудков прошлого и находящейся в стадии активного становления;
- санаторий «Эйнфрид» - «чистый образец стиля ампир». Ампир (от фр. Empire – империя) – стиль в архитектуре и искусстве трех первых десятилетий XIX века, завершающий эволюцию классицизма. Стилю ампир свойственны: воплощение величественной мощи и воинственной силы, монументальные формы, военная эмблематика, большие нерасчлененные плоскости стен, массивные геометрические объемы, стилизованные сфинксы. Стиль вобрал в себя античные и древнеегипетские мотивы. В своем развитии стиль ампир приходит к суровому аскетизму. Ампир сочетает в себе простоту и изящество. В Германии этот стиль стал выразителем идей государственной независимости, которую немецкий народ отстаивал в антинаполеоновских войнах. Шпинель иногда чувствует потребность в стиле ампир. Сюда же можно, я думаю, отнести потребность в «раннем вставании» Шпинеля. Вероятно, автор хочет подчеркнуть потребность творческой личности в аскетических условиях, ее своеобразное самобичевание. Ведь Шпинеля, Крегера (вслед за Томасом Манном, учитывая автобиографичность новелл) мучает «нечистая» совесть перед миром «жизни», совесть неудавшегося бюргера. В то же время они чувствуют свою потребность в простых радостях жизни, но сознательно отделяют себя от «мира жизни». Поэтому у них и возникает эта потребность в аскетизме. Стиль работы Шпинеля и Крегера – это стиль работы Томаса Манна (Апт 1980:12). В то же время стиль ампир – это необыкновенное совершенство простоты и изящества. Поэтому этот стиль – очень подходящая атмосфера для представителя мира «духа»;
- Английские фразы Клетериана: “Take Care”, “darling”. Клетериан разговаривает с женой, используя короткие английские фразы.
а) Можно отметить поверхностное владение Клетериана английским языком (фразы короткие).
б) Само наличие этих фраз наводит на мысль об экономической близости севера Германии Великобритании.
в) Возможно Клетериан подсознательно пытается сгладить свою грубость, прямолинейность, неуклюжесть перед нежным созданием – своей женой;
- внешность Клетериана «широкий, крепкий, с водянисто-голубыми глазами» – внешность жителя севера Германии. Клетериан – образ типичного бюргера, представитель «мира жизни»: человек любящий все земные радости, «большой любитель поесть». Это чувствуется даже в его манере говорить «…небные и носовые звуки, сопровождающиеся легким причмокиванием»;
- английские черты во внешности Клетериана: «носил английские бакенбарды, одевался по-английски». Восторг Клетериана при встрече с англичанами. Читатель сам может домыслить стремление бюргера походить на чопорных англичан. Вполне понятное стремление купца приобрести светские привычки. Псевдосветские;
- Габриэла: «хрупкая грация, нежная прелесть», «голубая жилка у глаза господствовала над всем овалом лица». Здесь можно провести параллель Манн – Толстой. (Апт 1980:154). Подчеркивание в портрете героя характерной черты и упоминание этой черты в тексте снова и снова. Болезнь Габриэлы, ее бестелесность и т.д. – очевидно, влияние философии Шопенгауэра на Т. Манна;
- Бремен – место рождения Габриэлы. «Город, не имеющий себе равных, город неописуемых приключений и скрытых красот». Возможно, Бремен у жителей Германии вызывает романтические ассоциации. Напрашивается аналогия с «Бременскими музыкантами» братьев Гримм. По моему мнению, этот топоним использован для усиления романтичности образа Габриэлы, ее склонности к музыке;
- Антон Клетериан-младший. Имя Антон означает «дающий взамен». Возможно, этот антропоним введен как символ победы «мира жизни» над «миром духа», символ посрамления Шпинеля, победы Клетериана. Вместо одухотворенной красоты Габриэлы остается простая, здоровая красота Антона;
- игра Габриэлы. Ноктюрны Шопена являются как бы прелюдией к вагнеровскому произведению «Тристан и Изольда», прекрасной и величественной музыке, в которой переплетаются любовь, совершенство, жизнь и радость смерти, предвкушение, истома и удовлетворение, страсть, буря и покой. Габриэла играет Вагнера, музыку, оказавшую огромное влияние на творчество Т. Манна, и в этот момент происходит своеобразное единение душ Габриэлы и Шпинеля. Музыка Вагнера – это своеобразный лейтмотив и «Тристана», и «Тонио Крегера». Появление пасторши Геленраух во время игры Габриэлы – символ смерти: смерти Габриэлы, смерти Изольды, поражения «мира духа». Здесь чувствуется влияние Ницше: если слишком долго вглядываться в бездну, бездна начинает вглядываться в вас, если слишком глубоко пустить в свою душу «искусство», это неминуемо приводит вас к смерти;

