Генрик (Хенрик) Иоган Ибсен (норв. Henrik Johan Ibsen)

Генрик (Хенрик) Иоган Ибсен (норв. Henrik Johan Ibsen)

(20 марта 1828, Шиен — 23 мая 1906, Кристиания)

   ru.wikipedia.org

   Биография

   Генрик Ибсен родился в семье богатого коммерсанта, разорившегося в 1836 году.

   Начиная с 1844 года Генрик Ибсен работал аптекарем. Тогда он написал первые стихи и драму из древенеримской истории «Катилина» (Catilina, 1850), мотивы которых отражают революционные события 1848 в Европе. Драма вышла под псевдонимом и успехом не пользовалась. В 1850 в Кристиании поставлена пьеса Ибсена «Богатырский курган» (Kj?mpehojen). В 1852—1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857—1862 возглавлял Норвежский театр в Христиании. Бергенский период жизни совпадает с увлечением писателя политическим национализмом и скандинавским фольклором. Так появились «средневековые» пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til Osteraad, 1854), «Пир в Сульхауге» (Gildet paa Solhoug, в 1855-56 принесшая Ибсену всенорвежскую славу), «Ульф Лилиенкранс» (Olaf Liljekrans, 1856), «Воители в Хельгеланде» (H?rm?ndene paa Helgeland, 1857). В 1862 году Ибсен пишет произведение «Комедия любви», в которой наметилась сатирическая картина мещанско-чиновничьей Норвегии. В народно-исторической драме «Борьба за престол» (1864) Ибсен показал победу героя, выполняющего прогрессивную историческую миссию. Однако и собственно литературные (невозможность полностью описать человеческие взаимоотношения при помощи средневековых образов и романтических клише), и внелитературные (разочарование в национализме после австро-прусско-датской войны) причины побудили Ибсена уехать за рубеж в поисках новых форм.

   Начало драматической реформы

   Ибсен четверть века провёл за границей, жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» (Brand, 1865) и «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867). Они иллюстрируют противоположные черты характера самого Ибсена, а также и его современника. Священник Бранд — серьёзный и суровый проповедник человеческой свободы и религиозности, на его максимализме лежит отпечаток учения С. Кьеркегора. Пер Гюнт, напротив, ищет личного счастья и не находит. Вместе с тем Пер едва ли не больший гуманист и поэт, нежели Бранд.

   В конце 1860 — начале 1870-х гг. в условиях обострения социально-политических противоречий Ибсен ожидает крушения старого мира, «революции человеческого духа». В драме о Юлиане Отступнике «Кесарь и галилеянин» (1873) он утверждает грядущий синтез духовного и плотского начал в человеке.

   «Кукольный дом»

   Самой популярной пьесой Ибсена в России стал «Кукольный дом» (Et Dikkehjem, 1879). Декорации квартиры Хельмера и Норы погружают зрителя или читателя в мещанскую идиллию. Её разрушает поверенный Крогстад, напоминающий Норе о подделанном ею векселе. Торвальд Хельмер ссорится с женой и всячески обвиняет её. Неожиданно Крогстад перевоспитывается и присылает вексель Норе. Хельмер тут же успокаивается и предлагает жене вернуться к нормальной жизни, но Нора уже осознала, как мало она значит для мужа. Она обличает мещанский семейный строй:

   Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж моими куклами.

   Пьеса заканчивается уходом Норы. Однако её не следует воспринимать как социальную, для Ибсена важна общечеловеческая проблематика свободы.

   1880-е годы

   Первая драма, написанная Ибсеном после «Кукольного дома» — «Привидения» (Gengangere, 1881). Она использует многие мотивы «Бранда»: наследственность, религия, идеализм (воплощённый во фру Альвинг). Но в «Привидениях» критиками отмечается значительное влияние французского натурализма.

   В пьесе «Враг народа» (En Folkefiende, 1882) очередной максималист Стокман требует закрыть загрязнённый сточными водами источник, на котором держится курортный город. Естественно, что горожане требуют скрыть правду об источнике и выгоняют Стокмана из города. В свою очередь, он в едких и прочувствованных монологах порицает идею власти большинства и современное общество и остаётся с чувством собственной правоты.

   В написанной под воздействием импрессионизма и Шекспира драме «Дикая утка» (Vildanden, 1884) идеалист Грегерс противопоставлен гуманисту-доктору, который считает, что людям нельзя открывать всего, что происходит в их жизни. «Новый Гамлет» Грегерс не внимает советам доктора и рассекречивает тайны своей семьи, что в конечном итоге приводит к самоубийству его сестры Хедвиги.

   Позднее творчество

Генрик (Хенрик) Иоган Ибсен (норв. Henrik Johan Ibsen)

   В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план. Ибсен становится беспощадным к своим героям. Примеры этих пьес — «Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Йун Габриель Боркман» (John Gabriel Borkman, 1896).

   «Строитель Сольнес» — наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная Хильда, напоминающая Хедвигу из «Дикой утки», требует от него вернуться к строительству башен. Пьеса заканчивается падением строителя, до сих пор не истолкованного литературоведами. По одной из версий, творчество и жизнь несовместимы, по другой — только так и может закончитьь свой путь истинный художник.

   Ибсен скончался в 1906 году от удара.

   Постановки и экранизации пьес

   Драмы Ибсена пользуются популярностью в театрах. Многие из них были поставлены К. С. Станиславским, а роль Стокмана считалась одной из лучших в его исполнении. В настоящее время пьесы Ибсена можно увидеть, например, во МХАТе им. Чехова.

   Фильмы по произведениям Г. Ибсена регулярно снимаются на его родине. Среди них можно назвать две «Дикие утки» (1963 и 1970), «Нору (Кукольный дом)» (1973), «Фру Ингер из Эстрота» (1975), «Женщину с моря» (1979), «Врага народа» (2004). За пределами Норвегии были экранизированы «Терье Виген» (Швеция, 1917), «Кукольный дом» (Франция/Великобритания, 1973), «Гедда Габлер» (Великобритания, 1993).

   Ибсен и Россия

   В России Ибсен в начале XX века стал одним из властителей дум интеллигенции; его пьесы шли во многих театрах. Русский дипломат М.Э. Прозор был официальным переводчиком нескольких пьес Ибсена на французский язык. Ему посвящали статьи и исследования Иннокентий Анненский, Андрей Белый, Александр Блок, Зинаида Венгерова, Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Дмитрий Мережковский, Николай Минский. На советской сцене чаще всего ставились «Кукольный дом», «Привидения» и в концертном исполнении «Пер Гюнт» с музыкой Эдварда Грига. В 2006 году массово отмечалось столетие смерти Ибсена.

   Интересные факты

   Сын Генрика Ибсена Сигурд Ибсен был известным политическим деятелем и журналистом, внук Танкред Ибсен — кинорежиссёром.
В честь Генрика Ибсена назван кратер на Меркурии.
С 1986 года в Норвегии вручается Ибсеновская премия.
В городе Шиен действует Театр Ибсена.

   "Пер Гюнт". Генрик Ибсен

   Перед пришествием чакравратина, мессии, того, кому суждено повернуть колесо, принеся огонь с небес на землю, приходят те, кто готовят его приход. Мессией прошлого эона был Иисус, и мы знаем, что предсказание о его приходе было в стенаниях ветхозаветных пророков. Но только ли они?

   Русские философы серебряного века соотносили Иисуса с Дионисом. Не вдаваясь в подробности, можно сказать, что общего действительно много – превращение воды в вино, въезд в Иерусалим на осле (животное Диониса) и чествование пальмами и кипарисами (растения Диониса), притчи про виноградную гроздь, страдание, смерть и триумфальное воскресение. Есть версия, что причиной безумия Ницше было осознание парадоксального единства проповедуемого им антихриста Диониса и самого Иисуса, потому в бреду он часто говорил о «Дионисе распятом».

   Из трагиков античности особенно интересен Еврипид. Трагедии Эсхила и Софокла универсальны, трагедии Еврипида индивидуальны. Мистерия общности сменяется трагедией индивидуальности. «Бог из коробки» - прием, который является до некоторой степени компромиссом с торжествующим на тот момент духом времени. До Эврипида театр соединял, с Еврипида – разделял. Можем ли мы сказать, что Эсхил и Софокл творят в эоне Исиды, Еврипид – уже в эоне Осириса с его трагедией индивидуального Я и смутной надежной на искупление?

   Трагедия Еврипида «Вакханки» повествует о Дионисе, но с тем же самым основанием мы можем определить её как особого рода предчувствие осирического эона и Иисуса. Я стал задумываться над этим, когда прочитал в работе Камиллы Палью «Личины сексуальности» ряд прямых соответствий между Дионисом в указанной трагедии и Иисусом.

   В прошлом Осирис, сейчас Гор. Вопрос, который мы ставим, следующий: если сама схема эонов хоть и не тождественна, но подобна, можем ли мы найти таких же предтеч, которые чувствовали появление Мастера Териона и свидетельствовали о его предстоящем приходе, возможно, сами о том не подозревая? Наш ответ – да!

   Одним из самых интересных драматургов девятнадцатого века был Генрик Ибсен, чье творчество изобилует весьма интересными для анализа параллелями с законом нового эона, и тем, кто его принес. Генрик Ибсен является одним из самых интересных и несправедливо забытых авторов конца девятнадцатого века. Читая публицистику русских символистов, можно заметить, что имя Ибсена постоянно упоминается наравне с Ницше. Как это не покажется несправедливым, но Ибсен, в отличие от Ницше, сейчас практически недоступен читателям, и последнее собрание его сочинений выходило в 1954 году (которое я с диким трудом достал у букинистов). К счастью, в Интернете можно найти практически полное собрание его пьес, было бы только желание.

   Ибсена роднит с Ницше тот самый индивидуалистический бунт, тотальный мятеж духа против серой посредственности. Первое его произведение – заявление на произнесение Слова – пьеса «Катилина». Этот персонаж римской истории, в общепринятом мнении предстающий как символ худшей порочности, в изображении Ибсена является не мерзавцем, но напротив – благородным, трагическим героем. Эта первая пьеса создала путь Ибсену, путь индивидуалиста, мятежника и нарушителя правил. Но, в отличие от Ницше, ибсеновский мятеж шел не к прославлению инстинкта, а к прыжку к духу, к трансгрессии.

   Важное различие между позицией Ибсена и Ницше в отношении к женщине. Печально известное «идешь к женщине – бери плетку» и «мужчина для войны, женщина для мужчины» цитируют даже те, кто далёк от философии. Ибсен, напротив, исповедует своего рода культ женщины, он верит в то, что женщина сбросит оковы бессознательности раньше мужчины и что её путь не менее индивидуален.

   Это особенно ярко отразилось в двух его произведениях – «Женщина с моря» и «Кукольный дом». В первом преуспевающая пара супругов сталкивается с тем, что приезжает давний возлюбленный жены, «с моря», который хочет её увести прочь. Этот возлюбленный – типичный «человек инстинкта», «варвар», полная противоположность её мужу-интеллигенту. Обычная динамика подобных сюжетов, как правило, необоснованно трагична, и в итоге женщина либо обречена погибнуть, либо уехать с доблестным покорителем. Её метания, которые воспринимаются как ужас неизбежности, вдруг оказываются поиском своей нераскрытой индивидуальности: как только муж готов смириться с её выбором и дать ей полную свободу, обнаруживается, что «человек с моря», то есть неинтегрированный анимус, не более чем миф, и она остается с мужем. Сюжет при столь беглом описании может показаться банальным, но его неожиданность и мятежность в том, что всячески подчеркивается именно индивидуальность жены, которая должна быть освобождена, и её возможность остаться с мужем появляется только после того, как он осознанно её отпускает. Ключ к пьесе в том, что он находит в себе силы преодолеть «комплекс патриарха», то есть свои социальные и биологические права хозяина, которые ядом проросли от осирического эона.

   В «Кукольном доме» финал оказывается прямо противоположен – главная героиня, увидев, что её жизнь с мужем – иллюзия, которая закрыла ей путь к развитию, и вся домашняя идиллия – не более чем кич, разрывает отношения с мужем, и, оставив детей, уходит. Здесь акцент пьесы в конфликте в душе женщины между биологической функцией и индивидуальностью, и Ибсен – первый из мужчин – осмеливается стать на сторону индивидуальности женщины, разрушая биологическое рабство, и уже в этом он истинный предтеча нового эона.

   Эти обстоятельства мы должны учитывать, оценивая значимость наследия Ибсена для культуры. Он фактически первый воскрешает идею свободной и индивидуирующейся женщины, которая подчиняет биологическую детерминацию. До него ничего подобного не было, и женщина была плотно вписана в патриархальный контекст полной биологической подчиненности и против этого практически не бунтовала. Новая идея, новая стратегия бытия, новая система ценностей была привнесена Ибсеном, и то, что это забыто, является печальным упущением.

   В этом отношении мы должны вспомнить отношение к женскому началу в традиции Телемы, которым она резко отличается от большинства традиций. Пожалуйста, проанализируйте цитату. В главе III «Книги Закона» (стих 11) сказано: «Пусть женщина опояшется мечом передо мною». «Эта женщина – Венера, и теперь она в Новом Эоне; она больше не является лишь сосудом для мужчины, но вооружена и воинственна».

   Таким образом, Ибсен оказывается ближе к духу нового Эона, чем Ницше, хотя несправедливо забыт на данный момент.

   Вертикальность Ибсена подчеркивается тем, что частым трагическим финалом его пьес является уход героя-мятежника в горы. Это – основной лейтмотив его творчества, постоянно повторяемый сюжет, генеральный импринт: вертикальность, попытка выйти из узких пределов, которые для человека определены. Ибсен оказывается гораздо ближе к сверхчеловеку, чем Ницше, точнее, они подходят к этому с разных сторон. Характерно, что Алистер Кроули также любил альпинизм, хоть и без трагических исходов.

   Далее я хотел бы немного проанализировать одну из основных и, благодаря Григу, ставшей классической пьесу Ибсена «Пер Гюнт». Эту пьесу в каком-то смысле можно поставить в один ряд с бессмертным «Фаустом» Гёте, с той лишь разницей, что главный герой далеко не столь привлекателен, как Фауст. В этой пьесе гораздо больше эзотерических и символических мотивов, чем в других творениях Ибсена, проследить их нам будет особенно интересно.

   Драма начинается с того, что лихой и бессознательный юнец оказывается в царстве троллей. Увидев красивую тролльчиху, он, конечно, не задумываясь начинает соблазнять, рассказывая о себе небылицы. Он не имеет ни почтения, ни осторожности и в итоге оказывается в царстве троллей. Там король троллей передает ему главную истину, чем человек отличен от тролля - «собою быть иль быть собой доволен». Человек собой является, тогда как тролль собой доволен. Пер Гюнт без особых хлопот принимает символические тролльские регалии, но вот когда доходит до физического изменения, он оказывает сопротивление и кажется, что «чудом» спасается. Как потом оказывается, достаточно и одного примеренного шутя хвоста, чтобы на всю жизнь получить тролльскую душу.

   «Собою быть иль быть собой довольным». Это удивительно перекликается с телемитской антиномией – «делай, что желаешь» противопоставляется «делай, как вздумается», то есть в первом случае речь идет о следовании истинной воле, которая находится по ту сторону всех законов и норм, а во втором – поступать, как взбредет в голову.

   Вот именно так и поступает Пер Гюнт на протяжении всей жизни, будучи уверен, что «собой является». Как часто многие неинициированные телемиты путают одно с другим, оправдывая свои слабость неправильно понятым святым законом.

   Все это достаточно весело, пока в старости не подходит время смерти и не приходит пуговичник. Пуговичник – это гораздо страшнее, чем жуткий инфернальный демон с огненным дыханием, пуговичник – это нечто банальное, пошлое, жиденькое, единственный, кого заслуживает видеть несчастный Пер. И тут то он узнает о своей маленькой подтасовке, что «Быть самим собою – значит, отречься от себя, убить в себе Себя иль «Я» свое». Пик произведения в том, что его вовсе не приглашают в ад, напротив, единственный удел Пера Гюнта и таких, как он – быть переплавленными в ложку, то есть полное погружение в небытие, поссмертие в понимании материалистов.

   Вот тут мы приходим к одному интересному парадоксу. Большинство связывают эзотеризм с верой в гарантированное бытие после смерти. Представления эти, скажем так, несколько натянуты. К примеру, Петр Успенский и его учитель Георгий Гурджиев утверждают, что для того, чтобы говорить о бессмертии души, эту душу надо сначала иметь. А ведь Гурджиев не самозванец типа разных Блаватских, а инициированный практик, имеющий инициацию в суфийской традиции. Жестокие слова, поразительно близкие словам Кроули, что перевоплощается не «джонсмитность» - то, что мы обычно считаем собой, а нечто иное, и если при жизни не успел познать это «нечто иное», то рассчитывать на перевоплощение не приходится.

   Пер Гюнт мог бы быть хотя бы злым, неистовым, тогда он мог бы стать асуром, если говорить языком индуисткой традиции, но он именно никакой, и эту «никаковость» и приходит засвидетельствовать пуговичник.

   Эта неожиданная идея перерождения для избранных, которая является одной из действительно эзотерических идей, ненавязчиво преподносится в пьесе. Пер Гюнт, несомненно, персонификация большинства людей. Люди и Тролли, в данном случае, имеют под собой тот же архетип, что и Люди и машины – архетип, разработанный мною в статье, посвященной анализу «Матрицы». Под словом «человек» Ибсен подразумевает не «двуногое без перьев», а скорей, человека эволюционировавшего, мятежника, мага, поэта, мыслителя, у которого хватает мужества жить полной жизнью.

   Единственное, что озадачивает – это финал, спасение Пера в объятиях Сольвейг. Я долго не мог осмыслить суть финала, что хотел здесь сказать Ибсен, точнее, тот, кто водил его рукой. Логичным и справедливым финалом мне казалась переплавка. Это что же – каждый плебей в последний момент может нырнуть в объятия вечной женственности? Пер – Фауст в миниатюре, но если спасение Фауста кажется закономерным, ибо вот уж кто воистину «собою был», то Пер представляется жалкой пародией на Фауста. Каждый обыватель не имеет права на спасение – это была и есть моя твердая вера. Только годы помогли мне осмыслить глубокую суть финала. Дело в том, что переплавка Пера означала бы эсхатологическую безысходность в своей самой страшной точке. Ведь Пер – это не просто архетип обывателя, это то, с чем мы приходим в мир – власть инстинкта и тотальный контроль системы. Каждый из нас, как бы велик он не был, каких бы вершин не достиг, в определенный момент оказывается Пером, а мгновение – уже вечность. И только бесконечная милость и щедрость Госпожи нашей Бабалон, что символизируется в пьесе-притче Сольвейг, дает шанс в последний момент все-таки остаться собой и следовать своей воле, как бы не была велика власть морока.