2) анализ вертикального контекста новеллы «Тонио Крегер».

Таблица 2. – Элементы вертикального контекста в новелле «Тонио Крегер» (Манн 1984:57)

|№ |Описание |Стр. |
|1 |Описание северного города |57, 59, |
| | |63, 79, 80|
|2 |Ранцы из тюленьей кожи, клетки со зверями |57, 85 |
|3 |Вотанова шляпа, Юпитерова Борода |57 |
|4 |Прогулка после уроков, обед в 4 часа |57 |
|5 |Заискивание перед детьми богатых людей |58 |
|6 |Внешность Ганса Гансена, Ингеборг Хольм |58, 63 |
|7 |Голштинский и Мельничный валы |58 |
|1 |2 |3 |
|8 |Любовь Тонио к Гансу |58 |
|9 |Моментальные фотографии |60 |
|10 |Иммерталь |61 |
|11 |Имя Тонио Крегер |62, 69 |
|12 |Ганс и конный спорт |61 |
|13 |Учитель танцев Француа Кнаак |64-66 |
|14 |Дон Карлос Шиллера, стихотворение Тонио |61, 87 |
|15 |Иммензее Шторма |66 |
|16 |Лизавета Ивановна |69 |
|17 |Мюнхен |70 |
|18 |Святая русская литература |74 |
|19 |Заблудший бюргер |77 |
|20 |Газовые и электрические фонари |79 |
|21 |bellezza |78 |
|22 |Терраса Кронборга |78 |
|23 |Сцена с полицейским |84, 85 |
|24 |Бушующее море |86, 89 |
|25 |Копенгаген, Королевская площадь, «Конь» |87 |
|26 |Американцы |88 |
|27 |Немецкий праздник |91 |
|28 |Соединение кровей |95 |
- описание северного города: «В узеньких улочках, меж домов с островерхими крышами…», «…в классе под готическими сводами…», «…высился островерхий готический колодец», «…узкие фронтоны, островерхие башни…», «…мост, вдоль перил которого стояли мифологические статуи» и т.д. Т. Манн описывает город Любек, место рождения Тонио Крегера и свое. В описании легко узнаваемы готические черты архитектуры небольшого, старого немецкого северного города;
- «… школьные пожитки тарахтели в ранцах из тюленьей кожи», «…в трюм…спустили железные клетки с белым медведем и королевским тигром». Начало XX века, разгар бесконтрольной охоты на различных животных с целью развлечения или их хозяйственного использования. Эта охота привела впоследствии к исчезновению и катастрофическому уменьшению численности многих видов животных. С другой стороны, это благодатное время без „Greenpeace”, без шантажа «зеленых»;
- «…снимали шапки перед Вотановой шляпой и Юпитеровой бородой … старшего учителя». Вотан – в мифологии древних германцев верховное божество, соответствующее скандинавскому Одину. Бог воинов. Вотанова шляпа – большая старая шляпа синего цвета. Юпитер (Зевс – др. Греч.) – глава Олимпийских богов у древних римлян, бог грома и молнии. Юпитерова борода – пышная, окладистая, седая борода;
- «Ганс и Тонио могли позволить себе эту прогулку, так как дома и у того и у другого обедали в четыре часа». Возникают ассоциации с английским ланчем. Также читатель может прийти к выводу о стремлении бюргерских семей к «светским» манерам;
- «…первыми почтительно здоровались с четырнадцатилетними мальчуганами». Заискивание перед детьми богатых родителей говорит о чертах общественного строя в Германии в конце XIX века. Люди пытаются получить расположение детей, надеясь на благосклонность их родителей. Можно сделать вывод о несправедливости общественного строя, о власти денег и о некоторых нелицеприятных чертах человеческого характера, который, кстати, не сильно изменился до последнего времени;
- Внешность Ганса: «Статный, широкоплечий, узкобедрый, с открытым ясным взглядом серо голубых глаз», внешность Ингеборг: «…толстые белокурые косы, миндалевидные смеющиеся глаза, чуть заметная россыпь веснушек на переносице». Во-первых, это типичная внешность мужчины и женщины, жителей севера Германии, во-вторых, это образ человека, принадлежащего «миру жизни», образ, который так любил Тонио Крегер и сам Томас Манн;
- «По Мельничному и Голштинскому <валам>, таким образом, я провожу тебя до дому». Мельничный и Голштинский валы – это, очевидно, черты топографии города Любека;
- «Тонио любил Ганса». Возможно, имеется ввиду сильная дружба, привязанность. Но само упоминание о любви мальчика к мальчику несколько настораживает. Скорее всего, здесь проявляется автобиографичность образа Тонио Крегера. Тем более что в сети Интернет легко найти множество свидетельств о гомосексуализме Томаса Манна;
- «Это моментальные снимки, на них видишь лошадей», «…тоже брал уроки верховой езды». Можно сделать вывод о развитом типографском деле и фотографии в конце XIX века в Германии. Большая популярность конного спорта говорит о значении кавалерии в военном деле того времени;
- «Иммерталь». Возможно, «значащая» фамилия, означающая «бессмертный», «вечный». Вводя этот антропоним, автор, вероятно, хочет подчеркнуть, что подобные самоуверенные, нагловатые, беспардонные люди будут существовать всегда;
- «Тонио Крегер» необычное сочетание имени и фамилии. Южное (возможно, итальянское) имя и типичная немецкая фамилия. Этот антропоним подчеркивает необычность, «странность» главного героя, его отличие от окружающих. Сюда же можно отнести: «Мой отец был человеком северного темперамента … моя мать, в жилах которой текла смешанная экзотическая кровь…» – это отрывок из письма Тонио Лизавете. Необычным сочетанием крови Т. Манн объясняет необычность Тонио. Это характерное для Т. Манна «биологическое» объяснение явлений;
- Учитель танцев Франсуа Кнаак. Имя «Франсуа» и многочисленные французские фразы подчеркивают легкость, манеры, своеобразное французское изящество и, в то же время, снобизм учителя танцев. В то же время, обилие французского языка здесь, возможно, говорит о влиянии Толстого на Т. Манна. Фразы типа: «Как замечательно облегал … сюртук жирные бока господина Кнаака» - говорят о комичности этого образа, ироничном и в чем-то отрицательном отношении автора к персонажу;
- «Плакал? Король плакал?» – цитата из «Дона Карлоса» Шиллера – единственная цитата во всей новелле, не считая стихотворения Тонио Крегера «Друг давней юности, прибой, Я снова встретился с тобой!». Обе цитаты подчеркивают глубину переживаний Тонио Крегера, в первом случае, связанных с юношеской любовью, во втором – с видом бушующего, вагнеровского моря;
- «за чтением «Иммензее» Шторма». «Иммензее» (1852) – произведение немецкого классика XIX века Теодора Шторма (1817-1888);
- Лизавета Ивановна. Сам факт пребывания в Германии русской художницы, факт дружбы Тонио с Лизаветой говорит о многом. Например, о близких отношениях России и Германии в то время. Известно, что русские часто посещали Германию до первой мировой войны в качестве туристов и отдыхающих. Русский императорский дом был в родственных отношениях с германским. Географически и экономически Германия была гораздо ближе России, чем та же Англия или Франция и т.д. Никаких реальных предпосылок к войне между двумя странами. Не принято говорить об истории в сослагательном наклонении, но, кто знает, как бы сложилась судьба наших стран, если бы история была более справедлива;
- Мюнхен – город, где Тонио Крегер стал писателем, город, где долгое время жил и работал Томас Манн. Еще одно доказательство автобиографичности образа Тонио Крегера;
- «…достойная преклонения русская литература и есть та самая святая литература». Томас Манн устами Тонио Крегера признается в любви к русской литературе. Русская литература имела особое значение в жизни и творчестве Т. Манна. Русской литературе он посвятил целый ряд статей – «Гете и Толстой», «Анна Каренина», «Толстой», «О Достоевском – с чувством меры». Томас Манн в своем письме к Г. Ланге признается, что чтение Толстого дало ему силы закончить работу над «Будденброками»;
- «Заблудший бюргер» – термин, который можно применить не только к Тонио Крегеру, но и к Томасу Манну. Еще одно указание на автобиографичность новеллы;