   С написанием этой статьи связано совпадение, которое иначе, как синхронизмом не назовешь: когда я дописал последнюю строчку, зазвонил телефон, и моя возлюбленная попросила меня подойти к окну, где она проходила. Это маленький привет от Госпожи нашей, ибо как сказано в Кефлане «Книги лжей», проводящей единство земной и небесной любви, «ЗВЁЗДНЫЙ СВЕТ»:

   Зри! Я прожил на свете много лет и побывал во всех странах под Солнцем, и пересёк все моря от одного полюса до другого.И вот я возвышаю голос, чтобы свидетельствовать: ничтожно всё, что есть на этом свете, кроме любви хорошей женщины, и эта хорошая женщина - ЛАЙЛА. Я свидетельствую, что всё ничтожно и в небесах, ибо я побывал в них и жил долго во всех них, - всё, кроме любви BABALON, ХОЗЯЙКИ НАШЕЙ. Я свидетельствую, что и за пределами небес и земли царит любовь NUIT, ХОЗЯЙКИ НАШЕЙ.И вот я вижу, что стал я стар и обременён годами, и силы мои природные иссякают; и потому восхожу я на трон мой и провозглашаю: КОНЕЦ.Ибо вечно юн я, и силы мои безграничны.В КОНЦЕ же [всего] - ОНА, та, что была и ЛАЙЛОЙ, и BABALON, и N U I T, - была и будет...

   Биография: ИБСЕН Генрик

   [Henrik Johann Ibsen, 1828-1906] - норвежский писатель, один из самых выдающихся драматургов XIX в. Р. в маленьком приморском городке Скиене, насчитывавшем в то время едва 8 тысяч жителей; отец его, богатый судовладелец, разорился, когда будущему писателю было 8 лет. В школе он отличался своими "сочинениями" и склонностью к живописи. Мечтой подростка было сделаться художником, но необеспеченному И. пришлось выбрать более хлебную профессию. В 16 лет И. поступает учеником в аптеку в Гримстате, еще более крохотном городке, чем Скиен, где работает около пяти лет.

   К событиям 1848-1849 относятся первые стихи И. - "Я писал патриотические стихотворения к мадьярам, заклинал их бороться за свободу и человечество и не уступать в справедливой борьбе против тиранов", - говорит Ибсен впоследствии. Работа в аптеке затхлого городка мало удовлетворяет юношу. Ибсен усердно готовится к поступлению в медицинскую академию, куда однако не был принят. Во время этих занятий он написал первую свою драму "Катилина" [1849], на которую возлагал большие надежды. Пьеса эта встретила однако очень холодный прием, некоторое сочувствие нашла только в студенческой среде. Первой поставленной на сцене пьесой И. был "Богатырский курган" [1850], написанный под сильным влиянием Эленшлегера (см.). Пьеса эта отвечала тогдашним националистически-романтическим устремлениям норвежской буржуазии. В 1851 И. совместно с О. Винье и Батен-Ганзеном начал издавать еженедельный оппозиционно-сатирический листок "Manden" (Человек). В этом же году И. был назначен инструктором Бергенского театра с обязательством ежегодной постановки одной своей пьесы. Для Бергенского театра им написаны пьесы: "Ночь на Иванов день" (не напечатанная, ставилась в 1853), "Фру Ингер из Эстрота" [1855], "Пир в Сольхауге" [1856], "Воители в Гельголанде" [1858] и "Олаф Лилиенкранц" [1857].

   В 1857 И. переехал в Христианию, где заведывал артистической частью городского театра до его закрытия. Девятилетняя практическая работа в театре, где И. приходилось выполнять функции и режиссера, и декоратора, и администратора, дала писателю много в смысле овладения техникой сцены. В 1864 И. получил после долгих хлопот пенсию от стортинга и уехал в Рим. Одной из основных причин, заставивших И. оставить родину, была крайняя враждебность норвежской критики, вызванная попытками писателя ревизовать моральные устои современного общества, в частности - буря негодования и репрессии, вызванные его пьесой "Комедия любви" [1862]. Сильное впечатление на Ибсена произвело также безучастное отношение Норвегии к разгрому Пруссией Дании. Этому событию Ибсен посвятил ряд стихотворений, проникнутых национально-объединительными тенденциями ("Брат в беде" и др.). С тех пор И. жил во многих городах Европы, в Норвегии бывал лишь наездом; только в 1891, уже будучи драматургом с мировым именем, он поселяется в Норвегии.

   И. жил и творил в эпоху превращения Норвегии из страны мелкобуржуазной в страну капиталистическую и явился самым талантливым отобразителем этого процесса. До второй половины XIX века Норвегия являлась по преимуществу страной крепкого крестьянства. В небольших городах процветали ремесло и торговля. Капитализм был не столько дальнейшим органическим этапом экономического развития страны, сколько наносной формой, вторгающейся извне под влиянием более высокого развития капитализма в других странах. Форсированное наступление промышленного капитала встречает еще не потерявший жизнеспособность торговый капитал и не расслабленную предыдущим ходом экономического развития страны мелкую буржуазию. Не изживши себя экономически, она не сдает своих позиций без боя. Скандинавская лит-ра XIX века свидетельствует о еще жизнеспособной мелкой буржуазии, вождем и одним из талантливейших представителей к-рой явился И.

   Долгие годы хозяйственной замкнутости и оторванности от экономически более развитого Запада определили глубоко-националистический характер всей литературы Скандинавии XIX в. и сказались также на политических взглядах и литературной деятельности И. Сторонник националистического движения, направленного против политического гнета Швеции и культурного засилия Дании, И. был одним из пионеров норвежского лит-ого языка.

   Первые его произведения далеки от реальной действительности. Их сюжет почерпнут из исторической старины, саг и героических преданий Скандинавии. Воинствующий мелкий буржуа, И. не хочет принять современной ему действительности - поражения и перерождения его класса. Вторгающимся извне новым экономическим формам он склонен противопоставить существующие и существовавшие экономические и этические нормы, как присущие "духу" его народа. В национально-романтический период своего творчества И. идет по стопам романтиков Эленшлегера и Гарца, его национально-историческая драма проникнута идеализацией и стилизацией старины. Северный викинг, рыцарь или скальд, носитель могучих страстей - герои этих произведений ("Богатырский курган", "Воители в Гельголанде", "Фру Ингер из Эстрота" и др.). Написанные в традиционной форме героической драмы (стихотворная форма, пространный монолог, запутанная интрига), произведения первого периода уже носят в себе те черты, к-рые впоследствии стали отличительными в творчестве И. Причину измельчания человека И. видит не в экономике, не в исчезновении независимого хозяина, а в самом человеке, в его психике, в проклятом духе компромисса, воцарившемся в современном обществе. И. верит и требует обновления современного человека, противопоставляет духу компромисса, калечащему людей, своего героя - цельную личность, утверждающую свое дело на своем "я". Вопросам коллизий компромисса и принципиальности целиком посвящены известнейшие пьесы И. следующего этапа его творчества: "Бранд" [1865] и "Пер Гюнт" [1867]. Герои этих драм - абстрагированные носители этих идей компромисса, с одной стороны, и принципиальности - с другой.

   Бранд - викинг духа, апологет человеческой воли. Цель его жизни - превратить современного жалкого крохобора в цельную личность, освободить человеческую душу на основе девиза "все или ничего". Он поднимает общество фогтов и пробстов против рутины современности. Но вождь класса, не имеющего будущности, И. взамен ненавистного "сегодня" может предложить только стремление к чему-то новому, неопределенному, ему самому неизвестному. Знамя его борьбы - ничем не определяемая индивидуальная воля, без компромисса идущая к цели. Стремление - высшее проявление человечества. "Если бы мне предложили в одной руке свободу, а в другой стремление к свободе, - то я выбрал бы последнее", говорит Ибсен в своих "Письмах". Толпу, следующую за ним, Бранд призывает стремиться ввысь и обновить свои души. Покинутый всеми, одинокий, гибнет он среди ледников, но его поражение - по мнению Ибсена - обусловлено не отсутствием конкретных задач: Бранд остается один не потому, что ему некуда было вести толпу, а потому, что он сам еще не созрел для роли вождя и не познал своей собственной души. Первоочередная задача человека - это познать самого себя, - "внутри себя, - вот настоящий путь, собственное сердце - оно должно быть пересоздано", восклицает потерпевший фиаско Бранд. Другой герой И. этого периода, Пер Гюнт, - носитель идеи компромисса, олицетворяющий, по замыслу Ибсена, основную массу людей, должен быть переплавлен и создан заново, потому что не сумел быть самим собой, "с печатью божественного предопределения, таков, каким его господь задумал" ("Пер Гюнт").

   Обе эти пьесы, а также написанная почти десять лет спустя "мировая драма" "Кесарь и галилеянин" [1873], предназначавшиеся самим автором лишь для выражения его идейного credo, мало сценичны, это - "драмы для чтения" (Lesedramen). Чтобы ярче очертить поставленную проблему, писатель не боится быть откровенно тенденциозным, не чуждается даже дидактики, на помощь привлекаются аллегория, символика и фантастика.