- «…шагал перед ним, зажигая газовые фонари», «В верхнем городе фонари были дуговые…». Начало XX века, электричество еще не получило повсеместного распространения;
- „bellezza“ – красота (ит.) – здесь автор использует включение итальянского слова, чтобы подчеркнуть характер красоты, о которой говорит Тонио Крегер. Это именно южная красота: теплое море, яркое солнце, голубое небо, темноволосые женщины, «вино, горячащее кровь», античная архитектура. В то же время, тон, с которым произносится это слово – несколько презрительный. И Тонио Крегер и Томас Манн любят иную красоту – более суровую, красоту севера;
- «…Хочу постоять на террасе Кронборга». Замок Кронборга, увековеченный Вильямом Шекспиром в «Гамлете» (1603), основан 1573-1584 годах;
- Сцена с полицейским. Здесь мы не будем приводить полный текст описания этой сцены. Скажем лишь, что эта сцена также автобиографична. Томаса Манна, также как и Тонио Крегера, чуть не арестовывают, когда он приезжает в Любек, приняв за разыскиваемого преступника. Но, кроме своей автобиографичности, эта сцена представляет еще и другой интерес. Анализируя ее, можно сделать некоторые выводы относительно так называемого «немецкого характера». Это черта, благодаря которой, жители Германии не считают зазорным доносить властям друг на друга. По свидетельству очевидцев, эта черта сохранилась в немцах до сих пор. Нельзя сказать, что это резко отрицательная черта, ее можно даже назвать законопослушностью. Благодаря ей, в Германии царил и царит порядок. Но в России, даже во времена разгара репрессий, такие действия обществом (не государством) не приветствовались;
- «Тучи стремглав проносились мимо месяца. Море плясало … В бледном мерцающем свете луны море, насколько хватало глаз, было разодрано, исхлестано, изрыто; оно, как пламя», «Валы склоняли головы, как быки … в ярости устремлялись на берег … где сквозь тучи пробивалось солнце, на воду ложился бархатисто-белый глянец». В описании бушующего моря, в любви Тонио к буйству стихий явно прослеживаются вагнеровские мотивы: буря, оттенки черного и белого, борьба стихий, невыразимый покой в «…под брызгами, в извечном тяжком, одуряющем рокоте». Также в описании хаотичности штормового моря, его силы чувствуется влияние философии Шопенгауэра;
- Копенгаген – столица Дании, город, архитектура которого очень схожа с архитектурой северных германских городов. Королевская площадь – главная площадь Копенгагена, главная ее достопримечательность – «конь, стоящий посередине». Это памятник, конная статуя датского короля Христиана V (1670 – 1699), работы французского скульптора Абрагама Сезара Ламуре. Фрауэнкирхе – «Церковь женщин» - архитектурный памятник датской готики в Копенгагене;
- американцы за столом: «Please, give me the колбаса there», «That’s not колбаса; that’s ветчина». Это включение английских фраз, на мой взгляд, говорит о следующем: в начале двадцатого века американцы уже были достаточно богаты, чтобы у них стали проявляться снобизм и необоснованная самоуверенность. Их ограниченность видна невооруженным взглядом. Но они еще не чувствуют себя центром вселенной, хозяевами жизни: возможно, этим объясняется их довольно скромное поведение за столом. Чувствуется, слегка ироничное, но отнюдь не враждебное отношение к ним автора;
- «Обед в тот день был подан раньше обычного, также, впрочем, как и ужин … в большой столовой шли приготовления к балу», «…маленький оркестр заиграл марш» и т.д. Во-первых, здесь имеется ввиду типичный немецкий праздник с танцами и обильным угощением. Во-вторых, Тонио Крегер вновь, как в юношестве, попадает в атмосферу бала, он вновь видит ничуть не изменившихся людей, которых очень любил. Своеобразное дежавю. В этом эпизоде опять чувствуется влияние музыки Вагнера, которая полна повторяющимися, как бы цитирующими друг друга мотивами.

Мы закончили рассмотрение элементов структуры вертикального контекста новелл «Тристан» и «Тонио Крегер».

Теперь скажем несколько слов о глобальном вертикальном контексте этих произведений.

Вспомним, что глобальный вертикальный контекст – это весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения являющегося предметом изображения социального слоя. Очевидно, что все это нельзя досконально описать, поэтому ограничимся лишь общими чертами.

Германия конца XIX – начала XX вв. – одна из самых развитых стран мира; страна с развитой экономикой, приобретающей черты империализма, набирающей силу военной машиной; страна, готовая захватить промышленное первенство; страна, во главе которой стоит император – кайзер. Германия – это передовая наука и технология; постоянно развивающееся искусство, в тоже время, имеющее очень давние традиции и великие достижения, и философия. С другой стороны, Германия – это весьма консервативное и довольно богатое общество со старыми традициями, обычаями и предрассудками; общество в котором сильны монархические идеалы и действуют всевозможные буржуазные свободы. В то время над Европой навис грозный призрак мировой войны, но силы еще не распределены, худшего можно избежать; это своеобразное затишье перед бурей.

В германском обществе наличествуют интересные коллизии: бесспорные достижения в философии, науке, искусстве соседствуют с довольно низким культурным уровнем большинства населения страны, которое, к тому же, очень настороженно относится к представителям искусства и интеллектуального труда. Естесственно, возникает вопрос взаимоотношений между людьми мира искусства, интеллекта и людьми приземленных интересов, стремящихся к простым радостям жизни. Обе рассматриваемые нами новеллы во многом посвящены этой проблеме.

В новелле «Тристан» изображены противоборство, столкновение, неприятие друг друга двух разных миров – двух разных логик. Столкновение миров выразилось в конфликте Шпинеля (частицы мира духовного, стремящегося к прекрасному) и Клетериана (представителя мира, суть которого в стремлении к счастью, к жизненным радостям).

Вся человеческая цивилизация основана на стремлении человека к счастью. Все, что приносит нам счастье – хорошо, естественно, логично. Возможно, именно в стремлении к счастью заключается смысл нашего существования. Изначально человечество стремилось к улучшению жизни, облегчению труда, удовлетворению естественных потребностей (к естественным потребностям относится и потребность в зрелищах, хотя зрелища, как таковые, не всегда являются искусством). Само слово «счастье» означает «с частью», т.е. нечто приземленное. Человек живет, радуется, страдает, работает, воюет – все это для того, чтобы быть счастливым. Такой мир и такая логика естественны.