   Рост капитализма все ярче подчеркивает зависимость человека от производственных отношений, от среды. Этого не мог не заметить Ибсен. Попрежнему веря в возможность полного "духовного" освобождения человеческой личности, И. от философской постановки проблемы переходит к отображению человека как общественной единицы. Изучение влияния среды и наследственности на человеческую психику характеризует следующий, наиболее значительный период его творчества - период натуралистической драмы. Это не значит, что его пьесы, посвященные современной действительности, являются просто объективным ее отображением. Мелкий буржуа еще пытается экономически сопротивляться, надеясь изменить современный общественный строй посредством обличения, проповеди и насмешки. Его натуралистические пьесы, переходящие иногда в памфлет, глубоко моралистичны и тенденциозны. Злободневность и бойкая занимательная интрига французской реалистической драмы Дюма-сына, Ожье и Сарду оказали сильное влияние на драму И. Но судебный процесс, простая занимательная история, отображавшаяся французской драмой, углубляется И. до социально-философской проблемы, затрагивающей самые основы современного общества. В центре пьесы становится проблема общественного или морального порядка, и вокруг нее нанизываются факты, ее иллюстрирующие. На задний план отодвигаются даже герои, столь важное место занимавшие в его Lesedramen, - все персонажи получают одинаковую значимость. Для отображения жизни современного буржуа ненужным становится героический монолог, упраздняется также реплика в сторону, как осложняющая действие. Их место занимает обостренный диалог; характерным становится диалог-допрос (напр. сцены выяснения в "Столпах общества", "Союзе молодежи", "Hope" и других). Устраняются завязка и конфликт. О драматическом действии зритель также узнает только по рассказам персонажей. Драма дается с вполне уже назревшей катастрофой, поставлена во всю ширину проблема, в разрешении которой главная задача автора. Центральная проблема его натуралистической драмы - конфликт между долгом и совестью - отражает по существу разрыв между интересами наступающего капитализма и старыми моральными нормами. Эту проблему И. разрешает, стоя полностью на мелкобуржуазной точке зрения. Существующие этические и моральные нормы не соответствуют природе человека. К аморальным поступкам приводит гл. обр. жажда наживы (Берник, Монзен, старик Верле и др.). Капитализм, опустошающий души людей, и торговая спекуляция становятся объектом жестокой критики И. ("Столпы общества", "Союз молодежи"). Проклятое золото сделало даже брак коммерческим предприятием (браки: Берника с Бетти, Джона Габриэля с Рагнгильд, замужество фру Альвинг, женитьба Альмерса). Проблеме брака и положению женщины посвящено большое количество его произведений. Но и эта проблема, за постановку которой И. удостоился звания социалиста и поборника женских прав, получила у него также типично мелкобуржуазное разрешение. Истинное место для женщины, по И., попрежнему у домашнего очага, и вся его революционность в женском вопросе ограничивается требованием свободы в выборе объекта любви. Предназначение женщины - помочь мужчине обрести себя, познать возложенную на него миссию. Здесь он остается верен убеждениям первого периода своего творчества, когда писал: "Женщина - самое могущественное существо в мире. От нее зависит направлять мужчин туда, куда захочет господь бог" ("Фру Ингер из Эстрота"). Осуществление ее личности, дело ее жизни - служение избраннику. Нора уходит от Гельмера не потому, что созрела для участия в общественной жизни, она менее всего поборница женских прав в общественном смысле слова, она только требует равенства, хочет быть человеком, а не куклой, в пределах брака. Общественная жизнь попрежнему принадлежит одному только мужчине. Даже свободолюбивый доктор Штокман заявляет своей жене: "Ступай себе домой и займись своим хозяйством, а мне предоставь заниматься общественными делами". Ревекка Вест, желающая "облагородить людей" и "создать в стране истинное здоровое народовластие", считает это возможным только посредством воздействия на взгляды своего избранника Росмера ("Росмерсгольм"). Типично мелкобуржуазное преломление получают у И. и другие современные ему прогрессивные идеи. Так, перешедшая от французского натурализма проблема наследственности, занимающая большое место в произведениях И., приобретает у него заостренно фаталистическое преломление. Особенно заметно это в произведениях последнего периода его творчества.

   Объективно удовлетворяя спрос буржуазии на пьесы из современной жизни и предназначая их для морального перевоспитания зрителя, Ибсен направлял острие своих общественно-значимых пьес против предрассудков, духовного убожества и половинчатости класса, представителем и идеологом к-рого он сам являлся. Современный мелкий буржуа измельчал, превратился в мещанина, главной заботой которого стала забота о хлебе. Готовый на компромисс, он ненавистен своему воинствующему вождю. "Ибсен родился и вырос и возмужал в мелкобуржуазной среде, и характер его отрицания был, так сказать, предопределен характером этой среды" (Плеханов, Г. Ибсен, Полн. собр. сочин., т. XIV). На критике мелкого буржуа-мещанина и на осуждении современного строя была основана громадная известность И., ему охотно рукоплескали даже революционеры. Но окончательное водворение капитала не приводит И. к дальнейшим революционным выводам. Разочарование в возможности преобразования современного капиталистического общества в духе радикальной мелкобуржуазной морали приводит И. к полному отказу от всякого общества, уходу от окружающей действительности. В последующем периоде - в символистически-импрессионистской драме И. - его совершенно не занимают общественные отношения.

   Для класса, потерявшего активно-социальные функции, девизом становится эгоцентризм и отказ от всякого общества. Общество сковывает человеческую индивидуальность; человек должен от него отказаться. Потеряв свою хозяйственную самостоятельность, герой И. предпочитает ей одиночество. Одиночество возводится И. в культ и признается величайшей силой. В последней его пьесе "Враг народа", написанной в духе натурализма и претендующей на общественную значимость, потерпевший поражение Штокман считает себя победителем, ибо "самый сильный человек тот, кто совсем одинок". Общество и государство для И. этого периода - неизбежное зло. По своим политическим взглядам он ближе всего стоял к анархистам. И. восхищался даже реакционным строем царской России только потому, что он возбуждает стремление к свободе. Беспочвенный идеолог обреченного класса, не понимающий исторического процесса, И. превращает конфликт личности с обществом в конфликт личной воли и сознания с роковой необходимостью, с непреодолимыми темными силами. Основным мотивом творчества И. последнего периода становится противоположность между желанием и возможностью. Утрата веры в счастливый исход борьбы заставляет И. принимать настоящее как нечто неотвратимое, влечет за собой фатализм, веру в предопределенность всего земного и разочарованность в героической личности - независимой и свободной. Человеческая воля покоряется роковой необходимости. Идет ли она по пути или вразрез с обществом, она только осуществляет "мировую волю". Человек не в силах также бороться с природой. Проблема наследственности получает у И. чисто фаталистическое преломление, она превращается в символ неизбежности законов природы, к-рые, как рок, карают человека за грехи его предков ("Привидения") или сопутствуют ему в виде таинственных "белых коней" из "Росмерсгольма", напоминая о неминуемой гибели. Даже естественные свойства человека толкуются как проявление таинственного (любовь Эллиды к морю и т. п.). Воплощением трагедии человеческой воли и краха сверхчеловека является уже драма "Кесарь и галилеянин" [1873]. Эта громоздкая вещь, проникнутая мистикой, мало известна широкой публике. Если в "Бранде" И. еще верит в возможность борьбы за какие-то идеалы, то "Юлиан-Отступник" - доказательство обреченности человеческой воли и поступков. Юлиан, мечтавший низвергнуть галилеянина и создать единство материального и духовного мира, несмотря на всю непоколебимость своей воли, терпит крушение; он предназначен стать лишь одним из звеньев в цепи истории. "Юлиан был только бичом в руках господа бога", говорит его друг Василий после его смерти. На драму "Кесарь и галилеянин" сильное влияние оказали идеи абсолютного духа (у И. мировая воля) и три возраста человечества Гегеля. Культ личности попрежнему занимает центральное место, но человек перестает быть организующим началом, превращается в антисоциальное существо. Отказ от себя ради счастья другого или общественного блага карается гибелью, человек превращается в полумертвеца, как Ирина ("Когда мы, мертвые, проснемся"), Элла Рейнтгейм ("Джон Габриэль Боркман"), Алина ("Строитель Сольнес"), или должен умереть, как Ревекка Вест и Росмер.

   Уверенность в предопределенности всего земного и разочарование в сверхчеловеке приводят к трансформации образов И.: прежний викинг духа, для к-рого воля к достижению цели выше каких бы то ни было человеческих чувств, как Бранд (его отношение к себе, Агнесе и матери), сменяется мягкотелым интеллигентом с больной совестью. Бранда, Сигурда, ярла Скуле, Гокона, Юлиана-Отступника сменяют Брендель, "низвергнутый король", обнаруживший под старость полное идейное банкротство, строитель Сольнес и Росмер, раздавленный больной совестью. Человек, претендующий на исправление современного общественного порядка, для И. становится просто смешным. Пародией на сверхчеловека (даже на героя его прежних произведений) является ряд персонажей последнего периода творчества И. Пародия на Иордис - трусливая, награжденная всеми пороками современности, экзальтированная Гедда, отпечаток карикатурности носят строитель Сольнес, Брендель, Джон Габриэль Боркман и наконец Грегерс Верле, оставшиеся верными завету "все или ничего". Когда-то непримиримый борец и обличитель лжи - И. последнего периода издевается над носителем принципиальности во что бы то ни стало, Грегерсом, ибо иллюзии и ложь для потерявшего всякие надежды мелкого буржуа необходимы как единственное утешение. Под сомнение ставится даже самый смысл духовного подвижничества. Иногда за молодежью признается право жить ради самого процесса жизни (И. оправдывает стремление к счастью Фани Вильтон и Эдгара из "Джона Габриэля Боркмана", фру Майн из "Когда мы, мертвые, проснемся" и Освальда из "Привидений"). Иногда пробиваются даже нотки примирения с действительностью и жизнью "ради детей". Но уверенность в предопределенности всего земного в конечном счете ставит на первое место идею о неизбежности смерти. Воинствующий мелкий буржуа, к-рому остается покориться или умереть, приветствует смерть как высшее проявление своего "я". Ревекка Вест и Росмер ("Росмерсгольм"), мечтавшие облагородить человеческий дух и очистить волю, убеждаются, что истинное проявление себя - только в смерти. Гильда ("Строитель Сольнес") и Гедда Габлер ликуют над трупами Левборга и Сольнеса, ибо смерть - "великое завершение жизни".

   Социальная природа творчества И. - поэта классовой группы, обреченной на гибель, - определяет эволюцию основного мотива его творчества - борьбу за самоутверждение личности. Разочарование в силе и возможностях этой личности и приводит И. на последнем этапе его творчества к глубокому пессимизму и мистике. "Великий минус", по определению современной ему критики, И. наиболее силен в своем отрицании.

   Если сравнительно легко разграничить тематику натуралистической и символистически-импрессионистской драмы И., то почти невозможно отделить оба эти периода по форме. Драма последнего периода явилась по форме своей в значительной мере завершением натуралистической драмы. Но если той или иной общественной проблеме принадлежит центральное место в натуралистической драме И., то символистически-импрессионистская пьеса вся основана на душевных переживаниях героя. Внешний мир - лишь фон для развития душевной трагедии одинокого мятущегося героя. Действие основано исключительно на душевном конфликте героя. О внешних событиях мы узнаем только по тем переживаниям, какие они вызывают у героя. Интрига доводится только до разъяснительной сцены, дальнейшее развитие действия дается исключительно в психологическом плане. Незначительные на первый взгляд фразы носят глубоко символический характер. Слова имеют двоякий смысл: внешний и внутренний; диалог теряет свою первоначальную остроту, характеризуется недомолвками, паузами. Проявляется тяготение к единству места и времени. Широкое применение получают (имевшие уже место в натуралистической драме) немая сцена и пантомима, иногда даже противоречащая тексту и выясняющая истинный смысл действия. Драматическое действие, достигающее кульминационного пункта в середине драмы и постепенно угасающее к концу, почти неизбежно завершается катастрофой. В драму вводится идея рока, карающего человека за грехи его предков ("Привидения", "Маленький Эйольф" и др.).

   Пьесы И. облетели сцены театров всех стран. В Германии в 1897 был даже основан специальный странствующий ибсеновский театр. Интерес к И. в России возникает впервые в конце 80-х гг., первая постановка И. на русской сцене ("Нора") относится к 1883. В конце 80-х гг. переводятся отдельные его произведения, но лишь в 90-х гг. интерес к И. становится заметным. С нарастанием оппозиционных настроений в среде либеральной интеллигенции растет популярность его пьес. И. становится писателем, возбуждающим больше лит-ых и политических споров, чем кто бы то ни было из современников. В 1900-1901 издается первое полное собрание сочинений И. Пьесы его ставятся театрами разных направлений (театр Корша, Малый и Художественный). "Интерес к И. был громадным, - вокруг "Норы", "Штокмана", "Гедды Габлер", "Бранда" закипали страсти, группировались симпатии и антипатии" (Н. Эфрос, Московский художественный театр). Наибольшей популярностью пользовались пьесы "Бранд", "Нора" и особенно "Доктор Штокман", постановка к-рого относится к кануну 1905. За либерально-громкие фразы прощали Штокману его антисоциальность. Уже одного того, что Штокман протестует, было достаточно, чтобы зритель, жадный ко всему "революционному", увидел в нем политического героя. "Спектакль, - пишет Станиславский о постановке "Доктора Штокмана" в своих воспоминаниях, - становится политическим событием, возбуждает общественное настроение". Символистически-импрессионистские пьесы И., как "Росмерсгольм", "Дикая утка" и др., в то время успехом на сцене не пользовались. Либерально и радикально настроенной критикой они истолковывались или в плане реальном, или обходились молчанием, или даже признавались мало художественными (см. например статью об Ибсене народника Михайловского).

   Совершенно обратное мы наблюдаем в отношении к И. основной массы лит-ых критиков в эпоху реакции после 1905. Для русской мелкобуржуазной интеллигенции, разочаровавшейся в революции, становятся культом "мимолетность переживаний" и "иллюзорность видений". И. попрежнему стоит в центре лит-ых дискуссий. Но если в годы революционного подъема на первое место выдвигались его "протестующие" произведения, то в период депрессии Ибсен провозглашается декадентами и декадентствующими основоположником новой драмы, "основанной на душевном конфликте". Социальная значимость пьес Ибсена совершенно отрицается. Его творчество признается чуждым практических задач и условий жизни, славящим лишь "высшую красоту бескорыстного взгляда на жизнь". Для критиков-упадочников творчество Ибсена не является уже книгой об ответственности человека перед собой и другими, как для критиков-общественников (Михайловский). Если последние считали нехудожественным свойственное его произведениям внедрение "символики в реальное" (символизацию бытового), то первые видели в пьесах И., отображающих общественные отношения, просто упадок таланта, - "по таланту и тема", пишет Л. Шестов в статье "Победы и поражения" (книга "Великие кануны"). Самыми художественными провозглашаются драмы последнего периода ("Росмерсгольм", "Женщина с моря", "Строитель Сольнес", "Привидения" и др.). "В невероятности - смысл ибсеновских драм, сила его дерзновения", восклицает Андрей Белый (см. ст. в сб. "Театр", 1908), и ему вторят Минский, Георгий Чулков и др. Пьесы И. наряду с пьесами Метерлинка, Пшибышевского, Гауптмана и русских символистов ставились в "условном" театре Мейерхольда.

   В отличие от глубоко-субъективной оценки И. как символистами, так и критиками-народниками, ищущими в его творчестве отвлеченных идеалов, критики-марксисты подчеркивают классовую сущность творчества И. Подробному критическому разбору И. подвергался со стороны Г. В. Плеханова и В. М. Фриче. В своей статье "Генрих Ибсен" Плеханов ставит все творчество писателя в тесную связь с экономическим перерождением современной Норвегии. Классовой природой творчества И. - представителя мелкой буржуазии - объясняет В. М. Фриче как тематику его драм, так и эволюцию их формы (Фриче В. М., "Художественная лит-ра и капитализм" и "Очерк развития зап.-европейской лит-ры").

   Драмы И., оказавшие столь сильное влияние на все дальнейшее развитие европейской драмы, их техника и тематика, явившиеся определяющими моментами в развитии как натуралистической, так и символистской и импрессионистской драмы, на отдельных русских драматургов непосредственного влияния почти не имели, если не считать попыток символизации быта, напр. в драмах Чехова - "Вишневый сад" и особенно "Чайка" (символизация чайки у Чехова напоминает "Дикую утку" И.). На русскую драму И. влиял гл. обр. через своих преемников, драматургов-импрессионистов и символистов: Метерлинка, Гауптмана, Пшибышевского и др., развивших и усовершенствовавших элементы "новой драмы", заложенной в произведениях И. (см. "Драма импрессионистская" и "Драма символистская").

   Интерес к И. как на Западе, так и в России, начиная с 1911-1912, постепенно угасает. Его драмы в настоящее время почти полностью преданы забвению. Причиной этому явилось несоответствие задачам современности устремлений воинствующего вождя мелкой буржуазии, утерявшей свою самостоятельность и лишившейся надежд на возврат к прошлому и перспектив на лучшее будущее.

   Библиография:
I. Лучший перев. сочин. Ибсена - А. П. Ганзен (несколько изд.: изд. Скирмунта, 8 тт., М., 1903-1907; изд. "Знание", 8 тт., СПБ., 1910; изд. А. Маркса, 4 тт., СПБ., 1909; то же, приложение к "Ниве", СПБ., 1909); Собр. сочин., 6 тт., изд. И. Юровского, СПБ., 1896-1897 (со вступ. ст. Алексея Веселовского, перев. Юровского, П. И. Вейнберга, К. Бальмонта, Н. Мирович, О. Наумова и др.); Полное собр. драматических произведений, перев. М. Лучицкой, 2 тт., изд. Иогансона, Киев, 1900-1901 (плохой перевод). Кроме того - многочисленные издания отдельных произведений.
II. Минский Н., Ибсен, его жизнь и литературная деятельность, СПБ., 1896: Венгерова З., Г. Ибсен, "Образование", 1896, X (вошел затем в кн. I "Лит-ых характеристик", СПБ., 1897); Мирович Н., Г. Ибсен, "Образование", 1898, VII-VIII; Андреева А., Г. Ибсен и основные идеи его произведений, "Вестник Европы", 1900, IX; Лихтенберже, Пессимизм Ибсена, "Мир божий", 1901, X; Лотар Р., Ибсен, перев. О. Волькенштейна, СПБ., 1903; Гейер Р., Герои Ибсена с психиатрической точки зрения, М., 1903; Гарде A., Основная мысль в творчестве Г. Ибсена, перев. Авдаковой, Харьков, 1905; Редько Е., Задачи жизни Ибсена, "Русское богатство", 1905, I; Его же, Драма Ибсена о лишнем человеке ("Гедда Габлер"), там же, 1905, XI-XII; Полонский Л., Г. Ибсен, "Вестник Европы", 1906, VIII; Плеханов Г. В., Г. Ибсен, СПБ., 1906 (Собр. сочин., т. XIV, Гиз, М., 1925); Фриче В. М., Художественная литература и капитализм, ч. 1, М., 1906; Львов В. (Львов-Рогачевский В. Л.), Ибсен - герой своих драм, "Образование", 1907, IX; Чулков Г., Анархические идеи в драмах Ибсена, СПБ., 1907; Луначарский А. В., Ибсен и мещанство, "Образование", 1907, V-VI (перепеч. в сб. "Мещанство и индивидуализм", Гиз, М., 1923); Меринг Ф., На философские и литературные темы; Неведомский, Об искусстве наших дней и об искусство будущего, "Современный мир", 1909, IV; Шестов Л., Победы и поражения (Жизнь и творчество Ибсена), "Русская мыслы", 1910, IV-V; Брандес Г., Г. Ибсен, перев. Чериковера М., 1910 (Собр. сочин. Брандеса, т. I, изд. "Просвещение", СПБ., 1908); "Критический альманах", изд. "Заря", М., 1910, кн. 2 (статья Рамера); Мережковский Д., Вечные спутники, изд. 3-е, СПБ., 1910; Веселовский А. Этюды и характеристики, т. II, изд. 4-е, М., 1912; Чуев Н., Ибсен, М., 1914; Троцкий Л. Д., Собр. сочин., т. XX, Гиз, М. - Л., 1926 (об Ибсене); Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, изд. 2-е, Гиз, М. - Л., 1928; Шиллер Ф. П., Г. Ибсен, "На лит-ом посту", 1928, IX; Берковский Н., Ибсен - мастер идеологической драмы, там же, 1928, XV-XVI; Рейх Б., Ибсен, "Октябрь", 1928, VIII; Lourie О., La philosophie sociale dans le theatre d'Ibsen, 1900; Worner R., Henrik Ibsen, 1900; Blanc T., Henrik Ibsen, og Christiania Theater 1850-1899, 1906; Fogelquist T., Henrik Ibsen, 1906; Paulsen J., Samliv med Ibsen, nye erindringen og Skitser, 1906; Holm E., Ibsens politisches Vermachtnis, Studien zu den 4 letzten Dramen, 1906; Gosse E., Ibsen, 1907; Bingl, Henrik Ibsen, 1909; Hans W., Ibsens Selbstportrat in seinen Dramen, 1911; Roberts R. E., Henrik Ibsen, 1912; Aster E., Ibsen und Strindberg, 1919; Thaimann M., Henrik Ibsen. Ein Erlebnis der Deutschen, 1928; Grau G., Henrik Ibsen. Der Mann und sein Werk, 1928.
III. Pettersen H., Henrik Ibsen, Bedomt og samtid og eftertid, Oslo, 1928; Meyen F., Ibsen - Bibliographie, 1928.

   Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929-1939.

   В.Адмони. Генрик Ибсен и его творческий путь

   Генрик Ибсен. Драмы. Стихотворения
Библиотека Всемирной Литературы М., "Художественная литература", 1972 OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

   I

   Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века - его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.

   Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. "Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках". И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность.

   Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях. Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов "на случай": песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения.

   Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям "ставить на обсуждение проблемы" Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем. Но корни "проблемного" искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века.

   II

   Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком городке Шпене. Его отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать самостоятельную жизнь. Он становится аптекарским учеником в Гримстаде - городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в весьма нелегких условиях. Уже в это время у Ибсена складывается резко критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе. В Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу "Катилина" (1849).

   Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни. Он пишет много стихотворений и статей, - в частности, публицистических. В пародийной, гротескной пьеске "Норма, или Любовь политика" (1851) Ибсен разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения. Он сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии "под руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26 сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы Ибсена, увидевшей свет рампы, - "Богатырский курган".

   Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра, стремившегося развивать национальное норвежское искусство. В Бергене Ибсен остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального норвежского театра. Но материальное положение Ибсена в это время остается весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов, когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже. Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона, удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию. Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную норвежскую культуру. Обращение к норвежскому фольклору - вот основная программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующих десятилетий.

   Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за независимость. Вполне естественно, что величайшее значение для национальной романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство, сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский язык.

   Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно возвышенные, условно романтические.

   Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном. Уже в первой национально-романтической пьесе из современной жизни ("Иванова ночь", 1852) Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора, характерным для национальной романтики: герой пьесы обнаруживает, что у феи норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий хвост.

   Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой изложения. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на материале древних саг драма "Воители в Хельгеланде" (1857) и народно-историческая драма "Борьба за престол" (1803). В стихотворной пьесе "Комедия любви" (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь, как и в более ранних пьесах, Ибсен намечает все же и некое "третье измерение" - мир подлинных чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не выставленных напоказ.

   Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности, возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность, которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое первое выражение это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме "На высотах" (1859), предвосхищающей "Бранда".

   III

   Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен в двух философски-символических драмах большого масштаба, в "Бранде" (1865) и в "Пере Гюнте" (1867), написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864 году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину. Как "Бранд", так и "Пер Гюнт" необычны по своей форме. Это своего рода драматизованные поэмы ("Бранд" первоначально вообще был задуман как поэма, несколько песен которой были написаны). По своему объему они резко превышают обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами: так, в "Бранде" лишь часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики "Бранд" и "Пер Гюнт", при всей своей обращенности к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к "Фаусту" Гете и к драматургии Байрона.

   Основная проблема в "Бранде" и "Пере Гюнте" - Судьба человеческой личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположны. Герой первой пьесы, священник Бранд, - человек необычной цельности и силы. Герой второй пьесы, крестьянский парень Пер Гюнт, - воплощение душевной слабости человека, - правда, воплощение, доведенное до гигантских размеров.

   Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие компромиссы, не щадит ни себя, ни своих близких, чтобы выполнить то, что он считает своей миссией. Пламенными словами он бичует половинчатость, духовную дряблость современных людей. Он клеймит не только тех, кто ему непосредственно противостоит в пьесе, но и все социальные установления современного общества, - в частности, государство. Но хотя ему удается вдохнуть новый дух в свою паству, бедных крестьян и рыбаков на далеком Севере, в диком, заброшенном краю, и повести их за собой к сияющим горным вершинам, его конец оказывается трагическим. Не видя ясной цели на своем мучительном пути ввысь, последователи Бранда покидают его и - соблазненные хитрыми речами фогта - возвращаются в долину. А сам Бранд гибнет, засыпанный горной лавиной. Цельность человека, купленная жестокостью и не знающая милосердия, также оказывается, таким образом, по логике пьесы осужденной. Преобладающая эмоциональная стихия "Бранда" - патетика, негодование и гнев, смешанные с сарказмом. В "Пере Гюнте", при наличии нескольких глубоко лирических сцен, сарказм преобладает.

   "Пер Гюнт" - это окончательное размежевание Ибсена с национальной романтикой. Ибсеновское неприятие романтической идеализации достигает здесь своего апогея. Крестьяне выступают в "Пере Гюнте" как грубые, злые и жадные люди, беспощадные к чужой беде. А фантастические образы норвежского фольклора оказываются в пьесе уродливыми, грязными, злобными существами. Правда, в "Пере Гюнте" есть не только норвежская, но и общемировая действительность. Весь четвертый акт, огромных размеров, посвящен скитаниям Пера вдали от Норвегии. Но в наибольшей мере широкое, общеевропейское, отнюдь не только норвежское звучание придает "Перу Гюнту" его уже подчеркнутая нами центральная проблема - проблема безличия современного человека, исключительно актуальная для буржуазного общества XIX века. Пер Гюнт умеет приспособиться к любым условиям, в которые он попадает, у него нет никакого внутреннего Стержня. Безличность Пера особенно примечательна тем, что он сам считает себя особым, неповторимым человеком, призванным для необычайных свершений, и всячески подчеркивает свое, гюнтовское "я". Но эта его особость проявляется лишь в его речах и мечтах, а в своих действиях он всегда капитулирует перед обстоятельствами. Во всей своей жизни он всегда руководствовался не подлинно человеческим принципом - будь самим собой, а принципом троллей - упивайся самим собой.

   И все же едва ли не главным в пьесе и для самого Ибсена, и для его скандинавских современников было беспощадное разоблачение всего того, что казалось Священным национальной романтике. Многими в Норвегии и Дании "Пер Гюнт" был воспринят как произведение, стоящее за границами поэзии, грубое и несправедливое. Ганс Христиан Андерсен называл его худшей из когда-либо прочитанных им книг. Э. Григ в высшей степени неохотно - по сути дела, только из-за гонорара - согласился написать музыку к пьесе и в течение ряда лет откладывал выполнение своего обещания. Притом в своей замечательной сюите, во многом обусловившей мировой успех пьесы, он чрезвычайно усилил романтическое звучание "Пера Гюнта". Что же касается самой пьесы, то чрезвычайно важно, что подлинный, высочайший лиризм присутствует в ней только в тех сценах, в которых нет никакой условной национально-романтической мишуры и решающим оказывается чисто человеческое начало - глубочайшие переживания человеческой души, соотносящиеся с общим фоном пьесы как разительный контраст к нему. Это прежде всего сцены, связанные с образом Сольвейг, и сцена смерти Осе, принадлежащие к самым трогательным эпизодам в мировой драматургии.

   Именно эти сцены в соединении с музыкой Грига позволили "Перу Гюнту" выступить во всем мире как воплощение норвежской романтики, хотя сама пьеса, как мы уже подчеркнули, была написана для того, чтобы полностью свести счеты с романтикой, освободиться от нее. Этой своей цели Ибсен достиг. После "Пера Гюнта" он полностью отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.

   IV

   Живя вдали от родины, Ибсен внимательно следит за эволюцией норвежской действительности, бурно развивавшейся в эти годы в экономическом, политическом и культурном отношении, и затрагивает в своих пьесах многие насущные вопросы норвежской жизни. Первым шагом в этом направлении была острая комедия "Союз молодежи" (1869), которая, однако, в своей художественной структуре во многом воспроизводит еще традиционные схемы комедии интриги. Подлинная ибсеновская драма с тематикой из современной жизни, обладающая особой, новаторской поэтикой, создается лишь в конце 70-х годов.

   Но до того, в отрезке времени между "Союзом молодежи" и "Столпами общества" (1877), внимание Ибсена привлекают широкие мировые проблемы и общие закономерности исторического развития человечества. Это было вызвано всей атмосферой 60-х годов, богатых большими историческими событиями, завершением которых явилась франко-прусская война 1870-1871 годов и Парижская коммуна. Ибсену стало казаться, что надвигается решительный исторический перелом, что существующее общество обречено на гибель и будет заменено какими-то новыми, более свободными формами исторического существования. Это ощущение надвигающейся катастрофы, страшной и вместе с тем желанной, получило свое выражение в некоторых стихотворениях (особенно в стихотворении "Моему другу, революционному оратору"), а также в обширной "всемирно-исторической драме" "Кесарь и галилеянин" (1873). В этой дилогии изображена судьба Юлиана-отступника, римского императора, отрекшегося от христианства и пытавшегося вернуться к древним богам античного мира. Основная мысль драмы: невозможность возвратиться к уже пройденным этапам исторического развития человечества и вместе с тем необходимость синтезирования прошлого и современности в каком-то более высоком общественном строе. Говоря терминами пьесы, необходимо синтезирование античного царства плоти и христианского царства духа.