Этот мир мы будем условно называть миром «жизни». Это мир Клетериана.

Другой мир – мир, основанный на стремлении к прекрасному. В этом мире иная, в чем-то чуждая человеку логика: красота – в ущерб счастью, смерть – ради красоты. Цель этого мира – совершенство. Совершенство формы, мелодии, слова, внутреннего мира человека.

Это мир Шпинеля. Будем называть его миром духа, миром искусства.

Несмотря на то, что Т. Манном показана особая сила мира искусства (сила внутренняя, скрывающаяся в глубине души, но достаточно мощная, чтобы определить все поведение человека) приверженец этого мира в открытом столкновении терпит поражение.

Следует сказать, что в этой новелле и «мир духа», и «мир жизни» (равно, как и их герои) показаны довольно односторонними: своеобразные инь и янь, черное и белое. Однако автор прекрасно понимает, что в жизни все гораздо более сложно, многогранно. Оба мира уживаются в каждом человеке, т.е. у каждого есть и материальные и духовные потребности; само искусство не может быть полностью оторвано от реальности, являясь ее составной частью; реальность, в каждом своем проявлении, обнаруживает толику искусства и т.д. Поэтому вполне логичным продолжением «Тристана» является новелла «Тонио Крегер».

В новелле «Тонио Крегер» миры «жизни и духа» пересекаются в душе главного героя. У Тонио Крегера невероятно тонко организованный внутренний мир. Тонио в совершенстве владеет писательским мастерством. Казалось бы, он – человек «искусства», «духа». Но, в то же время, Тонио Крегер рассматривает свое искусство как нечто весьма сомнительное. Он и горд им и ощущает его как проклятие. К людям обыкновенной жизни он испытывает, прежде всего, огромное тяготение, даже зависть – и лишь на фоне таких чувств, он испытывает к этой жизни и легкое презрение.

Шпинель, при всей своей утонченности, весьма прямолинеен и примитивен, тогда как Тонио Крегер по-настоящему сложен и глубок. Иными словами взаимодействие двух, условно разделяемых автором миров, проявилось в этом герое во всей своей диалектике.

Тема противостояния и взаимодействия «мира жизни» и «мира искусства» красной нитью проходит через все ранние произведения Томаса Манна. Сравнивая Шпинеля и Тонио Крегера, можно проследить развитие отношения автора к проблеме «жизни» и «искусства».

В отличие от Шпинеля, Тонио Крегер не противопоставляет себя и свое искусство жизни. Он – герой, осознающий свое отличие от «обычных» людей, но и ощущающий свою ответственность перед «жизнью». Представитель «духа» оказывается обладателем не только оружия рефлексии и критического анализа, но и богатства чувств и душевной глубины, а также целой гаммой простых человеческих желаний и эмоций.

Исследуя новеллу «Тонио Крегер», можно сделать вывод, что, несмотря на довольно молодые годы, автор уже обрел писательскую и человеческую зрелость.

Как уже было сказано выше, на творчество Томаса Манна, на его ранние новеллы большое влияние оказали Л.Н. Толстой (оно присутствует в обеих новеллах) и А.П. Чехов (в основном, в новелле «Тристан»).

Влияние Толстого уже было нами рассмотрено. Оно выражается в описании внешности героев («Тристан»). Урок танцев в «Тонио Крегере» сопоставляется со сценой мазурки и влюбленности Николеньки Иртеньева в Сонечку Валахину.

Чеховские же черты чувствуются, когда Т. Манн, отстраняясь от своего героя, иронизирует, посмеивается над ним. (Например, ироничное описание учителя танцев, внешность Детлефа Шпинеля, его неуклюжие движения. Также ироничное отношение автора к определенным событиям – «Между прочим, наблюдение над больной доктор Леандер взял на себя…». Автор подшучивает над естественной реакцией доктора на красивую женщину). Это влияние заметно на протяжении всей новеллы «Тристан» и лишь в отдельных местах «Тонио Крегера».

II. Заключение

Завершив анализ вертикального контекста новелл «Тристан» и «Тонио Крегер», сделаем следующие выводы.

В обеих новеллах велико присутствие автора. Вертикальный контекст этих произведений, в основном, связан с волновавшей автора проблемой взаимодействия миров «духа и жизни». Своеобразным лейтмотивом новелл является музыка Вагнера. Большое влияние на произведения оказало творчество Толстого, Чехова, философия Ницше и Шопенгауэра. Также в новеллах довольно много антропонимов и топонимов, имеющих разное значение в сфере вертикального контекста, упоминаний стилей в архитектуре.

Элементами вертикального контекста в этих произведениях являются, в основном, реалии; цитаты почти отсутствуют.

Следует обратить особое внимание на роль музыки в новеллах «Тристан» и «Тонио Крегер». Музыка – особый вид искусства, непосредственно воздействующий на эмоциональную, духовную сферу человека. По моему мнению, Томас Манн, мастерски, талантливо внося музыку в свои новеллы, сознательно использует этот прием для более яркого изображения «мира искусства, духа», подчеркивая тем самым тонкую организацию внутреннего мира Тонио Крегера и отрешенность от реального мира Детлефа Шпинеля. В музыкальных сценах новелл особенно ярко, с удивительной, необыкновенной силой проявляется писательское мастерство Т. Манна. Чувствуется, что автор не только тонко разбирается в предмете, но и очень любит музыку, музыку Вагнера. Я уверена, что даже человек, совершенно не знакомый с творчеством Вагнера, читая новеллу «Тристан», почувствует необыкновенную силу и красоту этой великой музыки, и, кто знает, возможно, Томас Манн подвигнет его на более близкое знакомство с ней.

Читатель, если он имеет дело с некомментированным текстом, для полноценного восприятия этих новелл, должен иметь представление о музыке Вагнера, творчестве Толстого, Чехова, Шекспира, философии Ницше и Шопенгауэра, готической архитектуре, стиле ампир. Читатель должен обладать необходимыми знаниями истории XIX-XX веков.

Весь, проанализированный нами вертикальный контекст, для тех или иных целей сознательно введен автором в текст. Однако в тексте присутствуют реалии, о которых автор не подозревал.

Т. Манн уточняет некоторые факты и детали, уже известные читателю из ранее прочитанного. Например, «Дело в том, что Тонио любил Ганса Гансена…» или «(Тонио играл на скрипке)». Похожие явления можно наблюдать в советской фантастике середины XIX века. Два героя, живущие в XXXII веке постоянно объясняют друг другу назначение технических реалий будущего. Становится очевидно, что их разговор подразумевает стороннего слушателя, читателя. Исходя из этого, можно было бы обвинить автора в неуважении к читателю. Но, в случае с Томасом Манном, такие факты можно объяснить национальной немецкой обстоятельностью и пунктуальностью.

Несколько раз в новелле «Тонио Крегер» встречаются фразы типа: «Я же не какой-то цыган из табора». Будем считать, что Т. Манн не разделяет эти мысли, ведь это ни что иное, как благодатная почва для нацизма, особенно учитывая то, что это мысли человека, относящегося к «миру духа». Возможно, Томас Манн вкладывает эти фразы в уста Тонио Крегера с какой-либо целью (иронизирует, например, над своим героем и собой). Но остается подозрение, что Томас Манн, а вслед за ним и Тонио Крегер, считает такие фразы естественными и незазорными. Возможно, это настоящие мысли Т. Манна – человека, живущего (как и все мы) в своей среде, обществе. В таком случае приходится признать, что бытие действительно определяет сознание. Томас Манн вкладывает свои мысли в уста Тонио Крегера, а мы, с высоты своей эпохи, видим их истинный смысл.