   Но чаяния Ибсена не сбылись. Вместо крушения буржуазного общества наступил длительный период его сравнительно мирного развития и внешнего преуспеяния. И Ибсен отходит от общих проблем философии истории, возвращается к проблематике повседневной жизни современного ему общества. Но, уже раньше научившись не останавливаться на тех внешних формах, в которых протекает человеческое существование, и не верить звонким фразам, приукрашивающим действительность, Ибсен отчетливо осознает, что и на новом историческом этапе внутри процветающего общества наличествуют болезненные, уродливые явления, тяжелые внутренние пороки.

   Впервые Ибсен формулирует это в своем адресованном Брандесу стихотворении "Письмо в стихах" (1875). Современный мир представлен здесь в виде прекрасно оборудованного, комфортабельного парохода, пассажирами и командой которого, несмотря на видимость полного благополучия, овладевает беспокойство и страх - им кажется, что в трюме корабля скрыт труп: это означает, по поверьям моряков, неизбежность крушения судна. Затем концепция современной действительности как мира, характеризующегося радикальным разрывом между видимостью и внутренней. сутью, становится определяющей для драматургии Ибсена - как для проблематики его пьес, так и для их построения. Основным принципом ибсеновской драматургии оказывается аналитическая композиция, при которой развитие действия означает последовательное обнаружение неких тайн, постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.

   Формы аналитической композиции могут быть весьма различны. Так, во "Враге народа" (1882), где раскрывается трусость и своекорыстие как консервативных, так и либеральных сил современного общества, где очень велика роль внешнего, непосредственно разыгрывающегося на сцене действия, вводится мотив анализа в самом буквальном смысле этого слова - а именно, химического анализа. Доктор Стокман посылает в лабораторию пробу воды из курортного источника, целебные свойства которого он в свое время сам открыл, и анализ показывает, что в воде есть болезнетворные микробы, заносимые из сточных вод кожевенной фабрики, Но особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). Конечно, и в этих пьесах немаловажно действие, синхронное тому моменту, к которому пьеса приурочена, как бы совершающееся на глазах у зрителей. И огромное значение имеет в них - в плане создания драматического напряжения - постепенное обнаружение истоков наличной действительности, углубление в прошлое. Особая мощь Ибсена как художника заключается в органическом соединении внешнего и внутреннего действия при цельности общего колорита и при предельной выразительности отдельных деталей.

   Так, в "Кукольном доме" чрезвычайно сильны элементы аналитической структуры. Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается и подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное и полностью довольное своей участью создание, но на самом деле оказывается человеком сильным, способным к жертвам и желающим самостоятельно мыслить. К аналитической структуре пьесы относится и широкое использование предыстории, раскрытия сюжетных тайн, как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Вместе с тем весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие пьесы: нарастание угрозы разоблачения Норы, попытка Норы отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

   А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвивг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

   Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее развитие персонажей. Еще в "Союзе молодежи" мир и Строй мысли действующих лиц, по сути дела, не подвергался изменению на всем протяжении пьесы. Между тем в драмах Ибсена, начиная со "Столпов общества", душевный строй главных персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на сцене, и в результатах "заглядывания в прошлое". И этот сдвиг в их внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном развитии. Эволюция консула Берника от жесткого дельца к человеку, осознавшему свои прегрешения и решившемуся на покаяние, составляет важнейший итог "Столпов общества" окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком, - вот к чему приводит развитие действия в "Кукольном доме". И именно этот процесс внутреннего роста Норы и обусловливает сюжетную развязку пьесы - уход Норы от мужа. Во "Враге народа" важнейшую роль играет тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана - от одного парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более общему в социальном смысле. Несколько сложнее обстоит дело в "Привидениях". Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех догм привычной буржуазной морали произошло еще до начала пьесы, но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

   Решающее значение изменений в духовной жизни героев для развития действия объясняет, почему в пьесах Ибсена конца 70-х годов и позднее такое большое место (особенно в концовках) отводится диалогам и монологам, насыщенным обобщенными рассуждениями. Именно в связи с этой чертой его пьес Ибсена неоднократно обвиняли в чрезмерной абстрактности, в неуместном теоретизировании, в слишком прямом выявлении авторских идей. Однако такие вербальные реализации идейного содержания пьесы всегда неразрывно связаны у Ибсена с ее сюжетным построением, с логикой развития изображенной в пьесе действительности. Чрезвычайно важно также, что те персонажи, в уста которых вкладываются Соответствующие обобщенные рассуждения, подводятся к этим рассуждениям всем ходом действия. Выпавшие на их долю переживания заставляют их задуматься над весьма общими вопросами и делают их способными составить и изложить свое мнение по этим вопросам. Конечно, та Нора, которую мы видим в первом акте и которая нам представляется легкомысленной и веселой "белочкой", вряд ли могла бы сформулировать те мысли, которые так четко излагаются ею в пятом акте, во время объяснения с Хельмером. Но все дело в том, что в ходе действия прежде всего выяснилось, что Нора уже в первом акте фактически была иной - много выстрадавшей и способной принимать серьезные решения женщиной. А затем сами изображенные в пьесе события раскрыли глаза Норы на многие стороны ее жизни, умудрили ее.

   Кроме того, отнюдь нельзя ставить знак равенства между взглядами персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга. В какой-то мере это касается даже доктора Стокмана - персонажа, который во многом наиболее близок автору. У Стокмана ибсеновская критика буржуазного общества дана в предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде.

   Итак, огромная роль сознательного, интеллектуального начала в построении сюжета и в поведении персонажей ибсеновской драматургии отнюдь не снижает ее общей адекватности тому миру, который в этой драматургии отображен. Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этим он решительно отличается от типических персонажей развивавшейся в конце XIX века натуралистической и неоромантической литературы, у которых интеллект, контролирующий человеческое поведение, был отключен - частично или даже полностью. Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы. Наличие таких героев объясняется в значительной мере тем, что сама норвежская действительность в силу особенностей исторического развития Норвегии была богата подобными людьми. Как писал в 1890 году Фридрих Энгельс в письме к П. Эрнсту, "норвежский крестьянин _никогда не был крепостным_, и это придает всему развитию, - подобно тому, как и в Кастилии, - совсем другой фон. Норвежский мелкий буржуа - сын свободного крестьянина, и вследствие этого он - _настоящий человек_ по сравнению с вырождающимся немецким мещанином. И норвежская мещанка также отличается, как небо от земли, от супруги немецкого мещанина. И каковы бы, например, ни были недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают мир мелкой и средней буржуазии, но мир, совершенно отличный от немецкого - мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 352-353.}.

   Прототипов своих героев, активных и интеллектуальных, Ибсен находил, впрочем, не только в Норвегии. Уже с середины 60-х годов Ибсен вообще осмыслял свою непосредственно норвежскую проблематику и в более широком плане, как составной момент развития общемировой действительности. В частности, ибсеновское стремление в драматургии 70-х и 80-х годов обратиться к персонажам деятельным и способным на решительный протест поддерживалось также наличием в тогдашнем мире людей, которые боролись за осуществление своих идеалов, не останавливаясь ни перед какими жертвами. Особенно важным в этом отношении для Ибсена был пример русского революционного движения, которым норвежский драматург восхищался. Так, в одной из своих бесед с Г. Брандесом, состоявшейся, вероятно, в 1874 году. Ибсен, применяя свой излюбленный метод - метод парадокса, превозносил "замечательный гнет", царящий в России, потому что этим гнетом порождается "прекрасное свободолюбие". И он формулировал: "Россия - одна из немногих стран на земле, где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы... Потому-то страна и стоит так высоко в поэзии и искусстве".

   Утверждая роль сознания в поведении своих героев, Ибсен строит действие своих пьес как неотвратимый процесс, закономерно обусловленный определенными предпосылками. Поэтому он решительно отвергает какие бы то ни было сюжетные натяжки, всякое непосредственное вмешательство случая в окончательное определение судьбы своих героев. Развязка пьесы должна наступить как необходимый результат столкновения противоборствующих сил. вытекая из их подлинного, глубинного характера. Развитие сюжета должно быть существенным, то есть основываться на реальных, типических чертах изображаемой действительности. Но это достигается не путем схематизации сюжета. Напротив, ибсеновские пьесы обладают подлинной жизненностью. В них вплетается множество различных мотивов, конкретных и своеобразных, непосредственно отнюдь не порожденных основной проблематикой пьесы. Но эти побочные мотивы не разбивают и не подменяют собой логику развития центрального конфликта, а только оттеняют этот конфликт, иногда даже содействую тому, чтобы он выступил с особенной силой. Так в "Кукольном доме" есть сцена, которая могла бы стать основой для "счастливой развязки" изображенной в пьесе коллизии. Когда Крогстад узнает, что фру Линне, подруга Норы, любит его и готова - несмотря на его темное прошлое - выйти за него замуж, он предлагает ей взять обратно свое роковое письмо Хельмеру. Но фру Линне не хочет этого. Она говорит: "Нет, Крогстад, не требуйте своего письма обратно... Пусть Хельмер все узнает. Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они, наконец, объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы так продолжалось - эти вечные тайны, увертки". Итак, действие не сворачивает в сторону под влиянием случая, а направляется к своей подлинной развязке, в которой раскрывается истинная сущность отношений между Норой и ее мужем.

   V

   Как поэтика, так и проблематика ибсеновских пьес с конца 70-х годов по конец 90-х годов не оставалась неизменной. Те общие черты ибсеновской драматургии, о которых была речь в предыдущем разделе, в максимальной мере характерны для нее в период между "Столпами общества" и "Врагом народа", когда произведения Ибсена были в наибольшей степени насыщены социальной проблематикой.