III. Список использованных источников.
1. Томас Манн. Новеллы: Пер. с нем. – Л.: Художественная литература, 1984. – 256 с.
2. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно- художественного текста. – М.: Издательство МГУ, 1991. 205 с.
3. Апт С. Над страницами Томаса Манна. – М.: Советский писатель, 1980. – 392 с.
4. Адмони В., Сильман Т. Томас Манн. – М.: Советский писатель, 1960. – 350 с.
5. Мотылева Т. Над страницами Томаса Манна. – Новый мир, 1962 № 2
6. Фриз Т. Отточенная ирония. – Литгаз, 1956, 21 июня.
7. Интернет

IV. Приложение (необязательное)

К огромному сожалению, новеллы Томаса Манна «Тристан» и «Тонио Крегер», на мой взгляд, уже никогда не обретут былую популярность. Не хочется говорить, что это – устаревшие произведения, но многие люди (работающие в различных областях знаний), знакомые с творчеством Томаса Манна, считают, что это именно так. Почему бы не попробовать найти этому объяснение?

На мой взгляд, проблема взаимодействия и борьбы «духа» и «жизни», с таким увлечением, интересом и даже, в какой-то степени, страданием поднятая Томасом Манном – сегодня неактуальна, особенно для развитых «постиндустриальных стран». Неактуальна она и в России, но по причинам в чем-то схожим, в чем-то совершенно иным.

И у нас, и «за рубежом» виной тому, по моему мнению, низкий уровень культуры большинства населения. Наверное, не менее «виноваты»: сытая жизнь «у них» и абсолютно неустроенная, изменчивая «у нас».

К сожалению, абсолютное большинство населения (особенно «у них») просто не поймет о чем идет речь или «умрет» со скуки как советница Шпатц в «Тристане». Предвижу возражение: это, мол, и есть мир «реальной жизни», мир простых удовольствий и простых желаний, и новеллы, поэтому, сейчас тоже актуальны. А есть еще мир «духа» и «искусства». Возражаю: для поднятия культурного уровня представителей мира «жизни» требуются сначала несколько иные произведения (типа «джентльменского» минимума, читаемого в детстве). И, вообще говоря, людям мира «жизни» не требуется никакой иной культурный уровень. Для поддержания в равновесном состоянии их внутреннего мира требуются зрелища. Именно созданию зрелищ чаще всего и служит сегодня искусство. Искусство, на современном этапе развития социальных, экономических, культурных отношений, - не утонченность, не страдание и самовыражение художника, а зрелище для масс. Поэтому мира «духа» в манновском понимании сейчас, на мой взгляд, не существует. Есть только мир «жизни», но тоже не манновский. Произведения Томаса Манна в начале XX века обрели популярность сразу же после выхода в свет. Это, безусловно, говорит о соответствующем культурном уровне представителей мира «жизни», достаточно сильно отличающемся от современного.

Как это ни прискорбно, ни «Тристан», ни «Тонио Крегер» не могут быть сейчас восприняты массовым читателем. А ведь человека отличает от всего остального, живущего на Земле, именно его эмоциональная сфера, духовность, то, что называют «внутренним миром». Каждый человек, задумываясь над смыслом жизни, для себя лично должен решить, что первично и более важно: «дух» или «тело». И «Тонио Крегер» Томаса Манна мог бы в этом помочь. Но, к сожалению, «на современном этапе» все меньше и меньше становится людей, задумывающихся над подобными вопросами. Более того, по-моему, при сохранении «существующих тенденций» вскоре может вообще не остаться людей, знающих, что такое вертикальный контекст.

Из всего вышесказанного следует неутешительный вывод, что новеллы Томаса Манна сейчас имеют ценность только для немногочисленных исследователей, а работы, подобные труду Гюббенет И.В., ценны только с точки зрения самосохранения филологического знания. Правда, всегда остается надежда на лучшие времена.