   Между тем начиная с середины 80-х годов на передний план в ибсеновском творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека: издавна волновавшие Ибсена проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления человеком своего призвания и т. д. Даже если непосредственная тематика пьесы, как, например, в "Росмерсхольме" (1886), носит политический характер, связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся нормам религиозной морали. Основной конфликт пьесы - это конфликт между слабым и далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором, отказавшимся от своих прежних религиозных убеждений, и живущей в его доме Ребеккой Вест, незаконнорожденной дочерью бедной и невежественной женщины, изведавшей нужду и унижения. Ребекка - носительница хищнической морали, считающая, что она вправе любой ценой добиться своей цели, - любит Росмера и с помощью безжалостных и хитрейших приемов добивается того, что жена Росмера кончает жизнь самоубийством. Однако Росмер, не приемлющий никакой лжи, стремящийся к воспитанию свободных и благородных людей и желающий действовать только благородными средствами, при всей своей слабости, оказывается Сильнее Ребекки, хотя он также любит ее. Он отказывается принять счастье, купленное гибелью другого человека, - и Ребекка подчиняется ему. Они кончают жизнь самоубийством, бросаясь в водопад, как это сделала Беата, жена Росмера. Но переход Ибсена к новой проблематике совершился еще до "Росмерсхольма" - в "Дикой утке" (1884). В этой пьесе заново подымаются вопросы, которым в свое время бил посвящен "Бранд". Но брандовское требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь своей героики, выступает даже в нелепом, комическом обличье. Проповедующий брандовскую мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого друга, фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально поднять и избавить от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти из рамок своей повседневной жизни, сменяется в "Дикой утке" призывом подходить к каждому человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор Реллинг, который лечит "бедных больных" (а больны, по его словам, почти все) с помощью "житейской лжи", то есть такого самообмана, который делает осмысленной и значительной их неприглядную жизнь.

   Вместе с тем концепция "житейской лжи" отнюдь не утверждается в "Дикой утке" полностью. Прежде всего, в пьесе есть и персонажи, которые от "житейской лжи" свободны. Это не только чистая девочка Хедвиг, полная любви, готовая к самопожертвованию - и действительно жертвующая собой. Это и такие лишенные всякой сентиментальности люди практической жизни, как опытный и безжалостный делец Верле, отец Грегерса, и его экономка, фру Сербю. И хотя старый Верле и фру Сербю крайне себялюбивы и эгоистичны, они стоят все же, но логике пьесы - отказываясь от всяких иллюзий и называя вещи своими именами, - несравненно выше тех, кто предается "житейской лжи". Им удается даже осуществить тот самый "истинный брак", основанный на правде и искренности, к которому Грегерс тщетно призывал Ялмара Экдала и его жену Гину. А затем - и это особенно важно - концепция "житейской лжи" опровергается во всей последующей драматургии Ибсена - и прежде всего в "Росмерсхольме", где побеждает неуклонное стремление Росмера к истине, его отказ от всякого самообольщения и лжи.

   Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с "Росмерсхольма" - это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление, само по себе не только закономерное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым лишь за счет счастья и жизни других людей - и тогда возникает трагический конфликт. Эта проблема, впервые поставленная Ибсеном уже в "Воителях в Хельгеланде", с наибольшей силой развернута в "Строителе Сольнесе" (1892) и в "Йуне Габриэле Боркмане" (1896). Герои обеих этих пьес решаются принести в жертву для выполнения своего призвания судьбу других людей и терпят крушение.

   Сольнес, удачливый во всех своих начинаниях, сумевший добиться широкой известности, несмотря па то что он не получил настоящего архитекторского образования, гибнет не от столкновения с внешними силами. Приход юной Хильды, побуждающей его стать таким же смелым, каким он был когда-то, является лишь поводом к его гибели. Подлинная причина гибели заложена в его раздвоенности и слабости. С одной стороны, он выступает как человек, готовый принести себе в жертву счастье других людей: свою архитекторскую карьеру он делает, по его собственному мнению, за счет счастья и здоровья своей жены, а в своей конторе он беспощадно эксплуатирует старого архитектора Брувика и его талантливого сына, которому он не дает возможности самостоятельно работать, так как боится, что тот скоро его превзойдет. С другой стороны, он все время ощущает несправедливость своих действий и обвиняет себя даже в том, в чем он, по сути дела, вообще не может быть повинен. Он все время тревожно ждет расплаты, возмездия, и возмездие действительно настигает его, но не в облике враждебных ему сил, а в облике любящей его и верящей в него Хильды. Воодушевленный ею, он поднимается на высокую башню построенного им здания - и падает, охваченный головокружением.

   Но и отсутствие внутренней раздвоенности не приносит успеха человеку, пытающемуся выполнить свое призвание, не считаясь с другими людьми. Банкиру и крупному дельцу Боркману, мечтающему стать Наполеоном в экономической жизни страны и покорять все новые и новые силы природы, чужда всякая слабость. Сокрушительный удар ему наносят внешние силы. Его врагам удается изобличить его в злоупотреблении чужими деньгами. Но и после длительного тюремного заключения он остается внутренне не сломленным и мечтает снова вернуться к своей любимой деятельности. Вместе с тем подлинная причина его крушения, обнаруживающаяся по ходу действия пьесы, лежит глубже. Еще молодым человеком он оставил женщину, которую любил и которая любила его, и женился на ее богатой сестре, чтобы получить средства, без которых он не мог бы приступить к своим спекуляциям. И именно то, что он предал свою подлинную любовь, убил живую душу в любящей его женщине, приводит, по логике пьесы, Боркмана к катастрофе.

   И Сольнес и Боркман - каждый по-своему - люди большого формата. И этим они привлекают Ибсена, издавна стремившегося утвердить полноценную, нестертую человеческую личность. Но реализовать свое призвание они роковым образом могут, лишь потеряв чувство ответственности перед другими людьми. Такова суть того основного конфликта, который Ибсен усматривал в современном ему обществе и который, будучи весьма актуален для той эпохи, предвосхитил также - пусть косвенно и в чрезвычайно ослабленном виде - страшную действительность XX века, когда силы реакции для достижения своих целей приносили в жертву миллионы невинных людей. Если Ницше, также не представляя себе, конечно, реальной практики XX века, в принципе утверждал подобное право "сильного", то Ибсен в принципе отрицал это право, в каких бы формах оно ни проявлялось.

   В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер, героиня несколько более ранней пьесы Ибсена ("Гедда Габлер", 1890), лишена подлинного призвания. Но она обладает сильным, самостоятельным характером и, привыкнув, как дочь генерала, к жизни богатой, аристократической, чувствует себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразным течением жизни в доме своего мужа - бездарного ученого Тесмана. Она стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-то яркое и значительное. А когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться, что за ней "всюду так и следует по пятам смешное и пошлое", и она кончает жизнь самоубийством. Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее до полного цинизма поведение Гедды не только особенностями ее характера и историей ее жизни, но физиологическими мотивами - а именно тем, что она беременна. Ответственность человека перед другими людьми трактуется - с теми или иными вариациями - ив остальных поздних пьесах Ибсена ("Маленький Эйольф", 1894, и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898).

   Начиная с "Дикой утки" в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным - во внешнем смысле этого слова - становится диалог. Особенно в самых поздних пьесах Ибсена все более длительными становятся паузы между репликами, и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят каждый о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно обнаруживающиеся прежние чувства и мысли. В ибсеновских пьесах усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то неясную, колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные, фантастические существа, происходят странные, трудно объяснимые события (особенно в "Маленьком Эйольфе"). Нередко о позднем Ибсене вообще говорят как о символисте или неоромантике.

   Но новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие "Дикая утка".

   VI

   В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

   В России Ибсен был одним из "властителей дум" передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль "Враг народа" в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромный резонанс имела постановка "Кукольного дома" в театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В. Ф. Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы - в частности, мотивы из "Пера Гюнта" - явственно звучали в поэзии А. А. Блока. "Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне..." - так начинается одно из стихотворений Блока. А эпиграфом к своей поэме "Возмездие" Блок взял слова из ибсеновского "Строителя Сольнеса": "Юность - это возмездие".

   И в последующие десятилетия пьесы Ибсена нередко появляются в репертуаре разных театров во всем мире. Но все же творчество Ибсена начиная с 20-х годов становится менее популярным. Однако традиции ибсеновской драматургии весьма сильны и в мировой литературе XX века. В конце прошлого и в самом начале нашего столетия у драматургов разных стран можно было услышать отзвуки таких черт ибсеновского искусства, как актуальность проблематики, напряженность и "подтекстность" диалога, введение символики, органически вплетающейся в конкретную ткань пьесы. Здесь надо назвать прежде всего Б. Шоу и Г. Гауптмана, но в какой-то мере и А. П. Чехова, несмотря на неприятие Чеховым общих принципов ибсеновской поэтики. А начиная с 30-х годов XX века все большую роль играет ибсеновский принцип аналитического построения пьесы. Обнаружение предыстории, зловещих тайн прошлого, без раскрытия которых, непонятно настоящее, становится одним из излюбленных приемов как театральной, так и кинодраматургия, достигая своего апогея в произведениях, изображающих - в той или иной форме - судебное разбирательство. Влияние Ибсена - правда, чаще всего не прямое - перекрещивается здесь с влиянием античной драмы.

   Дальнейшее развитие получает и тенденция ибсеновской драматургии к максимальной концентрации действия и к сокращению числа персонажей, и также к максимальной многослойности диалога. И с новой силой оживает ибсеновская поэтика, направленная на раскрытие вопиющего расхождения между прекрасной видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности.