Валентин Луи Жорж Эжен Марсель Пруст (фр. Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust)

(10 июля 1871, Париж, Франция - 18 ноября 1922, Париж, Франция)

Биография (ru.wikipedia.org)

Марсель Пруст родился в Париже 10 июля 1871 года в состоятельной семье: его отец, Адриан Пруст — профессор медицинского факультета, а мать, Жанна Вейль — дочь еврейского биржевого маклера.

Весной 1880 или 1881 года Пруст испытал первый приступ астмы.[1]

В 1882 году Пруст поступил в лицей Кондорсе. Часто отсутствовал. Выпускные экзамены на звание бакалавра он сдал в июле 1889 года, и был особо отмечен за сочинение по французскому. В лицее Пруст познакомился с Жаком Бизе, сыном композитора, Люсьеном Доде, сыном романиста, с будущим художником-модернистом Морисом Дени и с будущим поэтом Фернаном Грегом (1873—1960).

Вскоре Пруст стал посещать модные литературные и художественные салоны. Учился на юридическом факультете Сорбонны, но курса не окончил. Вёл отдел салонной хроники в газете «Фигаро». Из парижских салонов особую роль в жизни Пруста сыграли три: салон госпожи Штраус (Женевьева Галеви (1849—1926)), вдовы Бизе; салон госпожи де Кайаве, возлюбленной Анатоля Франса; салон Мадлены Лемер (1845—1928)[1].

С ноября 1889 Пруст в течение года проходил военную службу в Орлеане. В июне 1895 года он поступил на работу в библиотеку Мазарини, но тут же взял отпуск «за свой счёт», который непрерывно продлевал, и так до 1900 года. В начале 1892 года Пруст с друзьями основывает журнал «Пир» [1].

В 1894 он публикует книгу стихов в прозе в декадентском стиле. Книга проходит почти незамеченной и даёт Прусту репутацию светского человека и дилетанта. В 1895 году Пруст начинает писать большой роман, многие сюжеты которого были повторены в «Поисках». Это был «Жан Сантей», работа над которым прервалась в 1899 году и была окончательно оставлена.

В 1896 году Пруст издаёт сборник новелл «Утехи и дни» (с предисловием Анатоля Франса и иллюстрациями госпожи Лемер). Поэт и романист Жан Лоррен встретил книгу разгромной рецензией, ставшей причиной дуэли между писателем и критиком. Дуэль состоялась в феврале 1897 года в юго-западном пригороде Парижа Мёдоне. Секундантом со стороны Пруста был его друг, художник-импрессионист Жан Беро.[1].

Активное участие в политической жизни Пруст принял лишь однажды, в период «дела Дрейфуса» . Он подписал воззвание деятелей культуры о пересмотре приговора, уговорил Анатоля Франса также подписать этот текст. В феврале Пруст присутствует на процессе Золя [1].

В 1904—1906 годах Пруст выпускает переводы книг английского художественного критика Джона Рёскина «Библия Амьена» и «Сезам и лилии».

Пруст был гомосексуалом, и как полагают, имел продолжительную связь с пианистом и композитором Рейнальдо Аном.

В 1903 умер отец, а в сентябре 1905 горячо его любившая мать. Пруст получает богатое наследство, но тяжёлая форма астмы вынуждает его вести с 1906 года затворнический образ жизни. В самом конце 1906 года Пруст переселяется с улицы Курсель (где семья жила с 1900 года) на Бульвар Осман, в квартиру только что умершего дяди Жоржа. В годы Первой мировой войны субсидировал содержание публичного дома для гомосексуалов.

Около 1907 года он начал работу над основным своим произведением — «В поисках утраченного времени». К концу 1911 года первая версия «Поисков» была завершена. В ней было три части («Утраченное время», «Под сенью девушек в цвету» и «Обретённое время»), и книга должна была уместиться в двух объемистых томах. В 1912 году она называлась «Перебоями чувства». Пруст не может найти издательство. В конце года отказы присылают издательства «Фаскель» и «Нувель Ревю Франсез» («Галлимар»), в начале следующего приходит отказ от «Оллендорфа». Издателем стал Бернар Грассе. Он выпустил книгу (за счёт автора), но потребовал рукопись сократить [1].

Роман «По направлению к Свану» вышел в ноябре 1913 года и был встречен прохладно читателями и критикой. Начавшаяся война, уход Грассе на фронт и закрытие издательства (хотя уже набирался второй том), вынудили Пруста продолжить работу. Три части превратились в пять — «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (которая распалась на собственно «Содом и Гоморру», в двух частях, «Пленницу» и «Беглянку») и «Обретенное время». В 1916 году издательство «Галлимар» выпускает все остальные тома [1].

Хотя Пруст считал, что в 1918 году он завершил книгу, он продолжал усиленно работать и править её до последнего дня своей жизни.

За роман «Под сенью девушек в цвету» 10 декабря 1919 года Прусту присуждают Гонкуровскую премию.

Осенью 1922 года, возвращаясь из гостей, писатель простудился и заболел бронхитом. В ноябре бронхит перешел в воспаление лёгких.

Марсель Пруст скончался в Париже 18 ноября 1922 года. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.

Творчество

Творческий дебют Пруста состоялся в 25 лет. В 1896 году был опубликован сборник рассказов и стихотворений «Удовольствия и сожаления». Затем, в течение нескольких лет, Марсель переводил на французский работы Джона Рёскина. В 1907 году в газете «Фигаро» была опубликована статья Пруста, в которой он пытался проанализировать понятия, впоследствии ставшие ключевыми в его творчестве — память и чувство вины.

В 1909 году Прустом было написано эссе «Против Сент-Бёва», которое впоследствии выросло в многотомный роман, который находился в процессе написания до конца жизни Пруста.

В истории французской литературы Пруст известен как родоначальник психологического романа. В 1896 году был выпущен сборник новелл «Наслаждения и дни», в котором нашли отражения наблюдения Марселя за великосветскими снобами. В 1895—1904 годах Пруст работал над романом «Жан Сантёй», который опубликовали только в 1952 году.

Основные произведения

* 1896 — Утехи и дни (фр. Les Plaisirs et les Jours)
* 1896—1899 — Жан Сантёй (фр. Jean Santeuil)
* 1908—1909 — Против Сент-Бёва (фр. Contre Sainte-Beuve)
* цикл В поисках утраченного времени:
* ноябрь 1913 — По направлению к Свану (фр. Du cote de chez Swann).
* 1919 — Под сенью девушек в цвету (фр. A l’ombre des jeunes filles en fleurs)
* 1921—1922 — У Германтов (фр. Le cote de Guermantes I et II)
* 1922—1923 — Содом и Гоморра (фр. Sodome et Gomorrhe I et II)
* 1925 — Пленница (фр. La prisonniere)
* 1927 — Беглянка (фр. Albertine disparue)
* 1927 — Обретённое время (фр. Le Temps retrouve)

Интересные факты

* Гранки первого издания романа «По направлению к Свану» с правкой автора на аукционе Кристи были проданы в июле 2000 за 663 750 фунтов стерлингов (1 008 900 долларов), что является рекордной суммой для рукописи французской литературы [2].
* В 1999 году две крупнейшие сети книжных магазинов Франции провели среди своих покупателей опрос с целью выявить 50 лучших произведений XX века. Под номером 2 в этом списке фигурировал роман «В поисках утраченного времени» (на первом же месте расположился роман «Посторонний» Альбера Камю) [3].
* В честь Пруста назван кратер на Меркурии.
* Существует так называемый «опросник Марселя Пруста». Во второй половине XX века на телевидении многих стран мира телеведущие, приглашающие в свои программы известных людей, в конце встреч задавали им вопросы из этого опросника. В России Владимир Познер продолжает эту традицию в программе «Познер».

Опросник Марселя Пруста

История

В конце XIX века, когда Пруст был ещё подростком, он заполнил анкету, называвшуюся «Альбом для записи мыслей, чувств и т. д.», которая принадлежала его подруге Антуанетте, дочери будущего французского Президента Феликса Фора. В то время подобные анкеты, показывающие вкусы, стремления и убеждения заполнявших их людей, были модны в английским салонах и на некоторое время забыты.[1]

Пруст заполнял анкету несколько раз в своей жизни, и всегда с энтузиазмом. В 1924 году была найдена рукопись с его ответами, датируемая 1890 годом. 27 мая 2003 года она была продана на аукционе за €102 000.[2]

Сам Марсель Пруст не составлял опросник, анкеты появились ещё до его рождения, однако именно его ответы были признаны наиболее оригинальными, и эта анкета вошла в историю именно под именем Пруста.

До наших дней дошли две анкеты, заполненные Марселем Прустом. Первая — датируемая 1886 годом, была заполнена писателем в 13 или 14 лет, вторая — датируемая 1891 или 1892 годом, в 19 или 20 лет соответственно.

Анкета № 1

Датируется 1886 годом и состоит из 24-х вопросов.Анкета № 1 ------- Ответы 13-летнего Марселя Пруста

Какие добродетели Вы цените больше всего? ------------------------- Те, которые не ограничены принадлежностью к какой-либо секте, то есть общечеловеческие.
Качества, которые Вы больше всего цените в мужчине? --------------- Ум, чувство морали.
Качества, которые Вы больше всего цените в женщине? --------------- Нежность, естественность, ум.
Ваше любимое занятие? --------------------------------------------- Читать, мечтать, заниматься поэзией, историей, посещать театр.
Ваша главная черта? ----------------------------------------------- ----
Ваша идея о счастье? ---------------------------------------------- Жить с людьми, которых я люблю, в окружении красивой природы, среди множества книг и музыки, и неподалёку от французского театра.
Ваша идея о несчастье? -------------------------------------------- Быть в разлуке с мамой.
Ваш любимый цвет и цветок? --------------------------------------- Я люблю все цвета, а по поводу цветов — я не знаю.
Если не собой, то кем Вам хотелось бы быть? ----------------------- Поскольку этот вопрос не актуален, я бы предпочёл не отвечать на него. В то же самое время, я не отказался бы быть Плинием Младшим.
Где Вам хотелось бы жить? ----------------------------------------- В стране идеала или, точнее, моего идеала.
Ваши любимые писатели? -------------------------------------------- Жорж Санд, Огюстен Тьерри.
Ваши любимые поэты? ----------------------------------------------- Мюссе.
Ваши любимые художники и композиторы? ----------------------------- Мейсонье, Моцарт, Гуно.
К каким порокам Вы чувствуете наибольшее снисхождение? ------------ К частной жизни гениев.
Каковы Ваши любимые литературные персонажи? ----------------------- Те из романов и лирики, которые скорее выражают идеал, чем служат примером для подражания.
Ваши любимые герои в реальной жизни? ------------------------------ Нечто среднее между Сократом, Периклом, Магометом, Мюссе, Плинием Младшим и Огюстеном Тьерри.
Ваши любимые героини в реальной жизни? ---------------------------- Гениальная женщина, ведущая обыкновенный образ жизни.
Ваши любимые литературные женские персонажи? ---------------------- Те, которые являются более, чем женщинами, однако не утратившие своей женственности: нежные, поэтичные, чистые и во всех отношениях прекрасные.
Ваше любимое блюдо, напиток? -------------------------------------- ----
Ваши любимые имена? ----------------------------------------------- ----
К чему Вы испытываете отвращение? --------------------------------- К людям, которые не чувствуют, что есть добро, которые пренебрегают счастьем любви.
Какие исторические личности вызывают Вашу наибольшую антипатию? --- ----
Ваше состояние духа в настоящий момент? --------------------------- ----
Ваше любимое изречение? ------------------------------------------- Любимое изречение — то, которое нельзя резюмировать (или пересказать вкратце), поскольку его наиболее простое выражение представляет собой всё, что есть самого лучшего, красивого и великого в природе.

Анкета № 2

Датируется 1891(92) годом и состоит из 31-го вопроса.Анкета № 2 --- Ответы 20-летнего Марселя Пруста
Ваша самая характерная черта? ------------------------------------- Жажда быть любимым, а точнее, быть обласканным и избалованным, скорее чем служить предметом восхищения.
Качества, которые Вы больше всего цените в женщине? --------------- Женственное обаяние.
Качества, которые Вы больше всего цените в мужчине? --------------- Проявления мужественности, а также искренность в дружбе.
Что вы больше всего цените в Ваших друзьях? ----------------------- Нежность по отношению ко мне, при том, что их личности настолько утончённы, что их нежностью стоит дорожить.
Что является Вашим главным недостатком? --------------------------- Неумение, неспособность «желать».
Какое Ваше любимое занятие? --------------------------------------- Любить.
Какова Ваша мечта о счастье? -------------------------------------- Боюсь, что она недостаточно возвышенна, к тому же боюсь разрушить её словами.
Что Вы считаете самым большим несчастьем? ------------------------- Никогда не знать мою маму или бабушку.
Каким Вы хотели бы быть? ------------------------------------------ Самим собой — тем, кем меня хотели бы видеть люди, которыми я восхищаюсь.
В какой стране Вам хотелось бы жить? ------------------------------ В той, где мои желания сбывались бы, словно по волшебству, и где чувство нежности всегда было бы взаимным.[3]
Ваш любимый цвет? ------------------------------------------------- Красота заключается не в одном цвете, а в их гармонии.
Ваш любимый цветок? ----------------------------------------------- Любимый цветок любимого человека, а затем — все остальные.
Ваша любимая птица? ----------------------------------------------- Ласточка.
Ваши любимые писатели? -------------------------------------------- Сегодня это Анатоль Франс и Пьер Лоти.
Ваши любимые поэты? ----------------------------------------------- Бодлер и Альфред де Виньи.
Любимый литературный герой? --------------------------------------- Гамлет.
Любимые литературные героини? ------------------------------------- Федра[4], Береника.[5]
Любимые композиторы? ---------------------------------------------- Бетховен, Вагнер, Шуман.
Любимые художники? ------------------------------------------------ Леонардо да Винчи, Рембрандт.
Любимые герои в реальной жизни? ----------------------------------- Месье Дарлю, месье Бутру.
Любимая героиня в истории? ---------------------------------------- Клеопатра.
Любимые имена? ---------------------------------------------------- В каждый данный момент у меня только одно любимое имя.
Что вы больше всего ненавидите? ----------------------------------- То дурное, что есть во мне.
Исторические персонажи, которых Вы презираете? -------------------- У меня недостаточно познаний, чтобы дать ответ на этот вопрос.
Какой момент в военной истории Вы цените больше всего? ------------ Когда я записался в добровольцы!
Реформа, которую вы цените особенно высоко? ----------------------- ----
Способность, которой вам хотелось бы обладать? -------------------- Сила воли и умение очаровывать.
Как Вы хотели бы умереть? ----------------------------------------- Став лучше, чем я теперь, и любимым.
Ваше состояние духа в настоящий момент? --------------------------- Досада, что пришлось так долго размышлять о себе, чтобы ответить на все эти вопросы.
К каким порокам Вы чувствуете наибольшее снисхождение? ------------ К тем, которые мне понятны.[3]
Ваш девиз? -------------------------------------------------------- Я предпочитаю его не раскрывать, чтобы он не принёс мне несчастья.

Интересные факты

* В конце каждой программы «Познер» её ведущий Владимир Познер задаёт приглашённому несколько вопросов из Опросника Пруста

Примечания (Опросник Марселя Пруста)

1. Интересно, что вопросы в анкете были написаны на английском языке, однако Пруст отвечал на французском.
2. Ъ-Власть — Культура за неделю
3. 1 2 Подчёркнуто Прустом.
4. Зачёркнуто Прустом.
5. Имеется в виду Береника, 17-летняя царица Палестины в одноимённой трагедии Жана Расина (1670 г.).

Литература

* Батай Ж. Пруст // Батай Ж. Литература и Зло [: Сб. эссе:]. М.: МГУ, 1994. — ISBN 5-211-03159-8
* Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути: М.Пруст «В поисках утраченного времени» [: лекции 1984—1985 гг. ] / Редактор И. К. Мамардашвили. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. — 571 с. — ISBN 5-88812-049-9
* Женнет, Жерар. Фигуры. М.: «Издательство им. Сабашниковых», 1998. — ISBN 5-8242-0065-3
* Ортега-и-Гассет, Хосе Время, расстояние и форма в искусстве Пруста
* Таганов А. Н. Русская тема в творчестве Пруста // Наваждения: к истории «русской идеи» во французской литературе XX в.: материалы российско-французского коллоквиума (С.-Петерб., 2-3 июля 2001 г.)/отв. ред. С. Л. Фокин. М.: Наука, 2005. С.24-35.

Книги современных художников о Прусте

* Serge Chamchinov, Marcel Proust. Incipit, Dives-sur-mer, 2008. Книга художника, в основу которой положен текстологический анализ первой фразы романа В поисках утраченного времени, шести рукописных вариантов. Оригинал, формат 270x345мм, тушь, пастель.
* Anne Arc, Marcel Proust, Dives-sur-mer, 2009. Format carre 305x305mm, collection "Laboratoire du livre d’artiste", section "Temps", conception "minimalisme", 12 linogravures d’Anne Arc, titre imprime sur couverture, Canson noir 160g/m2, 12 exemplaires lettres.
* Daniel Hees, Lindenbluten, Koln, 1984. Radierschnipsel. 43x57cm. Hahnemuhle-Buttenkarton 300g/m?, 80 exemplaren.
* Marja Scholtens, A la recherche, Rotterdam, 2009. 18,5x19,5cm. Japon-simili 80g/m?. Bilingue (francais/neerlandais) 75 exemplaires.

Примечания

1. 1 2 3 4 5 6 7 Пруст М. В поисках утраченного времени. М.: Крус, 1992. Т.1: По направлению к Свану. — 379 с.
2. Exceptional Prices
3. Фредерик Бегбедер Лучшие Книги XX века.. — Москва: Флюид, 2005. — С. 9-15. — ISBN 5-98358-063-9

Биография (M. В. Толмачев.)

Пруст (Proust) Марсель (10.7.1871, Париж, - 18.11.1922, там же), французский писатель. Сын врача. Учился на юридическом факультете Сорбонны. В 1896 издал сборник новелл "Утехи и дни". В 1900-13 вел отдел салонной хроники в газете "Фигаро" ("Figaro"). Основное произведение П. - цикл "В поисках утраченного времени" (т. 1-16, 1913-1927, последние 6 томов опубликованы посмертно), состоящий из семи романов. Рассказчик "Поисков" - отпрыск богатого буржуазного семейства, не отличающийся здоровьем и не занимающийся какой-либо практической деятельностью, с юности получивший доступ в аристократические круги. Наиболее серьезное испытание его жизни - мучительная любовь к Альбертине, во многом вызванная и поддерживаемая ревностью. Герой испытывает подлинный интерес к литературе и искусству, но его собственные творческие попытки в течение долгого времени безрезультатны. Лишь в последнем романе цикла - "Обретенное время" - герой начинает писать роман о своей жизни, ибо убеждается в том, что только художественное творчество, основанное на интуиции, сообщает смысл человеческому существованию, "утраченному времени". Многие эпизоды в книга П. привлекают внимание к явлениям субъективного восприятия пространства и времени и особенно непроизвольной памяти; внутренняя жизнь героя воспроизводится как "поток сознания". П. стремится показать недостоверность, относительность представлений человека о себе, о мире и обществе, расшатанность, непрочность самого общества. В основе творческого метода П. лежит импрессионизм, в границах которого П. может приходить к элементам социального критицизма, создавать реалистически правдивые человеческие образы. П. созданы замечательные типы аристократов и буржуа (барон де Шарлюс, Гермапты, Сванн, Вердюрсны). Опыт П. разнообразно отозвался в творческих исканиях многих западноевропейских писателей 20 в.

Соч. в рус. пер,: Собр. соч. В поисках за утраченным временем. Предисл. А. В. Луначарского, (т. 1). Вступ. ст. Н. Рыковой (т. 3), т. 1-4, Л., 1934-38; По направлению к Свану. (Пер. Н. Любимова. Предисл. Б. Сучкова), М., 1973.

Лит.: Рейх Б., Марсель Пруст, "Печать и революция", 1927, № 8; Воронский А., Марсель Пруст, в книга: Перевал, М. - Л., 1928, сб. 6; Толмачев М. В., Марсель Пруст, "В поисках утраченного времени", "ВИМК", 1961, (№)6 (30); Андреев Л. Г., М. Пруст, М., 1968; Днепров В., Искусство М. Пруста, "Иностранная литература", 1973, № 4; Bonnet Н., Le progres spirituel dans l"oeuvre de M. Proust, (t. 1-2), ., 1946-49 (лит.); Picon G., Lecture de Proust, (., 1968); Корр R. L., M. Proust as a social critic, Rutherford, (1971); Marcel Proust. 1871-1922. A centennial vol. Ed. by . Quennel, . ., (1971); Tadie J.-., Proust et le roman, (., 1971); Vial A., Proust, ., 1971; В orel J., M. Proust, (., 1972) (лит.); Marcel Proust. A critical panorama, Urbana, (1973).

Андре Моруа. От Монтеня до Арагона. Марсель Пруст

МАРСЕЛЬ ПРУСТ

Мне думается, писатели, жившие в начале века, чрезвычайно удивились бы, услышав, что один из величайших среди них, тот, кому предстояло преобразить искусство романа и ввести в мир искусства идеи философов и словарь ученых своей эпохи, — это постоянно больной, неизвестный широкому читателю и массе образованной публики молодой человек, в котором те, кто встречал его, видели человека светского, быть может интеллигентного, но не способного создать великое произведение. Заблуждение это, длительное и пережившее даже опубликование первого тома «В поисках утраченного времени», аналогично тому, какое было у Сент-Бёва в отношении Бальзака [1], и оно показывает, насколько критики должны быть осторожны и сдержанны.

I. ЛИЧНОСТЬ

Чтобы узнать о нем, мы можем воспользоваться великолепной биографией, принадлежащей перу Леона Пьер-Кэна, письмами Пруста и свидетельствами друзей. Лучший анализ его жизни, характера и творчества дан в книге американца Эдмунда Уилсона «Замок Акселя».

Марсель Пруст, родившийся в 1871 году в Париже, был сыном профессора Адриана Пруста, широко известного медика-гигиениста; мать его Жанна Бейль, еврейка по происхождению, была, по-видимому, женщиной образованной, с душой нежной и тонкой и для сына своего Марселя навсегда осталась воплощением совершенства. Именно от нее перенял он и отвращение ко лжи, совестливость, а главное — бесконечную доброту. Андре Берж разыскал в каком-то старом альбоме вопросник — один из тех, которыми девушки той эпохи изводили молодых людей; Прусту было четырнадцать лет, когда он отвечал на него:

— Как Вы представляете себе несчастье?
— Разлучиться с мамой.
— Что для Вас страшнее всего? — спрашивают его дальше.
— Люди, не понимающие, что такое добро, — отвечает он, — и не знающие радостей нежного чувства.

Отвращение к людям, не любящим «радостей нежного чувства», сохранилось у него на всю жизнь. Боязнь причинить огорчение навсегда оставалась у него движущим инстинктом. Рейнальдо Ан [2], бывший, вероятно, его лучшим другом, рассказывает, как Пруст, выходя из кафе, раздавал чаевые; расплатившись с официантом, обслужившим его, и заметив в углу другого официанта, который ничем не был ему полезен, он бросался к нему и так же, как первому, предлагал бессмысленно огромные чаевые, говоря при этом: «Ему, наверное, было бы очень обидно остаться незамеченным».

Наконец, уже собравшись садиться в машину, он внезапно возвращался в кафе. «Кажется, — говорил он, — мы забыли попрощаться с официантом; это неделикатно!»

Деликатный... Слово это играло в его словаре и его поступках важную роль. Следовало быть деликатным, не обижать, доставлять удовольствие, и ради этого он не скупился на безумно щедрые подарки, смущавшие тех, кому они предназначались, на слишком лестные письма и знаки внимания. Что порождало эту благожелательность? Отчасти боязнь быть неприятным, стремление завоевать и сохранить симпатии, необходимые человеку слабому и больному, но вместе с тем и его чувствительное и точное воображение, позволявшее ему представлять с мучительной ясностью чужие страдания и желания.

Конечно же, эта повышенная от природы чувствительность обострялась у Пруста болезнью — ведь он болел с девятилетнего возраста. Приступы астмы заставляли его быть крайне осторожным, а его нервы успокаивала лишь изумительная нежность матери.

Известно, какой была жизнь парижского ребенка из зажиточной буржуазной семьи в восьмидесятых годах прошлого века: гуляния со старой бонной по Елисейским полям, встречи и игры с девочками, которые станут впоследствии «девушками в цвету», а иногда прогулки по аллее Акаций, где мальчик мог встретить нежную и величественную госпожу Сван в ее красивой открытой коляске.

Каникулы Марсель Пруст проводил недалеко от Шартра, в Илье, откуда была родом семья его отца. Виды Бос и Перша станут в его книге пейзажами Комбре. Отсюда путник может направиться в «сторону Свана» или в «сторону Германтов».

Учился Пруст в парижском лицее Кондорсе, вырастившем столько писателей; его класс был особенно выдающимся. Этот изумительно одаренный ребенок, которому мать привила любовь к классикам, уже испытывал потребность выразить фразами что-то увиденное.

«...Вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшихся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были» *.

Разумеется, мальчик совсем не подозревал еще, что означает эта странная потребность; но когда однажды он попытался зафиксировать на бумаге одну из таких картин, показав, как три купола в глубине долины по мере движения путника поворачивались, расходились, сливались в одно или прятались друг за дружкой [3], он пережил, дописав страницу, ту ни с чем не сравнимую радость, какую ему предстояло нередко испытывать в будущем, — радость писателя, который освободился от чувства или ощущения, придав им чарами искусства форму, доступную пониманию. «...Страница эта, — пишет он, — так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».

Между тем в лицее он начинает изучать философию. В жизни каждого образованного француза это большое событие. В этот решающий год у Пруста был великолепный преподаватель Дарлю [4], и на всю жизнь сохранилась у него любовь к философским построениям. Позднее ему предстояло передать средствами романтической формы основные темы прославленной философии его времени — философии Бергсона.

Как собирался он строить свою жизнь? Вместе со своими друзьями Даниелем Галеви, Робером де Флером, Фернаном Грегом [5] и несколькими другими товарищами по лицею он основал небольшой литературный журнал «Пир». Отцу хотелось, чтобы он поступил в Торговую палату; сам он не очень-то к этому стремился: ему нравилось писать и он любил бывать в свете. Ах, сколько раз ставилось ему в упрек пристрастие к салонам! В литературных кругах он сразу же прослыл снобом и светским человеком. Однако кто из тех, что судили о нем с таким презрением, стоил его? В действительности круги общества, описанные художником, значат меньше, нежели то, как он видит их и как изображает.

«Всякий социальный слой, — говорит Пруст, — по-своему любопытен, и художник может с равным интересом изображать манеры королевы и привычки портнихи». Высшее общество всегда оставалось одной из сфер, наиболее благоприятных для формирования художника, стремящегося наблюдать человеческие страсти. Благодаря досугу чувства становятся более интенсивными. В семнадцатом веке — при дворе, в восемнадцатом — в салонах, а в девятнадцатом — в «свете» — именно там французские романисты с успехом находили подлинные комедии и трагедии, которые достигали полноты своего развития: прежде всего потому, что у героев их времени было вдоволь, и еще потому, что достаточно богатый словарь давал им возможность выразить себя.

Говорить же, что Пруст был ослеплен светом, что в снобизме своем он не понимал даже того, что интерес могут представлять все классы, и портниха — не меньший, чем королева, — значит очень плохо прочитать его и совершенно не понять. Ибо Пруст отнюдь не был ослеплен светом; несомненно, и там проявлялись присущие ему приветливость, необыкновенная учтивость, а также и его сердечность, ибо в свете, как и во всякой другой человеческой среде, есть существа, достойные любви; но за этой внешней любезностью часто скрывалась немалая ирония. Никогда не переставал он противопоставлять порочности какого-нибудь Шарлюса или эгоизму герцогини Германтской изумительную доброту женщины буржуазного круга, такой, как его мать (которая в книге стала его бабушкой), здравый смысл девушки из народа вроде Франсуазы или благородство тех, кого он называет «французами из Сент-Андре-де-Шан», то есть народа Франции, каким изобразил его некий наивный скульптор на церковном портале. Однако полем его наблюдений было светское общество, и он в нем нуждался.

Чтобы увидеть Пруста глазами друзей его юности, нам нужно представить его таким, как он описан Леоном Пьер-Кэном. «Широко открытые темные сверкающие глаза, необыкновенно мягкий взгляд, еще более мягкий, слегка задыхающийся голос, чрезвычайно изысканная манера одеваться, широкая шелковая манишка, роза или орхидея в петлице сюртука, цилиндр с плоскими краями, который во время визитов клали тогда рядом с креслом; позднее, по мере того как болезнь его развивалась, а близкие отношения позволяли ему одеваться, как он хотел, он все чаще стал появляться в салонах, даже по вечерам, в меховом пальто, которого не снимал ни летом, ни зимой, ибо постоянно мерз».

В 1896 году, когда ему было 25 лет, он издал свою первую книгу «Утехи и дни». Неудача была полной. Оформление книги могло лишь оттолкнуть разборчивого читателя. Пруст пожелал, чтобы обложку украшал рисунок Мадлен Лемер [6], предисловие написал Анатоль Франс, а его собственный текст перемежался мелодиями Рейнальдо Ана. Это слишком роскошное издание и причудливый состав имен, его украшавших, не создавали впечатления чего-то серьезного. И однако, если бы какой-нибудь значительный критик сумел найти в книге среди пустой породы несколько крупиц драгоценного металла, то это был бы отличный повод для предсказаний!

Внимательно читая «Утехи и дни», замечаешь уже кое-какие темы, которые будут характерны для Марселя Пруста — автора «В поисках утраченного времени». В «Утехах и днях» есть до неправдоподобия странная новелла [7], в которой герой, Бальдасар Сильванд, перед смертью просит юную принцессу, которую любит, побыть с ним пару часов; она отказывается, ибо в эгоизме своем не может лишить себя удовольствия даже ради умирающего. Мы снова встретимся с подобной ситуацией, когда умирающий Сван поделится своим страданием с герцогиней Германтской, после чего тем не менее она отправится на обед.

Есть в «Утехах и днях» рассказ «Исповедь девушки», героиня которого становится причиной смерти своей матери — она позволяет юноше целовать себя, а мать (у которой больное сердце) видит эту сцену в зеркале. С подобной темой мы снова встретимся, когда мадемуазель Вентей глубоко опечалит своего отца и, с другой стороны, когда рассказчик (или же сам Пруст) своей слабостью и неспособностью трудиться принесет огорчение бабушке.

У каждого художника можно обнаружить подобные неудовлетворенные «комплексы», начинающие вибрировать, едва их пробудит какая-то тема такой же резонирующей силы, и единственно способные породить ту неповторимую мелодию, которая и заставляет нас любить именно этого автора. Вот почему некоторые писатели постоянно переписывают одну и ту же книгу; поэтому в каждом из своих романов Флобер обуздывает свой неисправимый романтизм; поэтому Стендаль трижды выводит юного Бейля под именем Жюльена Сореля, Фабрицио дель Донго и Люсьена Левена, и поэтому в двадцать пять лет угловатыми мелодиями «Утех и дней» Пруст намечает великую симфонию «В поисках утраченного времени» и немного позднее, в неоконченном романе «Жан Сантей», который при жизни его не увидит света, — основные темы своего творения.

Но в ту пору он еще слишком погружен в жизнь, чтобы изображать ее с нужной дистанции. Он сам объясняет, что стать великим художником можно лишь после того, как окинешь взором свое собственное существование. И неважно, представляет ли это существование исключительный интерес и обладает ли автор могучим умственным аппаратом, — важно, чтобы этот аппарат мог, как выражаются летчики, «оторваться». Чтобы Пруст сумел «оторваться», события должны были увести его от реальной жизни.

Ряд обстоятельств, а вместе с ними, конечно, и тайное предчувствие гения произвели необходимый эффект. Сначала обострилась астма; пребывание на лоне природы вскоре стало для него совершенно невозможным. Не только деревья и цветы, но даже самый легкий растительный запах, занесенный кем-нибудь из друзей, вызывали у него невыносимое удушье. Еще долго продолжал он проводить лето на берегу моря, в Трувиле или в Кобурге; позднее ему пришлось отказаться и от этих ежегодных поездок.

Тем временем он сделал открытие, которому предстояло сыграть в его жизни и в его искусстве огромную роль: речь идет о Рескине [8]. Сам он перевел две его книги, «Амьенскую библию» и «Сезам и Лилии», снабдив свои переводы сносками и предисловиями. У двух этих писателей было немало общего: обоих в детстве окружала слишком нежная забота родных, оба вели существование богатых дилетантов — существование, опасное тем, что при этом утрачивается контакт с тяжелой повседневностью, но имеющее и свою хорошую сторону: оно сохраняет остроту восприятия, которое позволяет любителю прекрасного, защищенному таким образом, улавливать тончайшие нюансы. Именно у Рескина Пруст научился понимать — значительно лучше, нежели сам Рескин, — произведения искусства. Именно Рескин побудил Пруста совершить паломничество к Амьенскому и Руанскому соборам. Рескин представлялся ему духом, оживившим мертвые камни. Пруст, который больше не путешествовал, нашел в себе силы отправиться в Венецию, чтобы увидеть там воплощение идей Рескина об архитектуре — дворцы «угасающие, но все еще живые и розовые».

Мы узнаем действительность лишь благодаря великим художникам. Рескин был для Пруста одним из тех писателей-посредников, которые необходимы нам, чтобы соприкоснуться с реальностью. Рескин научил его вглядываться в цветущий куст, в облака и волны и рисовать их с той тщательностью, которая напоминает некоторые рисунки Гольбейна [9] или японских художников. Зрение у Рескина было поистине микроскопическим. Пруст перенял его метод, но развил его гораздо дальше, чем учитель, и с тою скрупулезностью, образцом которой служил ему Рескин, подошел к изображению чувств. Возможно, что без любви, которую он испытывал к творчеству Рескина, он так и не нашел бы себя. Вот почему бесчисленные последователи Пруста во Франции являются в то же время последователями Рескина, чего они, однако, не ведают, ибо достаточно уже одного экземпляра какой-нибудь книги, занесенной волею случая и проникшей в сознание, которое представляет благоприятную почву для этого особого мироощущения, чтобы в стране привился совершенно новый литературный жанр, подобно тому как достаточно одного занесенного ветром зерна, чтобы растение, на данной территории не произраставшее, внезапно распространилось на ней и ее покрыло.

В 1903 году умер его отец, в 1905 году — мать. Угрызения ли совести по отношению к матери, так верившей в него, но не дождавшейся результатов его работы, заставили его тогда стать настоящим затворником или дело было только в болезни? А может, болезнь и упреки совести были только предлогом, которым воспользовалась жившая в нем бессознательная потребность написать произведение, уже почти созданное воображением? Трудно сказать. Во всяком случае, именно с этого момента начинается та самая ставшая легендой жизнь Пруста, о которой его друзья сберегли для нас воспоминания.

Теперь он живет в стенах, обитых пробкой, не пропускающих шум с улицы, при постоянно закрытых окнах, дабы неуловимый и болезнетворный запах каштанов с бульвара не проникал внутрь; среди дезинфицирующих испарений с их удушливым запахом, в вязаных фуфайках, которые, перед тем как надеть, он обязательно греет у огня, так что они становятся дырявыми, как старые знамена, изрешеченные пулями... Это время, когда, почти не вставая, Пруст заполняет двадцать тетрадей, составляющих его книгу. Он выходит лишь ночью и только затем, чтобы найти какую-то деталь, необходимую для его произведения. Часто его штаб-квартирой становится ресторан «Риц», где он расспрашивает официантов и метрдотеля Оливье о разговорах посетителей. Если ему нужно увидеть памятные с детства цветы боярышника, дабы лучше их описать, он отправляется за город в закрытой машине.

Так пишет он с 1910 по 1922 год «В поисках утраченного времени». Он знает, что книга его прекрасна. Он не мог этого не знать. Человек, который писал Подражания Флоберу, Бальзаку и Сен-Симону [10], свидетельствующие об отличном понимании этих великих писателей, был слишком тонким литературным критиком, чтобы не сознавать, что и он в свой черед создал выдающийся памятник французской литературы. Но как заставить принять это произведение? У Пруста не было никакого «положения» в литературе, и если даже, как мы только что говорили, у него и было определенное «реноме», свойство оно имело отрицательное. Профессиональные писатели были склонны питать недоверие к тому, что исходило от этого дилетанта, ибо он был богат и имел репутацию сноба.

Он предложил свою рукопись издательству «Нувель ревю Франсез» [11]. Ему отказали. Наконец в 1913 году ему удалось опубликовать первый том, «В сторону Свана», у Бернара Грассе, правда за свой счет. Успех книги был невелик. К тому же очень скоро война прервала публикацию, так что второй том появился лишь в 1919 году, на сей раз в «Нувель ревю Франсез». Честь «открытия» Марселя Пруста принадлежит Леону Доде [12]. Благодаря ему Пруст получил в 1919 году премию Гонкуров, которая принесла известность множеству талантливых писателей. Теперь он стал знаменит, и не только во Франции, но и в Англии, Америке и Германии, где его произведение сразу же нашло аудиторию, которой заслуживало. Англосаксонская литература всегда была Прусту особенно близка.

«Удивительно, — пишет он в письме, помеченном 1910 годом, — что ни одна литература не имела на меня такого воздействия, как литература английская и американская, во всех своих многообразнейших направлениях — от Джордж Элиот до Харди, от Стивенсона до Эмерсона [13]. Немцы, итальянцы, а весьма часто и французы оставляют меня равнодушным. Но пара страниц «Мельницы на Флоссе»[14] вызывает у меня слезы. Я знаю, что Рескин терпеть не мог этот роман, но я примиряю всех этих враждующих богов в пантеоне моего восхищения...»

Уже с первых томов всем стало ясно, что перед ними не просто большой писатель, но один из тех редких первооткрывателей, которые вносят в развитие литературы нечто совершенно новое.

Слава эта датируется 1919 годом; смерть его наступила в 1922 году. Следовательно, в ту пору, когда у него появилась широкая аудитория, жить ему оставалось немного; он знал об этом и постоянно говорил о своей болезни и близкой смерти. Ему не верили; друзья улыбались; его считали мнимым больным. А он, оставаясь в постели, работал, правил, завершал свое произведение, вносил дополнения, вставлял новые куски, и корректурные листы, так же как и его фуфайки, становились похожи на старые знамена.

К тому же, был он смертельно болен или нет, он и без того губил себя кошмарным режимом, снотворными и работой, тем более лихорадочной, что он не был уверен, успеет ли закончить книгу, прежде чем умрет. Примерно в это время он писал Полю Морану [15]: «Я пишу Вам длинное письмо, и это глупо, ибо тем самым я приближаю смерть».

Быть может, ему удалось бы прожить еще несколько лет, если бы он был осторожнее; но он, заболев воспалением легких, отказался от помощи врачей и умер. За несколько дней до этой болезни на последней странице последней тетради он написал слово «конец».

Замечателен часто вспоминаемый рассказ о его последних часах: как он пытался диктовать сделанные им дополнения и поправки к тому месту в его книге, где описана смерть Бергота — большого писателя, созданного его воображением. Как-то он сказал: «Я дополню это место перед своей смертью». Он попытался это сделать, и одним из последних его слов было имя его героя. Рассказ о смерти Бергота заканчивается у Пруста следующими словами:

«Он умер. Умер навсегда? Кто может сказать? Правда, спиритические опыты, равно как и религиозные догмы, не приносят доказательств того, что душа продолжает существовать. Можно только сказать, что в жизни нашей все происходит так, как если бы мы вступали в нее под бременем обязательств, принятых в некой прошлой жизни; в обстоятельствах нашей жизни на этой земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным делать добро, быть чутким и даже вежливым, как нет оснований для неверующего художника считать себя обязанным двадцать раз переделывать какой-то фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями, будет безразлично так же, как куску желтой стены, изображенной с таким искусством и изысканностью навеки безвестным художником... Все эти обязанности, здешнею жизнью не оправданные, относятся, по-видимому, к иному миру, основанному на доброте, совестливости и жертве и совершенно отличному от нашего, — миру, который мы покидаем, дабы родиться на этой земле. Так что мысль о том, что Бергот умер не навсегда, не лишена правдоподобия.

Его похоронили, но всю эту ночь похорон в освещенных витринах его книги, разложенные по трое, бодрствовали, как ангелы с распростертыми крыльями, и для того, кто ушел, казалось, были символом воскрешения...»

Страница эта прекрасна; постараемся же быть верными ее духу, и, дабы оживить произведение, пусть внимание наше озарит своими огнями эту громаду, именуемую «Поисками утраченного времени». Будем говорить теперь не о Марселе Прусте, но о его книге. Из жизни его удержим лишь то, что поможет понять его творчество: его чувствительность, повышенную с детства, но зато позволившую ему впоследствии различать самые неуловимые оттенки чувств; культ доброты, развившийся у него благодаря любви к матери; сожаление, доходящее порою до угрызений совести, о том, что он не доставил ей много радости; болезнь — это отличное средство, позволяющее художнику укрыться от мира; наконец, еще в детстве возникшую потребность фиксировать в художественной манере сложные и мимолетные впечатления. Никогда призвание писателя не было столь очевидно; никогда жизнь не посвящалась творчеству с такой полнотой.

II. БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ВОСПОМИНАНИЕ

Какова тема этого произведения? Было бы большой ошибкой полагать, что «В поисках утраченного времени» можно объяснить следующими словами: «Это история болезненно впечатлительного ребенка, того, как он узнавал жизнь и людей, его друзей и близких, его любви к нескольким девушкам — Жильберте, Альбертине, — женитьбы Сен-Лу на Жильберте Сван и необычных любовных увлечений господина де Шарлюса». Чем больше вы соберете подобных фактов, тем труднее вам будет определить, в чем же оригинальность Пруста. Как прекрасно заметил испанский критик Ортега-и-Гассет [16], это то же самое, как если бы вас попросили объяснить живопись Моне и вы ответили бы: «Моне — это тот, кто писал соборы, виды Сены и водяные лилии». Что-то вы при этом объяснили бы, но отнюдь не природу искусства Моне. Сислей тоже писал виды Сены; Коро тоже писал соборы. Моне отличается не своими сюжетами — он находил их волею случая, — но определенной манерой видения природы. Чтобы пояснить свою мысль, Ортега-и-Гассет приводит поучительный анекдот. Одну библиотеку, пишет он, посещал маленький горбун, который приходил каждое утро и просил словарь. Библиотекарь спрашивает его: «Какой?» «Все равно, — отвечает горбун, — мне нужно сидеть на нем».

То же самое относится к Моне, к Прусту. Если бы вы спросили их: «К какому сюжету хотите вы обратиться?.. Какую фигуру хотите вы изобразить?», каждый из них ответил бы: «Все равно, сюжет и фигуры для того только и существуют, чтобы позволить мне оставаться самим собой».

И если Моне — это определенное видение природы, Пруст это прежде всего определенная манера воскрешения прошлого.

Стало быть, есть различные способы воскрешения прошлого? Да, конечно. Прежде всего воскрешать прошлое можно с помощью интеллекта, стараясь через настоящее восстановить прошлое, подготовившее это настоящее. Например, я читаю в этот момент исследование о Прусте. Если я спрошу себя, почему я этим занят, я вспомню, что идею этой серии лекций о выдающихся французах нашей эпохи впервые подсказал мне ректор Принстонского университета во время завтрака в Булонском лесу. Сделав усилие, я смогу, быть может, представить Булонский лес в тот момент, припомнить тех, кто присутствовал на завтраке, и постепенно посредством умственных операций мне удастся более или менее точно восстановить картину того, что произошло.

Бывает также, мы пытаемся воскресить прошлое с помощью документов. Например, если я хочу представить себе Париж во времена Пруста, я прочту Пруста, я буду расспрашивать людей, знавших его, читать другие книги, написанные в ту эпоху, и мало-помалу мне удастся нарисовать какую-то картину Парижа начала века, похожую или нет. Этот метод воскрешения, по мнению Пруста, совершенно не пригоден для создания художественного произведения. Отнюдь не посредством мысленного воспроизведения удается нам передавать подлинное ощущение времени и оживлять прошлое. Для этого необходимо воскрешение посредством бессознательного воспоминания.

Как происходит это бессознательное воскрешение? Через совпадение непосредственного ощущения и какого-то воспоминания. Пруст рассказывает, как однажды зимой, когда он уже совсем позабыл о Комбре, мать его, заметив, что он мерзнет, предложила ему выпить чая. Она велела принести бисквитное пирожное — то, которое называют «мадлен». Пруст машинально поднес к губам ложку чаю, в которой набухал отломленный им кусочек «мадлен», и в ту минуту, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся его неба, он вздрогнул от внезапно нахлынувшего блаженства, упоительного и неизъяснимого. Благодаря этому блаженству он почувствовал какое-то безразличие к горестям жизни, а ее краткость представилась ему иллюзорной.

Что вызвало у него эту всесильную радость? Он чувствовал, что она связана со вкусом чая и пирожного, но что причина ее бесконечно шире. Что она означала? Он отпил еще один глоток и мало-помалу стал осознавать, что вкус этот, вызвавший у него столь сильные ощущения, был вкусом кусочка «мадлен», который тетушка Леони, когда в Комбре он заходил к ней в воскресное утро поздороваться, предлагала ему, смочив его в чайной заварке. И это ощущение, которое в точности повторяет ощущение его прошлого, воскрешает теперь в его памяти с куда большей отчетливостью, чем то свойственно воспоминанию сознательному, все, что происходило тогда в Комбре.

Почему этот метод воскрешения является столь действенным? Потому что воспоминания, образы которых, как правило, мимолетны, ибо не связаны с сильными ощущениями, находят при этом поддержку в непосредственном ощущении.

Если вы хотите ясно представить, что происходит тогда в плоскости Времени, поразмыслите над тем, что представляет собой по отношению к Пространству прибор, именуемый стереоскопом. Вам показывают в нем два изображения; изображения эти не являются совершенно одинаковыми, поскольку каждое предназначено для одного глаза, и как раз потому, что они не идентичны, они и создают у вас ощущение рельефности. Ибо предмет с реальной объемностью глаза наши видят по-разному. Все происходит так, как если бы глядящий говорил себе: «Всякий раз, когда я наблюдал два изображения одного и того же предмета, в точности не совпадающие, я понимал, что причиной тому была некая объемность, видимая под двумя различными углами зрения; и, поскольку мне трудно теперь совместить два нужных изображения, значит, передо мной какая-то объемность». Отсюда иллюзия пространственной объемности, создаваемая стереоскопом. Пруст открыл, что сочетание Непосредственного Ощущения и Далекого Воспоминания представляет во временном отношении то же самое, что стереоскоп в отношении пространственном. Оно создает иллюзию временной объемности; оно позволяет найти, «ощутить» время.

Резюмируем: в основе творчества Пруста лежит воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания.

III. ОБРЕТЕННОЕ ВРЕМЯ

Что же видит Марсель (герой книги), таким способом воскрешая прошлое? В центре он видит загородный дом в Комбре, где живут его бабушка, мать, тетушка Леони (персонаж, исполненный глубокого и мощного комизма) и несколько служанок. Он видит деревенский сад. По вечерам один из соседей, господин Сван, часто наносит визиты его родителям; он приходит один, без госпожи Сван. Подойдя к дому, господин Сван открывает калитку, ведущую в сад, и, когда калитка открывается, звенит колокольчик. Окружающие ландшафты в представлении мальчика делятся на две «стороны»: сторону Свана — ту, где расположен дом господина Свана, и сторону Германта, где находится замок Германта. Германты кажутся Марселю существами таинственными и недоступными; ему сказали, что они потомки Женевьевы Брабантской [17]; они принадлежат какому-то сказочному миру. Так жизнь начинается с периода имен. Германты — это только имя; сам Сван и особенно госпожа Сван, так же как и дочь Свана Жильберта, — это имена.

Одно за другим имена уступают место людям. При более близком знакомстве Германты в значительной степени утрачивают свое очарование. В доме герцогини Германтской, которая представлялась мальчику чем-то вроде святой с витража, Марсель живет впоследствии в Париже; каждый день он видит, как она выходит на прогулку; он присутствует при ее ссорах с мужем, и он начинает понимать, сколько в ней ума и сколько при этом эгоизма и черствости. Одним словом, он узнает, что за всеми этими именами мужчин и женщин, в детстве казавшимися ему столь прекрасными, скрывается весьма банальная реальность. Романтическое заключено не в реальности, но в дистанции, отделяющей реальный мир от мира фантазии.

Так же и в любви; Пруст рисует период слов, когда человек верит, что способен полностью отождествиться с другим существом, и стремится к этому невозможному слиянию. Однако существо, нами воображаемое, ничего общего не имеет с тем существом, с которым мы свяжем себя на всю жизнь. Сван женится на Одетте — такой, какой создало его воображение, и оказывается в обществе госпожи Сван, которую не любит, «которая не его тип». Рассказчик, Марсель, в конце концов влюбляется в Альбертину, которая во время первой встречи показалась ему вульгарной, почти уродливой; он тоже обнаруживает, что в любви все неуловимо, что сделать другое существо своим невозможно. Он пытается заточить Альбертину, держать ее в плену. Он надеется, что благодаря этому принуждению он удержит ее, завладеет ею; но это несбыточная мечта. Как и весь мир, любовь — всего лишь иллюзия.

Это две стороны его детства, «сторона Свана» и «сторона Германта», которые в равной мере представлялись Марселю могущественными и таинственными мирами; обе были им обследованы, и он не обнаружил в них ничего заслуживающего страстного интереса. Две эти стороны казались ему разделенными непроходимой пропастью. И вот — словно некая мощная арка возносится над его творением — они соединяются, когда дочь Свана Жильберта выходит замуж за Сен-Лу, одного из Германтов. Значит, и само противопоставление двух сторон оказывается ложным. Действительность полностью раскрыта, и вся она иллюзорна.

Однако в конце книги Марсель снова получает некий сигнал, подобный тому, что был связан с кусочком «мадлен», — сигнал, играющий в художественном прозрении ту же роль, что голос благодати в прозрении религиозном. Входя к Германтам, он спотыкается о составленную из двух плит ступеньку, и, когда, выпрямившись, он ставит ногу на камень, плохо обтесанный и чуть ниже соседнего, все печальные мысли, одолевавшие его перед этим, растворяются в той же радости, какую доставил ему некогда вкус «мадлен».

«Как в ту минуту, когда я наслаждался «мадлен», вся тревога за будущее, все духовные сомнения рассеялись... Взгляд мой упивался глубокой лазурью, очарование святости, ослепительного света проносилось передо мной всякий раз, как, стоя одной ногой на более высоком камне, другой — на более низком, я мысленно повторял этот шаг... Забыв о завтраке у Германтов, мне удалось воскресить то, что я почувствовал... сверкающее и неразличимое видение касалось меня, словно говорило: «Поймай меня на лету, если достанет сил, и попробуй разрешить загадку счастья, которое я предлагаю тебе». И почти тотчас я понял: то была Венеция, о которой мне так ничего и не сказали попытки описать ее... но которую воскресило теперь во мне впечатление, пережитое некогда в баптистерии святого Марка, где я стоял на двух неровных плитах, — вместе со всеми другими впечатлениями того дня».

И снова благодаря этому сочетанию Непосредственного Ощущения и Далекого Воспоминания Пруст испытывает радость художника. Минуту спустя, когда он хочет помыть руки и ему дают шершавое полотенце, неприятное ощущение от касания его пальцами напоминает ему море. Почему? Потому что очень давно, тридцать-сорок лет назад, в гостинице, на берегу моря, полотенца были такими же на ощупь. Это открытие подобно первому, связанному с «мадлен». Писатель еще раз зафиксировал, ухватил, «обрел» какой-то отрезок времени. Он вступает в период реальностей, точнее говоря, единственной реальности, каковой является искусство. Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно — отдаться поискам такого рода ощущении, поискам утраченного времени. Та жизнь, какую мы ведем, не имеет никакой цены, она всего лишь утраченное время. «Если что-либо и может быть реально удержано и познано, то лишь с точки зрения вечности, иначе говоря — искусства». Воссоздать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огромные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства — такова задача, которую он ставит перед собой.

«...В эту самую минуту в особняке герцога Германтского я снова услышал звук шагов моих родителей, провожающих господина Свана, и набегающее металлическое дребезжание колокольчика, нескончаемое, пронзительное и чистое, возвещавшее мне, что господин Сван наконец ушел и что мама сейчас поднимется, — я услышал их такими же, их, пребывающих, однако, в столь отдаленном прошлом... Время, когда в Комбре я слышал звук колокольчика в саду, такой далекий и, однако, близкий, было неким ориентиром в том огромном измерении, которого я в себе не знал. У меня кружилась голова при виде такого множества лет, где-то подо мной и вместе с тем во мне, как если бы меня заполняли целые километры высоты...

Во всяком случае, если бы мне оставалось еще достаточно времени, чтобы завершить мое произведение, прежде всего я не преминул бы изобразить в нем людей (пусть даже это уподобило бы их неким чудовищам), занимающих место чрезвычайно значительное по сравнению с тем ограниченным, какое отведено им в пространстве, место в противоположность последнему безмерное по своей протяженности — ибо точно гиганты, погруженные в течение лет, они одновременно касаются столь отдаленных эпох, между которыми расположилось постепенно такое множество дней, — во Времени».

Так роман заканчивается тем же, с чего он начался, — идеей времени.

Перечитав еще раз произведение Пруста, испытываешь изумление при мысли о том, что некоторые критики обвиняли его в отсутствии плана. Но это совсем не так: весь этот огромный роман построен как симфония. Искусство Вагнера, несомненно, оказало значительное влияние на всех художников той эпохи. Быть может, «В поисках утраченного времени» построен, скорее, как опера Вагнера, нежели как симфония. Первые страницы являются прелюдией, в которой представлены уже основные темы: время, колокольчик господина Свана, литературное призвание, «мадлен». Впоследствии мощная арка перебрасывается от Свана к Германтам, и наконец все темы соединяются, когда в связи со ступеньками и шершавым полотенцем упоминается «мадлен», снова, как на первых страницах, звенит колокольчик господина Свана, и произведение заканчивается словом «Время», в котором выражена его центральная тема.

Поверхностного читателя обманывает то обстоятельство, что внутри этого плана, столь искусного и строгого, воскрешение воспоминаний происходит не в логическом и хронологическом порядке, но так же, как в сновидениях, — путем случайной ассоциации воспоминаний и бессознательного воскрешения прошлого.

IV. ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ ЧУВСТВ

В чем оригинальность этого произведения? Прежде всего в том, что искусство Пруста несет в себе эстетическую, научную и философскую культуру. Пруст наблюдает своих героев со страстным и вместе с тем холодным любопытством натуралиста, наблюдающего насекомых. С той высоты, на какую возносится его изумительный ум, видно, как человек занимает отведенное ему место в природе — место чувственного животного, одного из многих. Даже его растительное начало озаряется ярким светом. «Девушки в цвету» — это более чем образ, это непременный период в короткой жизни человеческого растения. Восхищаясь их свежестью, Пруст уже различает в них неприметные симптомы, предвещающие плод, зрелость, а затем и семя и усыхание: «Как на каком-то растении, чьи цветы созревают в разное время, я увидел их в образе старых женщин на этом пляже в Бальбеке — увидел те жесткие семена, те дряблые клубни, в которые подруги мои превратятся однажды».

Здесь следовало бы вспомнить отрывок, в котором Франсуаза, это паразитирующее деревенское растение, изображена живущей в симбиозе со своими хозяевами, начало «Содома и Гоморры», где Шарлюс сравнивается с большим шмелем, а Жюльен — с орхидеей, и сцену в Опере, когда морские термины мало-помалу вытесняют сухопутные и кажется, что персонажи, превратившиеся в морских чудовищ, виднеются сквозь какую-то прозрачную голубизну. Космическая сторона человеческой драмы выявлена здесь не хуже, чем в прекраснейших мифах Греции.

Любовь, ревность, тщеславие представляются Прусту в буквальном смысле болезнями. «Любовь Свана» [18] — это клиническое описание полного развития одной из них. Болезненная скрупулезность этой патологии чувства создает впечатление, что наблюдатель сам пережил описываемые страдания, но подобно некоторым отважным врачам, которые, совершенно отделив свое страдающее «я» от мыслящего, способны день за днем фиксировать развитие рака или паралича, он анализирует свои собственные симптомы болезни с героическим мастерством.

Научная сторона его манеры замечательна. Многие из самых прекрасных образов обязаны физиологии, физике или химии. Вот некоторые из них, выбранные наудачу в разных местах:

«В течение трех лет мама моя совершенно не замечала помады, которой красила губы одна из ее племянниц, — как если бы помада эта незаметным образом совершенно растворялась в какой-то жидкости; так было до того дня, когда одна лишняя частичка или же другая причина вызвала явление, именуемое перенасыщением; вся эта незамечаемая дотоле помада кристаллизовалась, и при виде такого бесстыдства краски мама заявила, что это позор, и порвала всякие отношения с племянницей...»

«Те, кто не влюблен, полагают, что разумный человек может страдать лишь по кому-то, заслуживающему страдания; это почти то же самое, как если бы мы удивлялись, что кто-то соблаговолил заболеть холерой из-за такого крохотного существа, как холерная бацилла...»

«Неврастеники не могут поверить людям, убеждающим их, что они мало-помалу успокоятся, если не будут вставать, получать писем и читать газеты. Так и влюбленные не могут поверить в благотворное воздействие отказа, ибо он видится им из состояния противоположного и они не успели еще испытать его...»

Эти прекрасные и точные анализы ведут к тому, что можно было бы назвать разложением классических чувств. Долгое время моралисты довольствовались смутными понятиями с весьма неопределенным смыслом и полагали, что такие абстрактные существа, как Любовь, Ревность, Ненависть, Равнодушие, разыгрывают хорошо построенное балетное представление, выражающее нашу эмоциональную жизнь. Стендаль попытался прояснить эти смутные понятия, выявив различие между любовью-влечением, любовью-страстью и любовью-тщеславием и определив явление, которое назвал «кристаллизацией». Он сделал при этом то же самое, что было сделано целым поколением химиков конца XVIII века, которые, не веря больше в четыре элемента, сумели выделить определенное количество простых тел. Но Пруст показал, что и сами эти неделимые атомы в действительности являются сложными мирами, состоящими из бесконечного множества чувств, которые в свой черед могут делиться до бесконечности.

В реальной жизни, говорит он, происходит следующее: в какие-то периоды нашего существования (особенно в юности или в момент одержимости «бесом полуденным» [19]) мы находимся в состоянии особой восприимчивости, подобно тому как в минуты слабости или усталости мы бессильны перед любым микробом, штурмующим наш организм. Мы влюбляемся отнюдь не в какое-то определенное существо, но в существо, волею случая оказавшееся перед нами в момент, когда мы испытывали эту необъяснимую потребность во встрече. Любовь наша блуждает в поисках существа, на котором сможет остановиться. Комедия уже готова в нас полностью; не хватает лишь актрисы, которая сыграет в ней главную роль. Она непременно появится, и при этом облик ее сможет меняться. Как в театре, где роль, исполняемую сначала основным актером, могут впоследствии играть дублеры, в жизни мужчины (или женщины) бывает так, что в роли любимого существа выступают один за другим неравноценные исполнители.

«Женщина, чье лицо мы видим перед собою еще более постоянно, нежели свет, — ибо и с закрытыми глазами мы ни на миг не перестаем любоваться ее прекрасными глазами, ее прекрасным носом, делать все возможное, чтобы представить их, — мы хорошо знаем, что женщиной этой, такою же для нас единственной, могла бы оказаться другая, находись мы тогда не в том городе, где встретили ее, прогуливайся мы в другом квартале или посещай мы другие салоны. Единственная, она, кажется нам, не имеет числа. И однако, перед вашими любящими глазами она остается цельной, неразрушимой, и долго еще ее не сможет заменить никакая другая. Дело здесь в том, что женщина эта с помощью своего рода магического воздействия только пробудила в нас тысячи частиц нежности, пребывавших в рассеянном состоянии, и, стирая всякого рода несовпадения между ними, собрала их и слила в одно; это мы сами, придав ей определенные черты, произвели на свет устойчивую субстанцию любимого существа».

Будь мы с собою искренни, мы разгадали бы в себе это чувство, предшествовавшее выбору своего объекта; мы спросили бы себя со всей откровенностью: «Кого хочу я полюбить?» Мы поняли бы, что и счастье и горе, которые мы испытываем, лишь волею случая связаны с какой-то определенной личностью и что в действительности наши героини, как и героини Пруста, всего только исполняют главную роль в нескольких представлениях той комедии, какая продлится столько же, сколько наша эмоциональная жизнь.

Почему выбор падает на этих героинь? Из-за их красоты? Нет, думает Пруст. Что действительно волнует цивилизованного человека — это, скорее, любопытство, возбуждаемое загадочностью и трудностью. Здесь уместно процитировать прекрасные строки Поля Валери:

А там, где ясно все, вам все б казалось тошным,
Повсюду тень тоски в стране, где нет теней.
Покой и был, и есть, и будет благом ложным,
Бог милостив: мечты в пути тревожном
Достичь нам не дано — мы лишь стремимся к ней.
Мир, где царит мечта, — загадочен и зыбок,
К великим истинам ведет тропа ошибок.
В глубинах времени и ясности в обход
Душа свое богатство создает
И миру чистоту любовью возвращает.
Невидимый огонь нам сердце согревает,
Безмолвие — родник, откуда слово бьет **.

Тайна есть загадочный источник любви... Счастья, учит Пруст, в реальности нет, оно в нашем воображении. Лиши мы наши радости мечтаний о них, мы сведем их к нулю. В его представлении любовь — та, какая живет в нас еще до того, как найдет свой объект, эта блуждающая и подвижная любовь «останавливается на образе какой-то определенной женщины просто потому, что женщина эта почти наверняка окажется недоступной. С этого момента меньше думают о женщине, которую представляют С трудом, нежели о возможности познакомиться с ней. Происходит настоящий мучительный процесс, и его достаточно, чтобы связать нашу любовь с ней, являющейся ее объектом, который едва нам знаком. Любовь становится огромной; мы больше не думаем о том, сколько места в ней занимает реальная женщина... Что знал я об Альбертине? Лишь раз-другой видел я ее профиль на фоне моря...»

Мы можем и совсем ничего не знать о любимом существе. Когда он едет в Бальбек, марсельский поезд останавливается на одной из станций, и там, во время короткой остановки, он замечает красивую девушку, которая продает пассажирам молоко. Почти тотчас поезд трогается, и с собою он уносит лишь мимолетный и возвышенный образ этой девушки. Но как раз потому, что такой образ лишен всякого содержания, он создает возможность того, что самые напряженные наши чувства свяжут себя с ним. Пруст до такой степени убежден, что в любви воображение — это все, что, описывая те физические проявления ее, в которых люди со всей наивностью видят основной предмет своего желания, он всегда показывает их немножко смешными, а то и откровенно неприятными. Перечитайте ужасную сцену с Жюльеном и Шарлюсом или ту, когда рассказчику после долгого ожидания удается наконец поцеловать Альбертину:

«Мне очень хотелось, перед тем как ее поцеловать, снова наполнить ее тайной, которую она заключала для меня на пляже до моего знакомства с ней, вновь найти в ней страну, в которой она жила раньше, место этой страны; если я ее не знал, я мог по крайней мере заполнить ее всеми воспоминаниями нашей жизни в Бальбеке, шумом волн, бушевавших под моим окном, детским криком. Но, скользя взглядом по прекрасным розовым полушариям ее щек, мягко изогнутые поверхности которых затухали у первых складок ее красивых черных волос, бежавших неровными цепями, рассыпавшихся крутыми отрогами и мягко ложившихся в глубоких долинах, я не мог не сказать себе: «Наконец-то, потерпев неудачу в Бальбеке, я узнаю вкус неведомой розы, которой являются щеки Альбертины. И так как пути следования вещей и одушевленных существ, которые нам удается пересечь в течение нашей жизни, не очень многочисленны, то, пожалуй, я вправе буду рассматривать мою жизнь как в некотором роде завершенную, когда, заставив выйти из далекой рамы цветущее лицо, которое я облюбовал, я перемещу его в новый план, в котором наконец познаю его при помощи губ». Я говорил это, так как верил, что существует познание при помощи губ; я говорил себе, что сейчас я познаю вкус этой розы из человеческой плоти, так как мне в голову не приходило, что у человека, существа, очевидно, не столь элементарного, как морской еж или даже кит, недостает все же некоторых существенно важных органов, в частности нет органа, который служил бы для поцелуя. Этот отсутствующий орган он замещает губами, достигая таким образом результата, может быть несколько более удовлетворительного, чем в том случае, если бы ему пришлось ласкать свою возлюбленную бивнями. Но наши губы, созданные для того, чтобы вводить в рот вкус веществ, которые их прельщают, наши губы, не понимая своего заблуждения и не сознаваясь в своем разочаровании, лишь скользят по поверхности и натыкаются на ограду непроницаемой и желанной щеки. Впрочем, в эту минуту, то есть при соприкосновении с телом, губы, даже если допустить, что они стали более искусными и лучше одаренными, не могли бы, конечно, насладиться вкусом вещества, которое природа в настоящее время мешает им схватить, ибо в той безотрадной зоне, где они не могут найти себе пищу, они одиноки, зрение, а потом и обоняние давно их покинули. Когда мой рот начал приближаться к щекам, которые глаза мои предложили ему поцеловать, глаза эти, переместившись, увидели новые щеки; шея, рассмотренная вблизи и как бы в лупу, обнаружила зернистое строение и крепость, изменившие весь характер лица Альбертины...

Словом, хотя и в Бальбеке Альбертина часто представлялась мне разной, однако теперь — как если бы, головокружительно ускорив изменения перспективы и окраски, в которых является нам женщина при различных встречах с нею, я пожелал уложить их все в несколько секунд, чтобы экспериментально воссоздать феномен разнообразия человеческой индивидуальности и вытащить одну из другой, как из футляра, все возможности, в ней заключенные, — теперь я увидел на коротком пути от моих губ к ее щеке целый десяток Альбертин; девушка эта подобна была богине о нескольких головах, и та, которую я видел последней, при моих попытках приблизиться к ней уступала место другой. Пока я к ней не прикоснулся, я по крайней мере видел эту голову, легкий запах доходил от нее до меня. Но, увы, — ибо наши ноздри и глаза столь же плохо помещены для поцелуя, как губы наши плохо для него созданы, — вдруг глаза мои перестали видеть, в свою очередь приплюснутый к щеке нос не воспринимал больше никакого запаха, и, ничуть не приблизившись к познанию вкуса желанной розы, я понял по этим отвратительным знакам, что наконец я целую щеку Альбертины» ***.

Сравните это описание «отвратительных» ощущений с тем упоением, какое испытывает Руссо, описывая поцелуй Юлии и Сен-Пре, и вы обнаружите, как велико расстояние, отделяющее объективную философию любви, то есть философию, построенную на вере в реальность любви и ее объекта, от философии субъективной, такой, как у Пруста, — философии, которая учит, что любовь может существовать лишь в нас самих, а все, что возвращает ее к реальности, все, что несет удовлетворение, ее убивает.

Подобно наблюдателю в самолете, который с высоты полета одновременно различает свои и неприятельские позиции и обретает своего рода беспристрастность, мучительную, но необходимую, влюбленный Пруст проникает одновременно в сознание любящего и любимой женщины и видит образ одного из них в другом, а порой даже заглядывает вперед и с какой-то спокойной жестокостью сопоставляет свою нынешнюю, истерзанную душу с душою будущей — выздоровевшей. Ничто не вызывает у него столь глубокого интереса, как великолепные панорамические перспективы такого рода: клан Вердюренов во мнении Сен-Жерменского предместья одновременно с Сен-Жерменским предместьем во мнении клана Вердюренов; искусство нашей эпохи глазами будущего и импрессионизм в глазах современности; лагерь дрейфусаров и лагерь националистический, который некий объектив, равнодушный и совершенный, представил рядом на одном снимке.

Но почему же эта беспристрастность, эта невозмутимость исследователя вызывают максимум эстетического переживания? Потому что искусство по сути своей призвано, по-видимому, отвлекать чувства от деятельной жизни и подключать их к тому вспомогательному двигателю, каким является фантазия. Фантазия морального свойства, притязая на то, чтобы рекомендовать правила жизнедеятельности, пробуждает вследствие этого как раз все те силы, какие им следовало бы усыпить. В момент, когда выступает моральное суждение, эстетическое переживание угасает по той же причине, по какой статуя является произведением искусства, а обнаженная женщина ни в коей мере им не является.

Стендаль хорошо это понимал и в языке своем, подобно языку Гражданского кодекса [20], стремился усвоить тон высокого беспристрастия. Пруст же делает еще больше — ему удается придать своему произведению характер неколебимой объективности, являющейся одним из непременных элементов красоты.

«Если происходящее в мире, — пишет Флобер, — видится вам как бы в смещенном виде, призванном создавать иллюзию, которую надобно описать, так что все на свете, включая и ваше собственное существование, представится вам не имеющим иного назначения... тогда беритесь». На вечере у госпожи де Сент-Эверт Сван — из-за своей любви безразличный к окружающему и находящий в нем очарование чего-то такого, «что, не составляя больше цели нашего волеустремления, видится нами само по себе», — является подлинным символом воплощенного художника, того совершенного зеркала, к которому Пруст часто бывал так близок, что полностью с ним сливался.

V

Пруст и Флобер согласны в том, что единственный реальный мир — это мир искусства и что подлинным является лишь тот рай, который утрачен. Может ли рядовой человек исповедовать эту философию? Конечно же, нет. «Поднялся ветер!.. Жизнь зовет упорно!» **** А жить без веры в реальность переживаний трудно. И в самом деле, ведь существует тип любви, совершенно непохожий на любовь-болезнь, описанную Прустом, — любовь радостная, таинственная, безграничная и преданная, полное приятие другого, та любовь, романтическими героинями которой являются госпожа де Реналь и госпожа де Морсоф, а героинями живыми — тысячи женщин. Пруст изобразил такую любовь лишь в образе любви материнской, но по созданному им портрету его бабушки мы знаем, что чувство верности и чувство самоотверженности отнюдь не были ему чужды.

Сам он всю самоотверженность, на какую был способен, вкладывал в искусство, а искусство, которое возвышается до такого самосознания, до такой требовательности к себе, удивительным образом напоминает религию. В том месте, где рассказывается о смерти Бергота, Пруст пытается представить самозабвенное рвение, с каким художник типа Вермеера [21] добивался предельного совершенства, изображая кусочек желтой стены; именно таким видится нам то терпеливое усердие, с которым Пруст искал точных слов, чтобы изобразить какой-нибудь фонтан или куст боярышника или же передать тайну, связанную с кусочком «мадлен». Рейнальдо Ан рассказывает о нескольких минутах такого молитвенного состояния писателя, и этим образом Пруста, отдавшегося молитве, я хочу закончить и расстаться с читателем:

«В день моего приезда мы пошли прогуляться по саду. Мы проходили по аллее, обсаженной кустами бенгальских роз, как вдруг он умолк и остановился. Я тоже остановился, но он снова зашагал, и я также. Вскоре он остановился еще раз и с той детской и несколько печальной мягкостью, какая всегда звучала в тоне его голоса, сказал: «Вы не будете сердиться, если я немножко задержусь? Я хотел бы еще раз взглянуть на эти маленькие розы...» Я пошел дальше. На повороте аллеи я оглянулся. Марсель возвратился назад и подошел к розам. Обойдя вокруг замка, я нашел его на том же месте; он пристально вглядывался в розы. Голова его была закинута назад, лицо серьезно, глаза прищурены, брови слегка нахмурены, словно от какого-то усилия, вызванного напряженным вниманием; левой рукой он все время теребил кончик своих черных усов, губами покусывая его. Я чувствовал, что он слышит, как я подхожу, видит меня, но не хочет ни говорить, ни двигаться. И я прошел мимо, не сказав ни слова. Через минуту я услышал, что Марсель окликает меня. Я остановился; он спешил ко мне. Подойдя, он спросил, не сержусь ли я. Улыбаясь, я успокоил его, и мы возобновили прерванную беседу. Я не задавал ему вопросов относительно этого эпизода с розами; я не делал никаких замечаний, не шутил: я смутно понимал, что этого делать не следовало...

Сколько раз впоследствии я был свидетелем подобных сцен! Сколько раз наблюдал я Марселя в те загадочные мгновения, когда он совершенно сливался с природой, с искусством, с жизнью, в те глубокие минуты, когда, отдавшись всем своим существом высокому усилию сменяющих друг друга постижения и впитывания, он как бы погружался в состояние транса, когда благодаря ли прерывистым и ярким озарениям или путем медленного и неудержимого проникновения он добирался до истоков вещей и открывал то, что никто не мог видеть, — то, что никто отныне больше не увидит».

В подобные благословенные минуты мистицизм художника очень близок к мистицизму верующего.

Примечания

* Перевод А. А. Франковского.
** Перевод Н. Разговорова.
*** Перевод А. А. Франковского.
**** Строка из «Морского кладбища» Поля Валери. Перевод Б. Лившица.

Коментарии

МАРСЕЛЬ ПРУСТ

Марсель Пруст (1871—1922) после ранних литературных опытов (сборник «Утехи и дни» — 1896, роман «Жан Сантей» — напечатан в 1952) приступил к созданию большого романного цикла «В поисках утраченного времени», включающего семь томов (Моруа упоминает книги «По направлению к Свану» — 1913, «Под сенью девушек в цвету» — 1918, «Содом и Гоморра» — 1922, «Обретенное время» — 1927); публикация его завершилась уже после смерти писателя. Проза Пруста построена на субъективных ассоциациях и воспоминаниях, с помощью которых писатель стремится создать целостную картину мира, окрашенную личными, интимными переживаниями; она призвана противостоять раздробленности, отчужденности действительной жизни критически изображаемой им буржуазной среды.

Статья (текст лекции, прочитанной в США) опубликована в книге А. Моруа «От Пруста до Камю» (1963).

1 Сент-Бёв критически отзывался о Бальзаке, упрекая его в несовершенстве стиля; Пруст полемизировал с этой оценкой в своей незавершенной книге «Против Сент-Бёва» (1909).
2 Ан Рейнальдо (1875—1947) — композитор, наиболее известен как автор оперетт.
3 Эта картина вошла впоследствии в роман «По направлению к Свану».
4 Дарлю Мари Альфонс Жюльен (1849—1921) — философ, автор нескольких научных трудов.
5 Флер Робер Пеллеве де Ламот-Анго, маркиз де (1872—1927) — драматург, автор развлекательных комедий в соавторстве с Гастоном Арманом де Кайаве (1869—1915); Грег Фернан (1873—1960) — поэт и критик.
6 Лемер Мадлен Жанна (1845—1928) — художница; известна, в частности, как иллюстратор.
7 Упомянутая новелла называется «Смерть Бальдасара Сильванда, виконта Сильванского».
8 Рескин Джон (1819—1900) — английский художественный критик и социолог; в числе его книг — «Амьенская библия» (1885) и «Сезам и лилии» (1868).
9 Гольбейн — очевидно, Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497—1543), немецкий художник.
10 Имеются в виду тексты из цикла «Дело Лемуана» (1908), в которых Пруст, взяв за сюжетную основу эпизод из современной уголовной хроники (историю некоего Лемуана, осужденного за мошенничество), дал различные изложения этой истории, пародийно имитируя стиль ряда знаменитых писателей.
11 «Нувель ревю франсез» — литературный журнал (с одноименным издательством), основанный в 1909 г. А. Жидом, Ж. Копо (1879—1949), А. Геоном (1875—1944) и Ж. Шлюмберже.
12 Доде Леон (1868—1942) — журналист и писатель, сын Альфонса Доде.
13 Элиот Джордж (Мэри Энн Эванс, 1819—1880), Харди Томас (1840— 1928) — английские писатели; Эмерсон Ральф Уолдо (1803—1882) — американский философ.
14 «Мельница на Флоссе»— роман Джордж Элиот (1860).
15 Моран Поль (1888—1976) — писатель, известен в особенности книгами путевых заметок.
16 Ортега-и-Гассет Хосе (1883—1955) — испанский философ и теоретик искусства.
17 Женевьева Брабантская — героиня средневековой легенды.
18 «Любовь Свана» — одна из частей романа «По направлению к Свану».
19 «Бес полуденный» — название романа П. Бурже (1914), заимствованное из латинского текста ХС псалма; имеется в виду «искушение плоти».
20 Гражданский кодекс — законодательное уложение, разработанное при Наполеоне I.
21 Вермеер Ян (1632—1675) — голландский художник.

Биография

ПРУСТ, МАРСЕЛЬ (Proust, Marcel) (1871–1922), французский писатель. Родился в Париже 10 июля 1871. Его отец был известным врачом и занимал важный пост в министерстве здравоохранения. Мать принадлежала к богатой еврейской семье родом из Эльзаса-Лотарингии, была начитанна, чувствительна, умна и оказала большое влияние на сына. Детские годы Пруст провел в Париже, уезжая на каникулы в городок Иллье (в романе В поисках утраченного времени назван Комбре), недалеко от Шартра.

В возрасте девяти лет у Пруста обнаружилась астма, от которой он страдал всю жизнь; в конечном счете она стала и причиной его смерти. Болезнь, вызванная отчасти причинами психосоматического характера, часто обострялась и сопровождалась страхами, бессонницей, расстройством пищеварения и чрезмерной чувствительностью. Мать любовно выхаживала сына, и Пруст, подобно своему персонажу Марселю, с которым у него много общего, наслаждался тревогой близких и возможностью нарушать правила строгой дисциплины, установленные отцом для воспитания детей. С одиннадцати и до восемнадцати лет Марсель посещал парижский лицей Кондорсе, где добился блестящих успехов в литературе и философии. Школьные товарищи его недолюбливали за женственность и изысканные манеры. Он восторгался французскими классиками, Ж.Мишле и поэтами-парнасцами; позднее увлекся творчеством А.Франса, Ж.Э.Ренана, Ш.Бодлера и, в меньшей степени, поэтов-символистов. Он переводил небольшие работы Д.Рёскина, хотя его английский всегда оставлял желать лучшего, читал Джордж Элиот по-французски, а в последние годы стал поклонником Достоевского. Он почти ничего не знал о жизни в других странах, и совместная с матерью поездка в Венецию стала одним из немногих приключений в его жизни завзятого домоседа.

В 1890, исполняя желание родителей, Пруст стал слушателем парижской Школы правоведов и Института политических наук. Но сердце его принадлежало литературе, и он проводил много времени в светском обществе, где встречался с эстетами, рафинированными музыкантами и дамами, царившими в парижских салонах.

Пруст писал журнальную эссеистику и бесконфликтные рассказы. Они были опубликованы в сборнике Утехи и дни (Plaisirs et les jours) в 1896. Блестящие стилизации любимых и вместе с тем беспощадно пародируемых прозаиков (О.Бальзак, Э. и Ж.Гонкуры, Г.Флобер и Ренан) были изданы в 1919 под названием Подражания и прочие мелочи (Pastiches et melanges). Он пробовал себя в критике, превознося достоинства Бальзака и обвиняя Ш.О.Сент-Бёва в косности, из-за чего тот не мог понять своих современников. Неровный роман Жан Сантей (Jean Santeuil), его ученический опыт, созданный между 1896 и 1900, был опубликован в 1952.

Замысел и неторопливое воплощение в жизнь художественной саги Пруста относятся к годам, последовавшим за смертью его матери в 1905. Здоровье писателя ухудшилось – не в последнюю очередь из-за прискорбных привычек: ночами он бодрствовал, спал днем, принимал множество лекарств и постоянно жаловался на усталость, хотя продолжал непрерывно работать над романом. Немногие друзья, которых он принимал, считали его ипохондриком. Он превратился в законченного пессимиста: ему казались фальшивыми все чувства, и особенно любовь, которая неизбежно приносит разочарование, поскольку любящий идеализирует любимое существо и не способен к трезвой оценке.

Пруст сменил несколько квартир в Париже. Он жил в своей легендарной комнате с пробковыми стенами, наглухо закрытой для внешних запахов и шума. Время от времени он посещал нормандский городок Кабур (названный в романе Бальбеком) или шел полюбоваться скульптурами и архитектурой какой-нибудь старой церкви. Когда в 1912–1913 была завершена первая часть его по-вагнеровски огромной прозаической симфонии, он не нашел для нее издателя. Даже лучшие критики, озадаченные длинными предложениями и усложненным поэтическим стилем, не сумели принять новый взгляд на мир, требовавший новых выразительных средств. В 1913 Прусту удалось опубликовать роман По направлению к Свану (Du Cote de chez Swann).

Когда в 1918 появилась вторая часть, Под сенью девушек в цвету (A l'ombre des jeunes filles en fleurs), настроения публики переменились. Пруст получил престижную Гонкуровскую премию, которая способствовала последующему успеху его книг. Он покончил с затворничеством, стал принимать немногих восторженных поклонников, нашел время для публикации нескольких небольших эссе, продолжая работать над разрастающимся романом. Третья часть, У Германтов (Du Cote de Guermantes), оказалась настолько длинной, что была издана двумя выпусками, первый вышел в 1920. Критики встретили роман благосклонно, однако отметили несовершенство архитектоники. Раздраженный автор дал понять, что в законченном виде пятнадцатитомный роман представит столь же выверенную конструкцию, как готический собор. В 1921 второй том У Германтов появился одновременно с книгой, где Пруст предпринял необычайно смелую попытку фронтальной атаки на общественные предрассудки – два тома под названием Содом и Гоморра (Sodome et Gomorrhe), опубликованные в 1921 и 1922, составляют четвертую и пятую части романа.

На исходе лета 1922 Пруст сильно простудился; практически отказавшись от еды, он пил холодное пиво в качестве средства против астмы. 18 ноября, ближе к вечеру, он скончался. Три части главного труда его жизни, просмотренные им лишь частично, были опубликованы посмертно: Пленница (La Prisonniere) – самое глубокое изображение ревности во всей мировой литературе; Беглянка (Albertine disparue) – слабейшая часть романа; и Обретенное время (Le Temps retrouve) – эстетическое завещание Пруста, величественное и печальное откровение, проясняющее психологическую основу романа и творческое кредо автора.

Биография (E. Гальперина)

ПРУСТ Марсель [1873—1922] — французский писатель, один из крупнейших художников буржуазного упадка. П. вышел из верхнего слоя франц. рантьерской буржуазии, и его жизнь — типичная жизнь буржуазного «парвеню», выскочки, сблизившегося с аристократией и проникшего в «светское общество». Он вырос в тепличной атмосфере аристократических салонов Парижа, и жизненный облик его поражает своим мелким снобизмом, подобострастием перед знатью. Подражая поэту-роялисту и денди Монтескье, П. писал «светскую хронику» в газ. «Фигаро» [1900—1913], впоследствии объединенную в томике «Chroniques» (Хроники, 1927). Первые новеллы Пруста «Les plaisirs et les jours» (Утехи и дни) появились в 1896. Светская среда, в которой сформировался П., наложила на весь его облик печать исключительной замкнутости, еще углубленной его недугом — тяжелой астмой. Вторую половину своей жизни он вынужден был болезнью почти целиком провести взаперти. Творчески оформляя свою прошлую жизнь, переживая ее вновь, П. создает 15-томный роман «A la recherche du temps perdu» (В поисках утраченного времени), первый том его вышел в 1913, остальные, частью вышедшие уже посмертно [1919—1927], доставили П. мировую известность. Своеобразная биография П. сделала его исключительно подходящей фигурой для выражения паразитизма французской буржуазии XX в. и ее крайнего субъективизма, интуитивизма, борьбы против «Разума» и т. д.

В буржуазной лит-ре в это время возникает настоящее «пиршество ощущений», разгул индивидуалистических настроений, жадное и наглое смакование мира. Отражая эти черты паразитизма, П. прошел безучастно мимо самых крупных политических и социальных событий своей эпохи. Он описал с огромным знанием дела процесс проедания награбленных богатств. Утверждая право на наслаждение ими, П. выявил болезненность, распад своей среды. Это исключительно ярко сказалось на огромном цикле П. Бесконечное нагромождение ощущений, деталей буржуазной и светской жизни превратилось в огромную монументальную картину загнивания общественной верхушки. Пятнадцать томов романа П. превратились в настоящую энциклопедию буржуазного паразитизма.

Цикл «В поисках утраченного времени» — своеобразные мемуары П., воссоздание его собственной жизни с самого детства. Реально прожитая писателем жизнь осознается им как «потерянное время», как бесплодная и ненужная жизнь. Единственно ценная, подлинная и глубокая жизнь — это жизнь в искусстве, в воспоминаниях, творчески воспроизводящих пережитое. Два последних тома названы «Le temps retrouve» (Найденное время) именно потому, что автор перестает жить реальной жизнью и весь отдается искусству, творческому воспоминанию. В этом смысле весь роман — развернутое признание банкротства своего класса, его жизни, выхолощенной, праздной и нетворческой. Но т. к. в воспоминании воспроизводится все та же самая жизнь, и притом уже с смакованием и наслаждением, то пессимизм П. не стирает резко выраженной апологетичности его творчества, но органически с ней сливается, как впрочем и у многих крупных буржуазных писателей эпохи империализма.

П. пытался уйти в свой субъективный мир, пережить еще раз свою жизнь. Он — законченный субъективный идеалист. Но, нагромождая свои ощущения, он должен был воссоздать всю среду паразитической верхушки, с к-рой были связаны его воспоминания. Однако П. воспроизвел свою эпоху весьма своеобразно. Его роман охватывает огромный отрезок истории III республики — от 70-х гг. до мировой войны, но в сложнейшем мире социальных противоречий П. увидел лишь очень узкий кусочек — светскую общественную верхушку. Взаимоотношения вырождающейся французской аристократии и продвигающейся вверх — «в свет» — паразитической буржуазии, процесс сращивания этих слоев исчерпывают для П. историю. Он подошел к своей эпохе с точки зрения «проблем» светского салона, с точки зрения гениального «парвеню». Поэтому с таким пафосом снобизма воспроизводит П. среду французской знати — «Le cote de Guermantes» (Сторона Германтов). Образы Германтов отмечены той печатью «благородства родовитости», которая манит выскочку П. Роман заполняется бесконечными деталями светских приемов, вечеров и туалетов, и Пруст смакует утонченные титулы, аристократическую геральдику, аромат старины. Эпизоды, подобные спектаклю в «Стороне Германтов» или приемам в последних томах романа, представляют настоящий апофеоз аристократической касты. Дух кастовости, к-рым пронизано мышление П., нашел интересное выражение в его языке. Замечательное искусство слова у П. направлено на подчеркивание различий светских рангов. Утонченная и «естественная» речь аристократии противопоставлена вульгаризированному, комически подчеркнутому языку буржуазных выскочек.

Воскрешая свое детство и юность, П. воспроизводит праздную рантьерскую французскую семью как целый мир мельчайших бытовых деталей, разговоров, семейных отношений и эмоций. Буржуазная французская семья, разоблаченная рядом французских писателей во всей ее фальши и уродливости, у П. превращается в облагороженный, милый домашний уют, окутывается мягкой и интимной лирикой. Мельчайшие детали этого косного, патриархального семейного быта гипертрофированы до огромных размеров. Из этой среды поднимется вверх, в светское общество, сам юный Марсель, и этот путь благожелательно прослежен писателем. Однако, выбравшись вверх, П. с точки зрения преуспевшего парвеню, надменно и презрительно обрисовал целую галерею буржуазных выскочек. «Стороне Германтов» противопоставлена в романе буржуазная «сторона», сниженная и вульгаризированная. В образе семьи Вердюренов П. дал весьма едкий портрет буржуазного карьеризма. Особенно язвительна ирония П. в изображении молодого еврейского буржуа Блоха. И здесь П. злорадно использует язык персонажей. Речь Блоха, Альбертины и др. неродовитых персонажей вульгаризирована, иронически огрублена П. Речь же какого-нибудь метрд’отеля вообще становится пародией на французский язык. «Обличение» буржуазного карьеризма ведется П. с позиций резко реакционных, с точки зрения защиты «неприкосновенности» светских салонов. Однако объективно в романе П. раскрывается глубочайшее вырождение и распад обеих «сторон» — аристократической и буржуазной. В самих характерах, созданных П., выступают черты вырождения. Совершенно специфический отпечаток гниения придает всему роману настойчивая тема Содома и Гоморы, тема извращенной любви («Sodome et Gomorrhe»). Она охватывает все «стороны» общества, даже самых идеализированных П. аристократов, вроде Сен-Лу. Над этой средой доминирует образ барона Шерлюса, ярчайший образ всего романа, выросший в какой-то символ гниения.

Несмотря на всю «розовую» лживость и лакировку П., его роман приобретает местами мрачный и предгрозовый оттенок.

П. и сам ощущает бесплодность своего мира. Вся картина, развернутая в «В поисках утраченного времени», связана с развитием Марселя, дана через его восприятие. И это восприятие непрерывно изменяется с течением лет. «Постепенно, — пишет П., — действительность заставляла мою мечту сдавать одну позицию за другой». И действительность романа становится все серее и будничнее. Происходит своеобразный процесс «деромантизации мира». История жизни П., рассказанная в романе, превращается в историю разочарования. В первых томах все было эстетизировано, ибо жизнь вставала сквозь свежее и романтизирующее восприятие Марселя. Среда Германтов давалась в пышных, почти мистических тонах, кухарка уподоблялась Микель-Анджело, а безобразная судомойка — фреске Джиотто, Альбертина и группа девушек из «A l’ombre des jeunes filles en fleurs» (Под сенью девушек в цвету) казались таинственными и прекрасными. В последних томах все сереет и тускнеет. Будничными становятся Германты. Изящный денди Сванн является в виде старого прозаического еврея с красным носом. Одэтта из фрески Ботичелли превращается в вульгарную салонную даму и т. д. Из-под романтизирующих, красочных одежд выступает скучный и мелкий мир. Поэтому Марсель последних томов уходит полностью в свое «я». Реальная жизнь заменяется творческим воспоминанием. Но название романа «В поисках утраченного времени» приобретает двусмысленный оттенок. Это одновременно и потерянное время, ибо Пруст-пессимист считает бесплодно потерянной всю свою прожитую жизнь и утраченное уже время, которое Пруст-апологет пытается еще раз искусственно воскресить в воспоминаниях.

В своем романе и в частности во II томе «Найденного времени» П. развертывает чрезвычайно целостную теорию субъективистского и интуитивного искусства, обосновывая ее философией Бергсона.

Основа философии П. — предельная изоляция от внешнего мира. Подобно Бергсону П. противопоставляет мир времени и мир пространства как две совершенно различные области. И если в мире пространства протекает вся реальная жизнь, действуют объективные законы, ненавистные П. законы причинности, разума и науки, то мир времени — область «души», психики, куда убегает П. и где царствует субъективистский произвол. Человек с точки зрения Пруста — это целый космос ощущений и воспоминаний. И для Бергсона и для П. человек — это бесконечный поток сознания, и весь огромный роман П. есть попытка воспроизвести эту бергсоновскую «длительность» (duree), непрерывный и субъективный внутренний поток. Вся теория искусства П. построена на этих предельно-субъективистских основах. Гениальность для него заключается в предельной изоляции, индивидуальности и точности в воссоздании своего субъективного мира. Внешний мир кажется П. настолько непознаваемым, что он отказывается даже от познания своих персонажей. Они не имеют объективных качеств и даны сквозь все время изменяющееся восприятие самого Марселя. Поэтому у П. почти нет целостных характеров. Его персонажи распадаются на ряд отдельных субъективных «снимков» с них, единство образа разрывается настолько, что читатель не всегда может отождествить эти «снимки» с одним и тем же персонажем. Так например распадается облик Одэтты на «Мисс Сакрипант», даму в розовом, Одэтту из «Любви Сванна» и т. д. или образ Сванна — на Сванна в восприятии родителей Марселя в I т., изящного денди из «Любви Сванна», Сванна-дрейфусара и наконец прозаического красноносого старого еврея. Совершенно так же субъективистски даются пейзажи города. Даже само «я» Марселя распадается на множество отдельных обликов. Даже самые простые события распадаются на крохотные осколки. Так напр. поцелуй Альбертины в «Стороне Германтов» разлагается на несколько последовательных «снимков» щеки Альбертины, видимой Марселем с трех различных состояний. У Пруста намечаются черты распада художественного образа — процесс, типичный для загнивающего буржуазного искусства и обостренный в послевоенной французской литературе.

Наряду с эпигонами символизма, джойсистами, фрейдистами, сюрреалистами и т. д., П. выступает воинствующим борцом упадочного субъективизма. В «Найденном времени» П. резко выступает против идейного искусства и реализма. Пруст противопоставил им свое понимание «правдивости» — правдивости, наиболее пассивно и точно воспроизводящей текучесть, бесформенность, непрерывность субъективного потока. Чем меньше мыслит художник, тем он правдивее. Этот культ «правдивости» как точного воспроизведения бесформенного потока воспоминаний выражается во всем стиле П. Композиция и синтаксис его романа основаны на интуитивной отдаче внутреннему потоку. Композиция романа бесформенна, рыхла. Воспоминания нагромождаются в нем алогически, в том порядке, как они самопроизвольно всплывают у писателя. Каждое ощущение и деталь одинаково значительны, ибо они существуют в сознании, а разум не должен вмешиваться и производить отбор. До чудовищного предела тот же принцип «правдивой бесформенности» доходит в построении фразы. Она необычайно длинна, усложнена, загромождена бесконечными вставными предложениями. Периоды П. длятся страницами, ибо воспоминания наплывают одно на другое, и автор, чтобы не нарушить правдивости внутреннего потока, вдвигает их в скобках, тире, запятых, но не останавливает непрерывного периода.

Мир, распадающийся у П. на осколки ощущений, предстает в его романе в вечном колебании, изменчивости. Явления теряют устойчивость своих очертаний, становятся зыбкими, бесформенными. П., так ярко выступавший против неподвижности разума, конечно не создал динамического искусства. Его «динамизм» — это иллюзия движения внешнего мира, происходящая от непрерывной изменчивости сознания. У П. своеобразно сочетается статичность его замедленных темпов, статика всей косной, паразитарной, загнивающей среды и явная зыбкость мира, резкое ощущение его неустойчивости. Здесь очень ярко проявляется Пруст-художник буржуазного паразитизма в эпоху упадка, крушения буржуазного мира.

П. пытался создать искусство чрезвычайно целостное, отказываясь от разума и обратившись к интуиции. Но именно потому, что он отказался от обобщающей, синтезирующей силы мышления, он создал искусство чисто аналитическое, беспомощно распадающееся на груды мельчайших, раздробленных психических единиц. Лишь вопреки всей системе П. эти мазки сложились в широкую картину общественного загнивания, ибо они все-таки отражали реальную жизнь, а не только «четвертое измерение», как думал Пруст.

Замкнувшийся в свое «я» П. — релятивист и агностик. Не веря в объективные качества своих собственных персонажей, он не верит и в объективные истины политики, религии или морали. Он подчеркивает случайность политических убеждений своих персонажей, например дрейфусарства Сванна, Сен-Лу или герцога Германт. Он оценивает мировые события, исходя из привычного узкого мирка индивидуальной психики, в убеждении, что индивидуальная психология — ключ к постижению политических событий. Типичны его сравнения напр. мировой войны с ссорами влюбленных. Он описывает детали быта, совершенно не исходя из каких бы то ни было норм религии или морали. Он подчеркнуто «аполитичен». Вместе с тем, когда уже у П. во всех этих вопросах намечается какая-то точка зрения, то она всегда наиболее реакционна. Этот релятивист при помощи тончайшей релятивистской аргументации признавал возможность существования души после смерти, фактически защищал шовинизм в «Найденном времени» и протестовал против отделения церкви от государства, исходя из утонченных эстетических соображений. Все это рисует П. как художника, глубоко апологетически относящегося к своему загнивающему миру, смакующего его, несмотря на тление, к-рое он же сам ощущает и воспроизводит.

Выросший творчески в начале века, продолживший иррационалистские традиции французских символистов, П. был поднят на щит в качестве «новатора» в послевоенные годы, когда послеверсальская французская буржуазия особенно цинично смаковала изощренное искусство. В дальнейшем та защита капитализма, которую проводил П., показалась недостаточной фашизирующимся буржуазным публицистам Франции, призывающим «преодолеть» это «искусство разложения» ради более агрессивного и воинственного.

В советской литературе делались явно порочные попытки культивировать прустовское «преодоление автоматизма восприятия». Воронский пытался делать это, исходя из своей интуитивистской теории «непосредственного впечатления». Аналогичные попытки последних лет связаны с пережитками формализма и литературщины, хотя сам Пруст конечно не формалистичен. Насквозь субъективистская изощренность ощущения у Пруста, как и его субъективистская «правдивость», в корне противоположна реализму социалистической лит-ры. Значение П. для нас лишь в том, что вопреки своей субъективистской системе П. объективно отразил буржуазное гниение, являясь своего рода «классиком» упадочного буржуазного паразитизма.

Библиография:

I. ?uvres completes, 15 vv., P., NRF, 1929; Les plaisirs et les jours, P., 1896; Pastiches et melanges, P., 1919; Chroniques, P., 1927; A la recherche du temps perdu, I. Du cote de chez Swann, P., 1913; II. A l’ombre des jeunes filles en fleurs, P., 1919, III. Le cote de Guermantes, P., 1920; IV—V. Sodome et Gomorrhe, P., 1920—1922; VI. La prisonniere, P., 1923; VII. Albertine disparue, P., 1925; VIII. Le temps retrouve, P., 1927; Correspondance generale de M. Proust, P., 1930—1933 (вышло 4 тома); Lettres a la comtesse de Noailles, 1901—1919, 1931; Кроме того Пруст перевел и комментировал две книги Рёскина: La Bible d’Amiens, 1904, и Sesame et les Lys, 1906; Утехи и дни, Роман, с предисл. А. Франса, перев. Е. Таховской и Г. Орловской, под ред. и с предисл. Е. Ланна, изд. «Мысль», Л., 1926; Под сенью девушек в цвету, Роман, перев. Л. Я. Гуревич в сотрудничестве с С. Я. Парнок и Б. А. Грифцовым, изд. «Недра», М., 1927; То же, перев. и предисл. Б. А. Грифцова, изд. «Academia», Л., 1928; В поисках за утраченным временем, т. I. Книги 1—3. В сторону Сванна, Роман, перев. и предисл. А. А. Франковского, изд. то же, Л., 1927; Собр. сочин., предисл. А. В. Луначарского, т. I. В поисках за утраченным временем. В сторону Сванна, перев. А. А. Франковского, изд. «Время», Л., 1934, т. II. Под сенью девушек в цвету, перев. А. Федорова, Гослитиздат, Л., 1935.

II. M. Proust. An English Tribute. Coll. by C. Scott-Monerieff, L., 1923; Gide A., Incidences, P., 1924; Pourtales G., de, De Hamlet a Swann, P., 1924; Riviere J., M. Proust, Monaco, 1924; Curtius E. R., Franzosischer Geist im neuen Europa, Stuttg., s. a. [1925]; Его же, M. Proust, P., 1928; Clermont-Tonnerre E., de, R. de Montesquieu et M. Proust, P., 1925; Laget A., Le Roman d’une vocation. M. Proust, Marseille, 1925; Pierre-Quint L., M. Proust, P., 1925; Его же, Le comique et le mystere chez Proust, P., 1928; Robert L., de, Comment debuta M. Proust, P., 1925; Dreyfus R., M. Proust a dix-sept ans, P., 1926; Fernandez R., Messages, P., 1926; Gabory G., Essai sur M. Proust, P., 1926; Cremieux В., XX-e siecle, 1-re serie, P., 1927, p. 9—98; Его же, Du cote de M. Proust, P., 1929: Les cahiers M. Proust, I (Hommage a M. Proust), P., 1927 (дана лит-ра); Souday P., M. Proust, P., 1927; Spitzer L., Stilstudien, II, Munchen, 1928, S. 365—497; Jacob J., M. Proust, son ?uvre, P., 1928; Abraham P., M. Proust, P., 1930; Biely R., de, De M. Proust, lettres et conversations, P., 1931; Seilliere E., M. Proust, P., 1931; Wolters K., M. Proust im literarischen Urteil seiner Zeit, Diss., Munchen, 1932; Jackel K., Bergson und Proust, Breslau, 1934; Локс К., «Новый мир», 1927, № 3 (отзыв об «Утехах и днях»); Его же, «Печать и революция», 1927, № 8 (отзыв о романе «В сторону Сванна»); Рейх Б., Марсель Пруст, «Печать и революция», 1927, № 8; Ват Александр, В лабораториях стиля, «Литература мировой революции», 1931, № 8—9; Динамов С. С., Заметки о творчестве Марселя Пруста, «Литература и марксизм», 1931, № 1; Эйшискина Н., На вершинах искусства упадка, «Художественная литература», 1934, № 7; Анисимов И., «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1934, № 166 (отзывы о т. I «Собр. сочин.», изд. 1934).

III. Daudet С., Repertoire des personnages de «A la recherche du temps perdu», prec. de la vie sociale dans l’?uvre de M. Proust p. R. Fernandez; Pierre-Quint L., Comment travaillait Proust, P., 1928.

Биография

Марсель Пруст - автор импрессионистического цикла романов "В поисках утраченного времени", в котором нашел воплощение экспериментальный принцип писателя "всё - в сознании, а не в объекте". Пруст создал новый тип лирического эпоса, которому предстояло повлиять на прозу века - творчество таких писателей, как С. Цвейг, Ф. Мориак, Н. Саррот, школу нового романа в литературе и искусство кинематографа, построенного на ассоциативности воспоминаний ("Амаркорд" Феллини, "Зеркало" Тарковского).

Не говоря о прямых аналогиях и заимствованиях, отметим продуктивность высказанных Прустом идей для развития нового типа психологического анализа в литературе ХХ века", расширившего параметры художественного изображения человеческой личности. Считая всякое знание субъективным, Пруст попытался познать законы человеческой психики, интеллекта, не выходя за пределы "я", а, напротив, исключительно изнутри личности. Исходной эстетической позицией его роман похож на "Улисса" Джеймса Джойса, что и дало основания некоторым исследователям рассматривать "В поисках утраченного времени" среди произведений модернистских. Однако, несмотря на сходство, произведения эти - совершенно разных типов одной экспериментальной прозы. Роман Пруста сохраняет более прочные связи с классической традицией.

Роман сугубо индивидуален и несет отпечаток неповторимой личности писателя, его судьбы; индивидуальны даже история и условия создания романа. Роман был написан в десятилетие с 1912 по 1922 год; последний том вышел спустя четыре года после смерти автора; позднее, уже в пятидесятые годы, были опубликованы и другие произведения Пруста - ранее неизвестные статьи, неоконченная повесть "Жан Сантейль", переписка с матерью за 1887-1905 годы. При жизни Пруст не пользовался и толикой той популярности, которую принесли годы, последовавшие после его смерти, когда критика в полную меру осознала значение эксперимента Пруста, подтвержденного последующим развитием искусства.

Марсель Пруст родился в семье профессора медицины, окончил юридический факультет Сорбонны. Интерес к интуитивизму Анри Бергсона, теории познания и символизму определил тематику первых его заметок о Ницше и Суинберне в светском журнале "Банкет". Позднее он будет писать для "Фигаро" (его заметки печатались в разделе о великосветских салонах Парижа). Часть из этих публикаций войдет в первый сборник "портретов и этюдов" под названием "Утехи и дни"; предисловие к нему написал Анатоль Франс Уже в первых публикациях определилась изысканная манера одаренного писателя, его интерес к микромиру и психологической детали. Определился и объект его внимания - жизнь высшего света, которую сам Пруст знал великолепно. Акцент делается на стиле этой жизни - на мечтаниях, а не на действии. Заметим, что название первого сборника Пруста полемично по отношению к "Трудам и дням" Гесиода и важно для понимания складывающихся эстетических принципов молодого писателя.

Многое Пруст взял у английского писателя и теоретика искусства Джона Рескина, две книги которого ("Амьенская библия", "Сезам и лилии") он переводил на французский. Под их влиянием Пруст совершил паломничество к Амьенскому и Руанскому соборам, к архитектурным ансамблям Венеции. У Рескина он постигал тайнопись микроскопических описаний, учился тщательности рисунка, подражая полотнам Гольбейна и японских художников. Свою живописную манеру Пруст сосредоточил на сфере человеческих чувств и взаимоотношений. Нашлось место в его эстетике и для философии немецкого романтизма и Шопенгауэра, трудов по психологии популярного в то время Ипполита Тэна и музыки Вагнера; высоко ценил он Бодлера и Флобера, Толстого и Бальзака. Восхищаясь Бальзаком, Пруст в своем романном цикле полемизирует с великим соотечественником, реализуя в полную меру свое кредо - уход от объекта в сознание, к мечтаниям. Вместе с тем Пруст постоянно, на многочисленных страницах микроанализа чувств в своем романе, стремясь уйти от бальзаковского типа прозы и его реализма, возвращается к Бальзаку. Возвращается к реальности, знакомой с детства и юности, к той действительности, которая питала мир его чувств и которая единственно и может материализовать прошедшее или утраченное время.

Уникальный роман эксперимент Марселя Пруста создавался в лабораторных условиях полной изоляции писателя, чья жизнь с определенного момента становится легендой. Чтобы реализовать свой принцип о художнике, слушающем лишь голос своего инстинкта, Пруст заточил себя в комнате со стенами, обитыми пробкой, наглухо отгороженной от мира, солнечного света, цветущих растений. Приступая к написанию романа в 1905 году, Пруст сделал запись в дневнике: "Я более не выхожу..." Он выезжал только по ночам за впечатлениями, без которых в его лаборатории было трудно выстроить Руанский собор или вырастить цветущий боярышник. Его ночной фиакр, по словам Моруа, напоминал выезд Фантомаса. Неординарному образу жизни Пруста способствовали некоторые факты его биографии, в частности смерть отца в 1903 году и спустя два года особенно повлиявшая на писателя смерть горячо любимой и духовно близкой ему матери. Она искренне верила в талант сына и всячески стимулировала его литературную деятельность, что дало основания предположить, что роман Пруста в каком-то смысле был реализацией обязательств перед матерью и формой бегства от великосветского безделья. Фрейдистская методология позволяет рассматривать книгу Пруста как величайшую литературную сублимацию. Одиночество писателя усугубила и тяжелая форма астмы, которая преследовала его с девяти лет; болезнь способствовала развитию утонченного восприятия мира. Для Пруста создание художественных произведений - это отчаянная попытка остаться самим собой, забальзамировать в воспоминаниях самые дорогие ощущения детства, сферу чувств, наконец, свою родовую, фамильную память.

Роман "В поисках утраченного времени" разросся в многотомный цикл. Первый том его - роман "По направлению к Свану" - был опубликован в 1913 году за счет автора и после того, как его отвергло несколько издательств. Андре Жид отозвался о книге иронично, как о произведении светского дилетанта. Второй роман, "Под сенью девушек в цвету", опубликован уже после войны, в 1919 году, и принес Прусту Гонкуровскую премию и орден Почетного легиона. Последующие романы выходили: "Сторона Германтов" - 1920, "Содом и Гоморра" 1922, затем посмертно "Пленница" - 1923, "Беглянка" - 1925, "Обретенное время" - 1927. Замысел значительно изменился по сравнению с первоначальным. Правя корректуру, Пруст нередко вдвое увеличивал объем. В итоге - несколько тысяч страниц, семь книг, пятнадцать частей.

Первый перевод романа Пруст» на русский язык появился в собрании сочинений, выходившем в Ленинграде с 1934 по 1938 год. Новое издание в значительно более точном переводе Николая Любимова было предпринято в издательстве "Художественная литература" (1973-1993). Оно открыло русскоязычному читателю Пруста как прекрасного стилиста, безукоризненно владеющего языковой палитрой, сделало очевидным, что сама по себе словесная ткань романа "В поисках утраченного времени"- одно из важнейших его художественных открытий. Пруст - выдающийся мастер живописания словом, искусно передающий нюансы эмоций, светотень чувственных проявлений, в чем он продолжил верленовские "пейзажи души" и может представлять импрессионизм в прозе.

"В поисках утраченного времени" не укладывается в границы традиционного понимания романа как жанра. Это - автобиография, но поэтическая и беллетризованная, без хронологии событий, которые обычно выстраивают жизнь одного человека во времени и пространстве общественного бытия. Главный принцип повествования в романе Пруста - воспоминания, подвластные лишь ассоциативности; по точному определению Моруа, это "воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания". Пространство романа - не только Франция, Париж, старинный Комбре, где в загородном доме бабушки писатель в детстве проводил летние месяцы, не только морские курорты, куда возили Марселя, хотя все это зримо и осязаемо воссоздано на его страницах. Пространство романа - скорее душа, мир внутренней жизни главного героя и рассказчика Марселя, совпадающего с автором романа многими фактами биографии.

В романе подробно передан мир переживаний Марселя, становление и утверждение творческой натуры, психология врастания молодого человека из аристократической среды в аристократию искусства. Роман населен шедеврами, в нем упомянуты десятки имен, причастных к музыке, живописи, поэзии. Искусством здесь становится и сама жизнь персонажей, развитие интимных чувств. Тема искусства - главная в романе. Среди его персонажей художник Эльстир, композитор Вентейль, писатель Бергот. Их прообразами, по мнению французских критиков, являются Ренуар, Дебюсси, Бергсон, близкие Марселю Прусту по духу и типу творчества. Книгу Пруста можно назвать и романом воспитания в творчестве и творчеством. Есть в романе черты семейной хроники, однако судьбы представителей семейств Сванов, Германтов, Вердюренов, Блоков не прослеживаются в сюжетных линиях и взаимоотношениях персонажей; они разбросаны в моментальных впечатлениях и переживаниях на многочисленных страницах всех, романов.

Луначарский, под чьим патронажем выходило первое издание Пруста на русском языке, в предисловии к роману определил его как "субъективную эпопею". В этом парадоксальном словосочетании содержится характеристика его жанровой специфики. С одной стороны, это произведение эпического размаха, в поле зрения которого жизнь нескольких семейств парижской аристократии на протяжении четверти века. С другой - ни одно из исторических событий, пришедшихся на эти двадцать пять лет, даже такое неординарное, как первая мировая война, которая, как известно, тягостно отозвалась на душевном состоянии самого Пруста, потерявшего на фронте друзей, не находит в этом многотомном романе сколько-нибудь последовательного осмысления и лишь упоминается. 1есто действия эпопеи Пруста - душа героя-писателя, а время - субъективное и сугубо личностное. Трудно поэтому с достаточной определенностью сказать, сколько лет герою в том или ином эпизоде, когда произошло то или иное событие, сохраненное в его памяти, - в детстве или юности. Обо всем этом можно лишь догадываться по таким ориентирам, например, как детский характер влюбленности в Жильберту или уже более зрелое, утомленное, чувство по отношению к Альбертине. Субъективность повествования, размытых во времени воспоминаний прихотлива и неподвластна логике.

Изысканный психологизм - достоинство романа Пруста, воссоздавшего оттенки чувств и малейшие движения души, рассмотренной под микроскопом. В отличие от психологизма Стерна и Флобера, для которых он был одним из приемов описания мира, (психологизм у Пруста становится в определенном смысле главной конструкцией и сюжетом романа. Все в нем: человек, искусство, любовь - тщательно анализируется на уровне возникновения чувств и психологии переживаний. Толчком для них может быть случайная фраза, звуки сонаты, исполняемой у Вердюренов, внешнее сходство Одетты, избранницы Свана, с изображенной на фреске в Сикстинской капелле Сепфорой, дочерью Иофора, ария в исполнении знаменитой Берма и, наконец, просто вкус размоченного в липовом чае бисквита, навсегда связанный в генной памяти Марселя с детством и ритуальным поцелуем матери перед сном. Воспоминания трепещут в этом романе, как солнечные блики на воде или пламя свечи; образы появляются и сразу же ускользают. Остается лишь послевкусие, едва уловимое в призме прошедшего и утраченного времени впечатление и ощущение от прошлого.

"В поисках утраченного времени" - это попытка с помощью слова реставрировать прошлое. "Пытаться воскресить его (прошлое.- И. Ш.) - напрасный труд, - пишет Пруст, - все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от него получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или гак и не найдем,- это чистая случайность". В романе много размышлений автора о предложенной им форме повествования, о том значении, которое играют мелочи и детали, залах и вкус: когда от далекого прошлого уже ничего не остается, люди умирают, а вещи разрушаются, тогда они, подобно душам умерших, несут на себе огромное здание прошлого. Свое искусство Пруст сравнивает с японской игрой: в фарфоровую чашку с чаем опускают клочки бумаги, которые, расправляясь, "принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами": "Все цветы в вашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь, весь Комбре и его окрестности, все, что имеет форму и обладает плотностью, город и сады - выплыло из чашки чаю".

Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский замок романа, ставшего для писателя способом поиска прошлого, времени утраченного. А что же станет временем обретенным? Что противопоставляет автор "утраченному времени"? "Подлинная, высшая жизнь" для Пруста - это жизнь искусства: только в нем личность находит себя, а художник - поэтическую истину. В статье "О вкусе" Пруст размышлял: "Ведь не может же быть истинная красота до такой степени внешней - человеку присуще скорее предощущать и любить ее как душу, просвечивающую в несчетных тенях, нежели схватить ее материальный облик так непосредственно, так совершенно, что ему удается воссоздать поистине равноценные подобия". Искусство Флобера и Леконта де Л ил я Пруст называет "недвижными зеркалами красоты", ставя перед собой задачу иную - уловить и воссоздать не внешний, зеркальный, облик красоты, а ее внутреннюю, изменчивую и неуловимую суть. Однако поиски этой сути заставили Пруста вернуться к реальному миру, к своему прошлому, из которого он хотел бежать. Его одиночество - лишь способ творить, а подлинным источником впечатлений и красоты является жизнь. Она и» присутствует на страницах эпопеи в формах то японской игры и ассоциативной памяти, то потока сознания или импрессионистического образа. В этом сила романа Пруста, на противоречивость позиции которого указывали многие исследователи. Провозгласив кредо о том, что художник должен слышать лишь голос своего инстинкта, что "всё - в сознании, а не в объекте", и реализовав его, Пруст в то же время дал неповторимый и зримый облик мира, который познал с детства.

В поле зрения автора оказалась досконально изученная им жизнь светского общества, представленная соседями Сванами и Германтами. таинственный замок которых оыл с детства для мальчика понятием географическим ("сторона Германтов"), тем более что их род происходил от Женевьевы Брабантской. Описаны парижский особняк герцога, во флигеле которого жила семья Марселя, Сен-Жерменское предместье и парижские улицы, набережные"курортов. Хрупкий и меланхолический Марсель, изумлявшая всех добротою бабушка, прообразом которой стала мать Пруста, эгоистичная герцогиня Германтская, порочный и болтливый Шарлюс, член Джокей-Клуба, друг принца Уэльского Сван, преданная служанка Франсуаза, писатель Бергот, врач-клиницист Котар... - все эти персонажи показаны в интимной сфере чувств, вне политики и деловых отношений, так, как воспринимает их Марсель, для которого звук колокольчика в саду Комбре - более существенный ориентир, нежели, скажем, война или дело Дрейфуса.

Скрупулезно исследована в романе любовь, иллюзорная, обманчивая, любовь-пытка, любовь-ревность, любовь-преследование. Такова любовь Марселя к Альбертине и любовь Свана, искавшего в Одетте, чей женский тип ему никогда не нравился, облик с картины Боттичелли. Таков и брак дочери Свана, Жельберты с одним из Германтов, Сен-Лу. Описана в романе и любовь порочная. Тщательность проникновения в объект очевидна при пейзажных зарисовках, которых в романе множество; безупречностью, изяществом они могут спорить с картинами импрессионистов. Описания башен и колоколен, цветущих клумб и гобеленов, званых вечеров и премьер, торжественных церемоний и завтраков завораживают, как плавное течение. При этом они одухотворены авторской индивидуальностью, его философией бытия, как, например, наблюдение из первой книги, где описывается парк, по которому бежала река Вивона: "Сколько раз я наблюдал за гребцом, сколько раз я давал себе слово, когда буду жить самостоятельно, брать с него пример: выпустив из рук весла и запрокинув голову, он лежал на спине в лодке, которую уносило течением, видел только небо, медленно проплывавшее над ним, и лицо его выражало предвкушение блаженства и покоя".

Мастерски выполнены в романе портретные зарисовки служанки Франсуазы, на чьем лице читалась бескорыстная любовь к человечеству, и контрастирующая с ней характеристика герцогини Германтской, в которой Марсель "ощущал прирученную, укрощенную любезностью, уважением к духовным ценностям энергию и обаяние жестокой девочки-аристократки из окрестностей Комбре, которая с детских лет ездит верхом, перебивает, позвоночник кошкам, выкалывает глаза кроликам".

Литература о Прусте необозрима, и почти все исследователи тщательно анализировали его стиль. Сложные, многоярусные фразы-периоды, пластичные подражания музыке и живописи, нередко занимающие по нескольку страниц, отвечают уникальной задаче писателя - создать не имеющий себе аналогий роман. Барбюс называл Пруста "коллекционером микроскопических впечатлений". Пруст предвосхитил эпоху исчезновения и трансформации чувств, относительность всего, что ранее отличалось искренностью и глубиной, и показал свой вариант "утраты иллюзий". Роман созидает социальность с помощью микроанализа чувств, а не описания процессов общественных. В этом его особенность как романа нового типа, как "субъективной эпопеи".

Русская судьба Марселя Пруста (А.Д.Михайлов (http://archive.libfl.ru/win/nbc/books/proust.html))

1

Георгий Адамович писал в мае 1924 г. в парижском журнале "Звено": "О Прусте нельзя спорить, если не быть одержимым духом противоречия. Чистота и совершенство его искусства удивительны. Он, вероятно, будет любим в России. Русский читатель, не избалованный технически, все же чрезвычайно чувствителен к внутренней фальши. Пушкин и Толстой обострили его слух".

Критик проницательный и тонкий, Адамович и здесь не ошибся, хотя любимым французским писателем Пруст в России тогда не стал, однако у него самого начала появились читатели и почитатели. Он не стал любимым писателем официально, а у этого были далеко идущие последствия. История его восприятия и оценки русской (советской) критикой печальна и поучительна.

На пути Пруста к русскому читателю все время возникали разнообразные помехи. Впрочем, писатель сам был виноват: он либо "торопился", либо "запаздывал", и все время получалось так, что в России было не до него. Те русские журналы рубежа веков, которые могли бы откликнуться на появление первых книг Пруста, таких, как "Утехи и дни" (1896), переводы двух книг Рёскина ("Амьенская Библия" (1904), "Сезам и лилии" (1906), роман "В сторону Свана" (1913), ориентировались на добротную реалистическую литературу (на Флобера, Золя, Мопассана, Доде, Франса), либо на авторов "модных", о которых много писали (Верлен, Метерлинк и т. д.). Мы имеем в виду такие русские периодические издания, как "Вестник Европы" (1866-1918), "Северный вестник" (1885-1898), "Вестник иностранной литературы" (1891-1908, 1910-1916), "Новый журнал иностранной литературы" (1901-1909) и т. д. Что касается журналов символистского толка, то они с Прустом разминулись: "Мир искусства" выходил в 1899-1904 гг., "Весы" - в 1904-1908 гг., "Золотое руно" - в 1906-1909 гг. Дождался выхода первого тома прустовской эпопеи только "Аполлон" (1909-1917), но он занимался в основном художественной критикой. К тому же начавшаяся мировая война затруднила общение с Западом, в том числе поступление французских книг в Россию. Впрочем, у романа "В сторону Свана" и на родине Пруста была не очень большая пресса: в основном это были коротенькие рецензии, написанные либо друзьями, либо литературными и светскими знакомыми писателя ("откликнулись" Жан Кокто, Люсьен Доде, Поль Суде, Габриэль Астрюк, Морис Ростан, Поль Адан, Франсис де Миомандр, Жак-Эмиль Бланш. Но после объявления войны рецензий на книгу Пруста больше не появлялось.

Таким образом, русская литература рубежа столетий внимания на Пруста не обратила, хотя и была необычайно отзывчива на все, что происходило во Франции. Но тогда Пруст не мог, конечно, соперничать с Верленом, Рембо, Малларме, Лафоргом, Клоделем, Жаммом, Ришпеном, Фором, тем более с Метерлинком, Анри де Ренье, Ростаном, которые играли заметную роль и в русской литературной жизни; их много переводили, о них охотно писали, на них ориентировались, в какой-то мере им подражали.

Итак, "массовая" критика прошла мимо Пруста - равно как и критика просимволистская. Прошел мимо него и ряд деятелей русской культуры, следивших за литературными событиями в Париже более внимательно и заинтересованно. Мы имеем в виду Валерия Брюсова, Максимилиана Волошина, Михаила Кузмина и особенно Александра Бенуа.

Для Брюсова и Волошина французская литература не просто была на первом плане, она являлась почти неотъемлемой частью их жизни, органически входила в их миросозерцание, став для них вечным спутником и художественным камертоном. Оба они часто бывали во Франции, сотрудничали с рядом деятелей французской культуры, много переводили, и прежде всего, конечно, французов, оба написали множество критических статей, в том числе о писателях Франции. Но их деятельность (особенно Брюсова) была в основном связана с развитием символизма, Пруст же не мог быть отнесен к символизму, он вообще был как бы вне направлений, вне литературных традиций и школ. Брюсова и Волошина занимала не только поэзия, отчасти также - "лирическая" драматургия, а проза - тоже в основном вышедшая из символизма. Отсюда становится понятным и набор имен.

С Кузминым - ситуация несколько иная. Он вполне мог бы оказаться и переводчиком Пруста, когда того стали у нас довольно активно переводить (во второй половине 20-х годов). Кузмин сотрудничал с издательством "Academia" почти со времени его основания, много для этого издательства переводил, в том числе прозу Анри де Ренье, писателя очень ему близкого. По завершении выпуска девятнадцати томиков "Собрания сочинений" Ренье, издательство взялось и за "Поиски утраченного времени" Пруста. И вот только тогда, как свидетельствует искусствовед В.Н.Петров, состоялось знакомство Кузмина с творчеством Пруста, причем, Кузмин прочитал его не по-французски, а в переводе А.А.Франковского, и составил о нем чуть ли не отрицательное мнение. Позже, прочитав последние книги "Поисков", прочитав их уже на языке оригинала, он мнение свое изменил.

Обратим внимание на такой примечательный факт, как полное молчание о Прусте Александра Бенуа - автора обширных "Воспоминаний". Хорошо известно, что Бенуа был знаком с Прустом (точнее, Пруст был знаком с Бенуа), который упоминает его в "Содоме и Гоморре" и в "Пленнице". Бенуа общался с близкими Прусту людьми - с поэтом Робером де Монтескью, с музыкантом Рейнальдо Ганом (Аном), со светской красавицей госпожой Грефюль, он не раз бывал в их обществе. А вот на Пруста, который еще ничем не прославился, внимания не обратил. Свои "Воспоминания" Бенуа писал много лет спустя, когда известность Пруста как писателя стала уже общеевропейской, и не мог не читать его книг. Но скорее всего он не соотнес автора нашумевших произведений с тем скромным молодым человеком, которого встречал когда-то в гостиной госпожи Грефюль.

Итак, появление книги Пруста "В сторону Свана" (1913) русской критикой замечено не было. События начавшейся вскоре мировой войны, а затем революционные потрясения и война гражданская оттеснили произведения писателя на периферию, вывели их из сферы внимания деятелей русской литературы. Перед последней вставали совсем новые задачи и места для занятий Прустом, для его переводов совсем не находилось. Осталась незамеченной и следующая книга - "Под сенью девушек в цвету" (1918), равно как и присуждение ей Гонкуровской премии. Надо сказать, что и во Франции книги Пруста пользовались меньшим успехом, чем произведения, откликающиеся на бурную современность. Показательно, что увенчанный Гонкуровской премией роман был издан в 1918-1920 гг., тиражом всего в 23 тысячи экземпляров, тогда как "Деревянные кресты" Ролана Доржелеса, соперничавшие с книгой Пруста, были напечатаны тиражом в 85 тысяч.

Судя по всему, первыми упоминаниями имени Пруста в советской печати стали сообщения о его смерти.

Среди таких откликов следует отметить небольшую заметку в журнале "Красная нива" от 11 февраля 1923 года. Она была подписана инициалами "А.Л.", за которыми скрывался А.В.Луначарский. Это было его первым обращением к творчеству Пруста, но, как увидим, далеко не единственным. Перед самой смертью Луначарский работал над большой статьей о Прусте, но завершить ее ему не было суждено. О ней мы еще скажем.

В "Красной ниве" был помещен портрет Пруста. Он сопровождался следующей небольшой заметкой: "Мы помещаем портрет недавно умершего широко прославленного писателя Марселя Пруста. Большой роман Пруста "В поисках потерянного времени" обратил на себя внимание необыкновенным изяществом стиля, проявившим свою мощь в особенности в пейзажах и тонком анализе душевных явлений. Рядом с этим Пруст вызвал к жизни целую огромную серию различных типов, главным образом, из аристократического круга и их антуража. Будучи большим поклонником аристократической Франции, Пруст тем не менее тонко подмечал ее недостатки и иногда вскрывал бессмысленность ее жизни, сам того не замечая". Здесь многое сказано достаточно верно, за исключением разве что того, что Пруст якобы преклонялся перед аристократическим обществом. Луначарский слишком буквально понял отношение французского писателя к аристократии: Пруст в действительности подмечал ее недостатки не невольно, а прекрасно отдавая себе в этом отчет. Следует отметить, что Луначарский, когда писал эту заметку, знал далеко не все части эпопеи Пруста, в лучшем случае три из семи. Обратим также внимание на приписанное Прусту "изящество стиля"; на деле Пруст стилистом, по крайней мере в духе Флобера, не был: для него важнее стилистических изысков была содержательная сторона его произведений, и та огромная правка в рукописях, о которой принято говорить, указывает не на поиски точного, единственно возможного слова, а на стремление подробнее и шире передать мысль, добавить новые штрихи к нарисованной картине, даже создать новые эпизоды и тем самым не сжать, а развернуть повествование.

Тогда же Луначарский написал статью "Смерть Марселя Пруста", которая, однако, напечатана не была.

В дальнейшем Луначарский развивал и усиливал положения заметки из "Красной нивы", причем, утверждения о том, что Пруст восхищался аристократией, преклонялся перед ней, приобретали все более прямолинейный и упрощенный характер. Так, в своих "Письмах из Парижа", печатавшихся в начале 1926 года в "Красной газете", Луначарский, в частности, писал: "Недавно умер писатель, имя которого, может быть, наиболее характерно для современной французской буржуазной литературы. Это - Марсель Пруст. Его бесконечный, многотомный роман, озаглавленный "В поисках за потерянным временем", отличается действительно выдающимися достоинствами внутреннего и внешнего импрессионизма. В огромной массе типов, положений, образов, фраз - попадаются вещи тонкие, прочувствованные, прекрасные. Но просто невозможно примириться с духом невыносимого снобизма и лакейского низкопоклонства перед аристократией, которым прежде всего набит весь пухлый роман. Претит и чрезмерная тщательность в разборе мелких переживаний, заставляющая автора по двести страниц посвящать болезненному переживанию заурядного факта переутомленным с детства, ипохондрически вялым героем. Пруст по-своему большой писатель, и многие его страницы очаровывают хрупкой, мимолетной и ароматной поэзией своей. Но это в глубочайшем смысле слова декадент. Не странно ли это? Большую часть своей жизни Пруст провел прикованным к постели, и вот тут-то, не торопясь, от скуки, он меланхолически переживал прожитое. И что же? Эти медлительные воспоминания больного оказались самой популярной книгой современного Парижа. Мало того. Пруст создал школу, и самые знаменитые из нынешних молодых писателей носят на себе его печать".

В этом же году Луначарский напечатал статью "К характеристике новейшей французской литературы", являющейся по сути дела критическим пересказом книги Андре Жермена "От Пруста до Дада". Луначарский во многом одобряет критику в адрес Пруста, содержащуюся в книге Жермена; он, в частности, пишет: "Например, правильно указаны основные мотивы писателя: половой вопрос, снобизм, болезнь. И по поводу всех трех Жермен делает верное замечание. Верно, что половая чувственность Пруста холодна и расслаблена; верно, что Пруст, неподражаемый хроникер снобизма, не поднялся до того, чтобы стать его философом. Верно, наконец, и то, что болезнь явилась, хотя это покажется, может быть, странным, - самой сильной стороной Пруста".

Здесь нельзя не заметить, как под пером Луначарского исподволь и даже незаметно для него самого складывался литературоведческий миф о Прусте, формулировались те стереотипы, которые затем станут доминировать в советском литературоведении и определять общую, естественно, отрицательную, оценку его творчества. Среди этих стереотипов отметим необычайное многословие писателя, создавшего произведение огромных размеров (как будто "Жан-Кристоф" был меньше), его преклонение перед аристократией и соответственно снобизм, интерес к болезненным явлениям человеческой психики и физиологии, наконец, его "буржуазность".

Вместе с тем, во всех своих работах Луначарский неизменно подчеркивал как психологическое мастерство Пруста, так и его глубокий социальный анализ. Например, в статье "Куда идет французская интеллигенция" (1933) он писал: "То, что больше всего делает Пруста очаровательным, это его необыкновенные взлеты и необычайная подвижность его в воспроизведении впечатлений. Этого можно добиться только путем развития какой-то огромной и тонкой чувствительности и образной продуктивности. Очень интересно, что Пруст, как вы знаете, захватывает в своем большом произведении глубоко различные слои общества, различные проявления человеческой природы".

Последнюю статью о Прусте Луначарский продиктовал в декабре 1933 года, будучи уже тяжело больным, и кончил, вернее, оборвал эту диктовку за два дня до смерти. Статья должна была быть большой. Она, видимо, доведена едва до середины - и тем не менее даже на основании этого незавершенного наброска можно заключить, что Пруст может быть отнесен если и не к самым любимым писателям Луначарского, то к тем, кто его очень интересовал, и что он понимал все огромное значение его творчества. Из статьи становится также ясным, что Луначарский последних томов эпопеи Пруста не знал (такое случалось и позже: представление о Прусте можно составить даже только по одной его книге, и это представление будет убедительным и достаточно полным). Главное место в набросках статьи Луначарского уделено стилю Пруста, причем, верно указывается на тот факт, что писатель ориентируется на французскую традицию XVII века (возможно, это собственная догадка Луначарского, теперь же - общее место в литературе о Прусте). Другим моментом, который подчеркивает Луначарский, было значение воспоминаний, тот процесс воспоминаний, та стихия воспоминаний, которая пронизывает прозу Пруста. Так, Луначарский пишет: "Вот эта изумительнейшая волна воспоминаний, которая, конечно, играет громадную роль в творчестве каждого писателя, у Пруста сильна и трагична. Он не только любит свои "Temps perdus", он знает, что для него-то они именно не "perdus", что он может их вновь расстилать перед собою, как огромные ковры, как шали, что он может вновь перебирать эти муки и наслаждения, полеты и падения".

Можно было бы сказать, что Луначарский был зачинателем изучения творчества Пруста в советском литературоведении. Как видный политический и общественный деятель, как литератор он бесспорно способствовал и первым попыткам перевода произведений Пруста на русский язык. Его именем наверняка "прикрыли" и задуманное в начале 30-х годов собрание сочинений Пруста, которое тогда, как мы покажем ниже, было явно не ко времени и без наброска вступительной статьи Луначарского вряд ли смогло бы начаться и даже дойти до четвертого тома.

Но если Луначарский был практически первым, кто стал у нас писать о Прусте, не он оказался самым глубоким и тонким (тогда) истолкователем произведений писателя.

Здесь следует сказать о небольшой, но очень содержательной, для своего времени просто замечательной статье Владимира Вейдле, появившейся в начале 1924 года. На эту статью долгие годы невозможно было ссылаться, так как ее автор, Владимир Васильевич Вейдле (1895-1979), в июле того же года эмигрировал и вскоре, за границей, занял откровенно антибольшевистские позиции; после второй мировой войны он активно сотрудничал с мюнхенскими радиостанциями, вещавшими на Советский Союз, и это в еще большей мере затруднило использование его статьи о Прусте.

Между тем, статья эта всеми своими наблюдениями и выводами противополагалась закладывавшейся Луначарским традиции в изучении Пруста; статья Вейдле ничем не уступает работам наших "новооткрывателей" Пруста 60-х и 70-х годов, не уступает, несмотря на свою краткость и на тот факт, что по крайней мере двух последних книг "Поисков" - "Беглянки" и "Обретенного времени" - критик не знал.

Вейдле очень верно определяет место Пруста в эволюции литературного процесса, определяет как завершение, как итог долгого предшествующего развития. Думается, что Пруст может быть правильно понят именно в этой перспективе, он, бесспорно, хоть и стоит на пороге века двадцатого, но не открывает его, а замыкает, на новой основе, столетие предыдущее. Поэтому Вейдле справедливо выводит творчество Пруста за пределы модернизма, так как писатель не был ответственен за то, что "произошло потом". Заслуживает внимания мысль Вейдле о том, что произведения писателя в какой-то мере заполняют лакуну в символистской прозе (не будучи, тем не менее, символистскими), действительно по своим результатам исторически второстепенной.

Тонки и продуктивны замечания Вейдле о том, что Пруст идет значительно дальше простого фиксирования впечатления, что для него художественно познаваемы только данные личного сознания, что художественное мышление Пруста "не разлагает, а воссоздает, животворит, а не умерщвляет". Вот откуда та вдохновенная чуткость, которая отличает все и всевозможнейшие описания Пруста.

В отличие от многих последующих оценок, которые, с легкой руки М. Горького, стали повторяться с досадной назойливостью, Вейдле не только не видит порока в склонности Пруста к описаниям событий и состояний, казалось бы, незначительных, пустяшных, но полагает, что на этом пути писатель приходит к поразительным открытиям. В самом деле, Пруста можно сопоставить с художниками-импрессионистами, которые заставили и научили увидеть, вопреки привычным представлениям, что, скажем, трава совершенно не обязательно - зеленая, земля - коричневая, а небо далеко не всегда бывает синим. Так и Пруст, создав новую, только ему присущую эстетику описания, показал в человеческой психике, а также в окружающей действительности, черты и свойства, отличные от устойчивых стереотипов.

Естественно, Вейдле не нашел в "Поисках утраченного времени" никакой апологии аристократии, никакого преклонения перед ней и никакого снобизма. Однако, возможно, незнание последних томов эпопеи не позволило критику увидеть у Пруста остроту и многообразие сатирического осмысления и изображения жизни светского общества. Это, тем не менее, не помешало Вейдле обратить внимание на внутреннюю стройность "Поисков"; он справедливо полагал, что книга Пруста "все-таки едина, нераздельна, отражает сразу всю отрывочность и всю непрерывность живого сознания".

Повторяем, на эту статью Вейдле обычно не ссылались, она прошла почти незамеченной и вскоре просто забылась.

Так или иначе, середина 20-х годов отмечена первыми попытками перевести Пруста на русский язык. Были изданы "Утехи и дни", "В сторону Свана", "Под сенью девушек в цвету". Появление этих переводов вызвало несколько рецензий, в том числе И.Анисимова, К.Локса, Г.Якубовского, В.Владко. В них, а также в небольших предисловиях Е.Ланна, А.Франковского, Б.Грифцова, Пруст трактовался как очень значительный писатель, у которого прослеживались сложные связи с движением литературы его времени. Можно сказать, что Пруст начинал входить в русский литературный обиход. Среди примет этого вхождения отметим статью Осипа Мандельштама "Веер герцогини" (газета "Киевский пролетарий", 25 января 1929 г.), посвященную методам литературной критики тех лет. Мандельштам остроумно сравнил эту критику с персонажем Пруста, высокомерным, снисходительным, независимым, не желавшим попадать в такт исполняемой "музыке" и сознательно и нарочито отбивавшим этот "такт" вразнобой. Тем самым, прустовский образ становится стержнем статьи Мандельштама. Последний, между прочим, пересказывал, с небольшими неточностями, эпизод из книги "В сторону Свана". Написано это было явно по памяти, но это была память не о когда-то читанной французской книге, а о прочитанной, даже наспех просмотренной недавно, - но русской. Тут первые переводы из Пруста подоспели вовремя.

Видимо, как раз с этими переводами следует связать обращение к творчеству Пруста такого видного литературного и общественного деятеля тех лет, каким был А.К.Воронский. Противник "Пролеткульта" и в 1925-1928 г. политический соратник Троцкого, Воронский большое внимание уделял психологии писательского творчества, интуитивизму; понятен его интерес к Бергсону, а следовательно и к Прусту.

Воронский считал "Поиски" "огромным событием в литературной жизни последней четверти века". Критик обращал внимание на остроту и силу впечатлительности у Пруста, на его глубокий психологизм, на специфическую психологию припоминания, с чем был связан интерес писателя к переживаниям и впечатлениям, полученным в детстве. Воронский отмечает и широту социального охвата действительности у Пруста, и замечательное характерологическое мастерство писателя. Но советский литератор знал, видимо, лишь два тома эпопеи Пруста, то есть то, что было к тому времени переведено на русский язык. Вот почему он, как и Луначарский, пишет о чрезмерном аристократизме писателя. Но такое впечатление может создаться, естественно, лишь при поверхностном знакомстве с произведениями Пруста, которые требуют не только внимательного, вдумчивого, но и неторопливого чтения, а особенно - многократного перечитывания, вникания, вживания в его своеобразный мир. У Воронского на это не было ни времени, ни подготовки; именно по этой причине он мог написать, к примеру: "Этот узкий круг людей писателю понятен, близок и дорог. Поэтому он изображает его с наиболее благоприятной и положительной стороны. Жизнь и быт этих людей для Пруста пропитаны тонким ароматом старины, и хотя он знает, что этот аромат искусственный, но для него эти люди лучшее, что есть в мире. Это люди хорошего тона, манер, изысканных вкусов. В них нет пошлости и грубости Вердюренов". Однако, вывод следует - невероятно прямолинейный: "Марсель Пруст не видит, не отмечает с достаточной яркостью ни высокомерия, ни кастовой замкнутости, ни черствого эгоизма этой среды, а если и замечает, то относится к этим свойствам вполне снисходительно. Нечего и говорить, что Пруст далек от того, чтобы посмотреть на это общество глазами писателя, близкого к трудовому народу". Тем не менее, Воронский призывает учиться у Пруста, так как "его произведения таят в себе целые россыпи художественных сокровищ, его эстетический мир прекрасен, глубок и благороден, его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью; словом, он крайне поучителен и содержателен". При этом Воронский отмечал стилистическую чуждость творческого наследия Пруста русской литературе. Быть может, за некоторыми исключениями.

Так, он сопоставляет книги Пруста с книгами Андрея Белого. Критик верно указывает на свойственную тому и другому писателю повышенную впечатлительность. И здесь он отдает явное преимущество Прусту, у которого "мир не дробится, не расщепляется на разрозненную сумму мельчайших явлений, как, например, у Андрея Белого, - он един в своей первооснове, в своем первоначальном естестве".

Показательно, что для Воронского Пруст является если и не "классиком", то писателем первой величины, с которым можно сопоставлять даже русских литераторов. Все это говорит о том, что творчество французского писателя стало для русской критики литературным фактом.

В статьях Луначарского, Вейдле, Воронского, Грифцова, Локса и некоторых других критиков произошла констатация значительности творческого наследия Пруста, признание его весомой роли в литературном процессе, определение его места во французской литературе начала века как места не просто заметного, но в некотором смысле ведущего. Вместе с тем, нельзя не отметить, что место Пруста, как его понимали советские критики и историки литературы, было весьма своеобразным. На отношении к Прусту в России с самого начала сказалась чрезмерная политизация советской литературной жизни. Такая политизация должна была бы привести Пруста в лагерь пока еще не противников социалистической, "передовой", "прогрессивной" литературы, но в какой-то иной, еще не определенный, никак не "сформулированный" лагерь. Как увидим, такой лагерь без лишних сложностей и затей был писателю подыскан. Отметим также, что в 20-е годы творчество Пруста было все-таки еще очень плохо знакомо и тем более изучено советскими критиками и литературоведами (следует сказать, что публикация "Поисков утраченного времени" и на родине Пруста завершилась только в 1927 году, другие же его книги попросту еще не были изданы). Тем самым на этом этапе Пруст оставался все еще писателем обещаний, гигантских открытий, но в будущем. Круг его русских читателей был довольно узок, хотя он отмечен именами Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Георгия Иванова, Георгия Адамовича, Кузмина, Мандельштама и некоторых других. Советские критики, занятые текущими делами, уделили Пруту не очень много внимания, воспринимая его поверхностно и упрощенно. Симптоматично, например, что деятели ОПОЯЗ'а творчеством Пруста не заинтересовались вовсе. Тем самым и для читателей, и для критики Пруст оставался писателем камерным.

2

Решительный перелом в отношении к Прусту в СССР наметился к началу 30-х годов. С одной стороны, Пруста продолжали издавать и даже несколько больше о нем писать, с другой стороны, "задачи дня", "текущий момент" все с большей определенностью обнаруживали чуждость творчества Пруста современной советской литературе.

В нем очень многое не устраивало, даже такая, казалось бы, второстепенная вещь, как манера письма. Мысль о "болтливости" Пруста, об утомительности его длиннейших рассказов о микроскопических пустяках время от времени мелькает в статьях, речах, письмах советских писателей и критиков конца 20-х и начала 30-х годов. Особенно настойчиво и убежденно утверждал это Горький. В 1926 году он писал Всеволоду Иванову: "Я тоже долго думал, что как мастера дела, мы, конечно, хуже европейцев. Но теперь начинаю сомневаться в этом. Французы дошли до Пруста, который писал о пустяках фразами по 30 строк без точек". Или, в одной из статей 1932 года: "Жизнь непрерывно создает множество новых тем для трагических романов и для больших драм и трагикомедий, жизнь требует нового Бальзака, но приходит Марсель Пруст и вполголоса рассказывает длиннейший, скучный сон человека без плоти и крови - человека, который живет вне действительности". Еще более определенно отношение Горького к Прусту выражено в его докладе на Первом съезде советских писателей (1934). Там Горький говорил: "Буржуазный романтизм индивидуализма с его склонностью к фантастике и мистике не возбуждает воображение, не изощряет мысль. Оторванный, отвлеченный от действительности, он строится не на убедительности образа, а почти исключительно на "магии слова", как это мы видим у Марселя Пруста и его последователей". Надо заметить, что Горький, называвший себя учеником Бальзака, Стендаля и Флобера, к литературному новаторству, которое оказывалось ему непонятным и чуждым, относился в лучшем случае с осторожностью. Впрочем, это не помешало ему в начале 30-х годов высоко ценить Андре Жида, но не как автора "экспериментального романа", а как разоблачителя "язв буржуазного общества", борца против колониализма и друга СССР. Политизация подхода к литературе, когда тонкий эстет зачислялся в когорту "революционных писателей Запада", очевидна. Пруст не критиковал, не боролся и не разоблачал; естественно, что Пруста Горький не понял, да и не пытался понять. Он ориентировался на старый реализм, реализм Бальзака, Флобера, Толстого и Достоевского, а то, что позже стало называться "модернизмом", не понимал и не принимал.

В обширной библиотеке Горького, тщательно сохраняемой и подробно описанной, есть книги Пруста в русском переводе, но, к сожалению, без помет на полях (видимо, Горький читал их быстро, как было ему свойственно, скорее даже просматривал, а не читал внимательно, и составил о них то поверхностное и ошибочное мнение, которое отразилось в его высказываниях и бесспорно повлияло на суждения литературных критиков тех лет).

Имя Пруста прозвучало на съезде писателей не только в речи Горького. На его творчестве специально остановился Карл Радек в докладе "Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства". Уже сама тема доклада предопределила отношение докладчика к Прусту. К.Радек говорил на съезде: "Нужно ли учиться у крупных художников - как у Пруста, уменью очертить, обрисовать каждое малейшее движение в человеке? Не об этом идет спор. Спор идет о том, имеем ли мы собственную столбовую дорогу, или эту столбовую дорогу указывают зарубежные искания?". И в заключительном слове: "Понятно, что Пруст - художник побольше, умеет лучше писать, чем рабочие-подпольщики, но что нам образы героев салонов, хотя бы нарисованные рукою мастера! Они волнуют нас меньше, чем картины борьбы за наше дело, хотя и переданные руками начинающих пролетарских писателей".

Пруст сопоставлялся Радеком с Джойсом, который тоже оказывался чужд пролетарскому искусству. Но, признавая эту чуждость, следовало вывести таких писателей из литературного обихода, еще точнее - вести с ними последовательную и непримиримую борьбу. Пруст, Джойс и т. д. автоматически становились врагами (вспомним горьковские формулировки тех лет: "Кто не с нами, тот против нас", "Если враг не сдается, его уничтожают"). При этом они были как бы врагами активными, сеющими заразу и тлен, что и заставляло быть с ними начеку и вести борьбу "на уничтожение". Талантливость Пруста или Джойса, их несравненное мастерство становились в этой ситуации "отягчающими обстоятельствами": с бездарности и спрашивать было нечего, а вот большой талант мог принести ощутимый вред.

Своеобразный отклик доклад Радека вызвал на Западе. 25 ноября 1934 г. известные французские писатели братья Жером и Жан Таро выступили в газете "Эко де Пари" с резкой статьей "Советы и литература". Им ответил, в примирительном тоне, Франсуа Мориак, напечатавший 8 декабря в "Нувель литтерер" свой ответ - "В ожидании русского Пруста". Братья Таро возразили по-прежнему резко в статье "Между Радеком и Мориаком" ("Эко де Пари", 28 декабря).

Но слово было произнесено: начались поиски "русского Пруста" и "нашли" его в лице замечательного писателя Леонида Добычина, чей небольшой роман "Город Эн", при жизни автора так и не напечатанный, лишь с очень большой натяжкой может быть соотнесен с произведениями Пруста. Между тем, во время дискуссии о формализме весной 1936 г. о таких сопоставлениях говорилось. Упомянул Пруста и Горький в статье 1936 года "О формализме".

Просоветски настроенные писатели Запада, естественно, нападки на Пруста, в частности нападки Горького и Радека, приветствовали. Так, Ромен Роллан, внимательно следивший по газетам за ходом писательского съезда, писал Горькому 29 октября 1934 г.: "Иные выступления явно задели за живое самолюбие западных литераторов (а, быть может, также и литераторов СССР), и страсти разгорелись. Далеко не всем "эстетам" пришлись по вкусу положения, выдвинутые Вами и, главным образом, Радеком и Бухариным. <...> Стоит ли говорить о том, что я согласен с Вами, согласен с Радеком и Бухариным".

В 30-е годы начинается, казалось бы, более детальное изучение творческого наследия Пруста (что было, в частности, связано с выходом его собрания сочинений на русском языке). Но изучение это уже не могло переступать пределы намеченных партией координат и установок. Отныне Пруст зачислялся в ряды не просто "буржуазных" писателей, но писателей "буржуазного" упадка, деградации, разложения. Достаточно привести названия некоторых из посвященных ему работ: "На вершинах искусства упадка", "На последнем этапе буржуазного реализма" и т. д. Двусмысленность подобных оценок очевидна: с одной стороны, здесь не отрицалась и даже подчеркивалась значительность творчества Пруста, с другой, - утверждался тот факт, что произведения писателя стоят на пороге полного и окончательного краха буржуазной культуры. Известный специалист тех лет по истории французской литературы, Е.Гальперина, в своем "Курсе западной литературы ХХ века" (1934) определяла творчество Пруста как "литературу буржуазного загнивания". Ей вторил Ф.П.Шиллер, который анализ творчества автора "Поисков утраченного времени" поместил в раздел "Литература открытой империалистической реакции" (см. его "Историю западноевропейской литературы нового времени", т. 3, 1937 г.). Та же Е.Гальперина в одной из своих статей писала: "Поиски утраченного времени" Пруста - один из ярких примеров того, как происходит распад формы романа, где также исчезает понятие объективного времени и объективного персонажа, где принципом литературы становится бесформенное нагромождение воспоминаний". В энциклопедической статье о Прусте Е.Гальперина утверждала, что писатель "выступает воинствующим борцом упадочного субъективизма". Интересно, что в этой же статье Е.Гальперина дает отповедь ряду советских критиков, которые не разглядели "вредности" Пруста; она пишет: "В советской литературе делались явно порочные попытки культивировать прустовское "преодоление автоматизма восприятия". Воронский пытался делать это, исходя из своей интуитивистской теории "непосредственного впечатления". Аналогичные попытки последних лет связаны с пережитками формализма и литературщины, хотя сам Пруст конечно не формалистичен. Насквозь субъективистская изощренность ощущения у Пруста, как и его субъективистская "правдивость", в корне противоположна реализму социалистической лит<ерату>ры. Значение П<руста> для нас лишь в том, что вопреки своей субъективистской системе П<руст> объективно отразил буржуазное гниение, являясь своего рода "классиком" упадочного буржуазного паразитизма".

Эта "презумпция виновности" Пруста присутствует, к сожалению, и в интересных по своим наблюдениям и выводам работах, посвященных писателю, где раскрывается широта и многообразие его творчества, глубина и оригинальность его художественных открытий. Так, в большой статье Н.Рыковой, предваряющей русский перевод книги Пруста "Сторона Германтов" (1936), рядом с собственными, тонкими и точными дефинициями - ставшие уже расхожими в отношении Пруста клише: "идеолог паразитической буржуазии", "художник буржуазного упадка". А в своей книге "Современная французская литература" (1939), спустя всего три года, Н.Рыкова учинила почти полный разгром Пруста как писателя. В этой когда-то очень популярной книге мы, например, читаем: "Пруст, без сомнения, должен считаться одним из самых "упадочно-буржуазных" писателей, и нужно прямо сказать, что то влияние, которое он оказывал на буржуазную литературу послевоенной Европы и Америки, шло именно по линии его буржуазного новаторства в области стиля и показа человечес

кой психологии". Выражения типа "буржуазное новаторство" или "вершина упадка", бессмысленные и даже комичные, придумывались и сочинялись лишь с той целью, чтобы убедительнее (внешне) обосновать отрицательное отношение к творчеству Пруста и практическое вычеркивание его из литературного обихода. Думается, подобные определения и оценки читать не смешно, а горько, ибо написаны они в трагичнейшее время сталинского террора, написаны талантливыми литературоведами, дрожавшими за свою судьбу.

В конце 30-х годов, как итог занятий, а точнее проработок Пруста, была сформулирована и просуществовала затем многие годы ошибочная, совершенно неверная точка зрения, согласно которой в книгах Пруста нет сюжетного развития, нет эволюции персонажей, а воспоминания героя-рассказчика следуют одно за другим вне какой бы то ни было внутренней и внешней связи. С подобными взглядами можно было встретиться и значительно позднее, так как пребывание Пруста-писателя в "лагере империалистической реакции" растянулось на несколько десятилетий. Ход рассуждений был приблизительно таким: коль скоро Пруст признавался писателем буржуазным, к тому же принадлежащим к периоду упадка буржуазной культуры, то в его творчестве нельзя было не обнаружить элементов этого упадка. "Доказав" это, советская литературная критика как бы успокоилась и больше Прустом не занималась. Имя Пруста почти полностью исчезло со страниц советских литературоведческих изданий, так продолжалось по меньшей мере пятнадцать лет.

3

Как бы совсем в стороне от этих споров, а правильнее говоря, от этих разоблачений и разносов, обнаруживает себя отношение к творческому наследию Пруста Бориса Пастернака. Поэт в своем интересе к Прусту был, конечно, никак не одинок, у французского писателя были в то время в России и внимательные читатели и восторженные поклонники (так, переводчик Н.М.Любимов вспоминал о любви к Прусту дочери великой Ермоловой), но у Пастернака это был не просто читательский интерес, не просто открытие близости писательских установок, - но близости, даже отчасти сходства восприятия мира и его отражения в творчестве.

Трудно точно сказать, когда именно Пастернак впервые прочитал Пруста. Наверняка до его первых русских переводов или одновременно с ними (1927 г.). Как справедливо полагает французский исследователь Мишель Окутюрье, побудительным толчком здесь могло оказаться появление статьи Владимира Вейдле в журнале "Современный Запад", о которой уже шла речь выше. По крайней мере в письмах 1924 года - сестре Жозефине и двоюродной сестре О.М.Фрейденберг - Пастернак уже пишет о своем интересе к Прусту, с творчеством которого, правда, ему еще предстоит познакомиться. Показательно, что Пастернак настоятельно советует сестре непременно прочитать Пруста (среди нескольких других выдающихся европейских писателей), сам же еще не сделал этого. Он очень наслышан и "начитан" о Прусте, но знакомство с его книгами все время откладывает. Не состоялось это знакомство и на рубеже 1924 и 1925 годов, когда поэт работал в библиотеке Наркоминдела, о чем рассказано во "Вступлении" к поэме "Спекторский". Строки эти хорошо известны: Знакомился я с новостями мод И узнавал о Конраде и Прусте.

Просматривая иностранную периодику, Пастернак действительно постоянно натыкался на статьи о Конраде и Прусте. Их появление в западной печати было отчасти связано с кончиной этих писателей (соответственно в начале августа 1924 г. и в середине ноября 1922-го) и с публикацией их новых произведений (особенно Пруста: в 1923 г. была напечатана "Пленница", в 1925-м - "Беглянка").

Итак, русский поэт именно "узнавал" о выходе книг Пруста, знакомился с посвященными ему статьями, но книг его еще не читал. Более того, это чтение, как признавался позже, в письмах Владимиру Познеру и сестре Жозефине, он постоянно "откладывал", "оставлял впрок", настолько близкими показались Пастернаку художественные приемы Пруста, под влияние которого ему не хотелось бы подпасть.

В ту пору уже было написано "Детство Люверс" и завершалась работа над "Охранной грамотой". В последней книге действительно немало перекличек с Прустом. С творчеством Пруста вообще и с его "Беглянкой" в частности. В самом деле, обратимся, например, к эпизоду из второй части книги Пастернака: посещение героем Венеции. Он едет туда, пережив сильное душевное потрясение, совсем как герой Пруста после бегства Альбертины. Да и город на Адриатике описан у Пастернака очень по-прустовски. Чисто сюжетно - перед нами ситуации во многом разные: у Пастернака в Венецию попадает бедный русский студент, учившийся философии в Марбурге и собравший последние гроши, чтобы совершить это путешествие, тогда как у Пруста в Венеции оказывается состоятельный молодой рантье, не думающий о своих расходах. Поэтому герой Пастернака ищет дешевую гостиницу и подробно об этом рассказывает, а герой Пруста останавливается, естественно, в хорошем отеле, выбор которого его мало заботит. Герой Пастернака описывает свой вечерний приезд в Венецию, ужин и т. д. , описывает и чердак, на котором ночевал, описывает свое пробуждение, жалкий вид чердака, странный звук, который, должно быть, разбудил его, - это чистили обувь на всю гостиницу. Пруст ничего подобного не описывает. Утром в комнату входит прислуга, чтобы открыть ставни. Он даже не говорит этого, он просто пишет: "Когда в десять утра вошли, чтобы открыть ставни...". И Пастернак, и Пруст пишут о венецианской живописи, называют почти одни и тех же художников - Карпаччо, Веронезе. Но впечатления героя Пастернака ярче и непосредственнее, чем реакция героя Пруста, между прочим, многие годы мечтавшего об этой поездке. Это и понятно: разница в их социальном статусе и эмоциональном состоянии очевидна. Между тем, герои Пастернака и Пруста могли бы в Венеции и встретиться: оба приезжают туда в последний мирный год, накануне Первой мировой войны.

К началу 30-х годов Пастернак влияние Пруста преодолел, преодолел - в действительности его и не испытав, тщательно от такого возможного влияния защитившись. Недаром он признавался сестре в середине июля 1930 года: "До сих пор я боялся читать Пруста, так это по всему близко мне. Теперь я вижу, что мне нечего терять, т. е. незачем себя блюсти и дорожиться. Прусту не на что уже влиять во мне".

И Пруст, теперь читаемый (но читаемый не очень внимательно и, главное, не досконально и неполно), перестал быть для Пастернака "совершенным открытием" и был вновь в какой-то мере "отложен", "оставлен впрок".

Пастернак снова вспомнил о Прусте в середине 40-х годов. С ориентацией на его опыт поэт стал обдумывать свой новый творческий замысел. В декабре 1945 года он писал в Оксфорд сестрам: "Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой. Последним творческим субъектом даже и последующих направлений остались Рильки и Прусты, точно они еще живы и это они опускались и портились и умолкали и еще исправятся и запишут. Что это сознают объединенья вроде персоналистов, в этом их заслуга. Это же сознание живет во мне. Вот что у меня намечено. Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки. А главное, я хотел бы, как сделали бы они, если бы они были мною, т. е. немного реалистичнее, но именно от этого, общего у нас лица, рассказать главные происшествия, в особенности у нас, в прозе, гораздо более простой и открытой, чем я это делал до сих пор. Я за это принялся, но это настолько в стороне от того, что у нас хотят и привыкли видеть, что это трудно писать усидчиво и регулярно". Совершенно ясно, что речь здесь идет о первых подступах к роману "Доктор Живаго".

На близость романа Пастернака к произведениям Пруста уже не раз указывалось. Особенно подробно и убедительно написала об этом сестра поэта Жозефина Пастернак. При всем различии двух писателей - жизненном, житейском, творческом, - их сближает одинаковое по сути дела, по крайней мере очень сходное на глубинном уровне, представление об искусстве, непосредственность восприятия и ощущения жизни, настоящего и прошлого, сливающегося в единое целое, сближает отрицательное отношение к прямолинейному реализму, что не исключает адекватного воспроизведения действительности.

И для Пруста, и для Пастернака искусство было самой жизнью, не подменой ее и не загородкой от нее. Вот почему для обоих с темой творчества, темой искусства так неразрывно связана тема природы. Было бы слишком банальным говорить, какую большую роль играла природа в жизни и творчестве Пастернака. У Пруста, казалось бы, - все иначе: городской житель и тяжелый астматик, он, как мог, от природы отгораживался. Но избежать ее воздействия - не сумел. В его рецептивной эстетике природа оказывалась стабильным мерилом ценностей и - в известной мере - противовесом некоторым проявлениям обыденной жизни.

Для выросшего в музыкальной семье Пастернака, одно время даже колебавшегося, не зная, что выбрать - поэзию или музыку, последняя была не только высшим проявлением искусства, но в какой-то степени и частью природы. Вот, в частности, почему он так охотно и так удачно использует "природную" лексику для передачи сути музыкального произведения, самой субстанции музыки.

Избежав влияния Пруста, Пастернак пришел к сходному с прустовским взгляду на произведение искусства - взгляду, который оказался выраженным в сходных, если не одних и тех же терминах. Не всеохватная стихия воспоминания, не напряженные поиски в настоящем прошлого и в прошлом предвестий настоящего, столь важные для Пруста, насторожили Пастернака, заставили его захлопнуть роман Пруста "на пятой странице", а именно концепция искусства, чему на самом деле и посвящены все "Поиски утраченного времени".

Как мы помним, Пастернак заинтересовался Прустом в середине 20-х годов, затем он вернулся к его творчеству в пору работы над "Доктором Живаго". Но у него был и третий период интереса к Прусту, третий этап знакомства с его произведениями. Это всего несколько лет - между 1956 и 1960 годами. В это время близкий друг поэта французская русистка графиня Жаклина де Пруайяр де Белькур прислала ему издание "Поисков" в "Библиотеке Плеяды", и теперь Пастернак смог, наконец, прочитать книгу Пруста не отрываясь, от доски до доски. Он читал Пруста, когда его собственный роман был уже завершен, когда был завершен и автобиографический очерк "Люди и положения", и в основном закончен последний поэтический цикл "Когда разгуляется". В качестве эпиграфа к циклу поэт взял фразу из "Обретенного времени": "Книга - это большое кладбище, где на многих плитах уж не прочесть стершиеся имена".

В какой-то мере это было осмыслением книги Пруста в свете своего собственного творчества - и одновременно - размышлением над своим собственным творчеством в свете произведений Пруста. Наиболее близко Пастернак подошел к творениям французского писателя не в своих книгах, а вот в этом внимательном и завороженном чтении. Мы, к сожалению, почти ничего не знаем о реакции (или реакциях) Пастернака - в его переписке с Жаклиной де Пруайяр о Прусте речь не идет, но можно с уверенностью сказать, что без твердого ощущения такой близости, такого ретроспективного влияния, столь долгого и заинтересованного чтения "Поисков" просто бы не состоялось.

4

Отношение к Прусту русских деятелей культуры, оказавшихся в эмиграции, не могло не быть отличным от отношения "советского", хотя и на Западе у автора "Поисков" находились как горячие сторонники, так и язвительные критики. Во-первых, оценка Пруста была лишена здесь нарочитой политической окраски, как это было в Советском Союзе, особенно в 30-е годы. Тем самым, речь шла прежде всего о литературе. Во-вторых, не могла не сказаться и окружающая литературная атмосфера: в конце 20-х и в 30-е годы во Франции, а затем и вообще в Европе, интерес к Прусту неизменно растет, книги его постоянно переиздаются, печатаются многочисленные работы о писателе, начинают появляться воспоминания, предпринимается попытка выпустить собрание его писем. Русские писатели и литературные критики, жившие в Париже, постоянно пребывали вот в такой обстановке разностороннего интереса к Прусту; они не могли подчас не испытывать воздействия творческих приемов автора "Поисков", иногда даже вопреки собственному желанию. Так или иначе, критики любили отмечать черты подражания Прусту, выискивая их даже там, где их могло и не быть.

Растущий общеевропейский интерес к Прусту привел к тому, что скорее всего самая первая публикация о Прусте на русском языке появилась как раз в эмигрантской печати, причем, появилась почти за год до смерти писателя. Речь идет о содержательной и умной (именно умной!) статье "Зеркальное творчество (Марсель Пруст)", напечатанной в 1921 году в журнале "Современные записки". Ее автором был известный журналист, философ, музыкальный критик Борис Федорович Шлёцер (1881-1969). Таким образом, эта работа увидела свет раньше прекрасной статьи Владимира Вейдле (который, между прочим, будучи уже в эмиграции, продолжал обращаться к творчеству Пруста).

Известно, что в Париже время от времени устраивались литературные вечера, на которых выступали русские общественные деятели, критики, поэты. Порой в таких заседаниях принимали участие и французские литераторы. Так, в рамках "Литературных франко-русских собеседований" 25 февраля 1930 года состоялось посвященное Прусту собрание, на котором с докладом выступил известный философ и юрист Борис Петрович Вышеславцев (1877-1954), в частности, критиковавший Пруста за изображение камерного, "маленького мирка". В заседании приняли участие как русские, так и французские деятели культуры. Среди французов отметим Андре Моруа, Андре Мальро, Габриэля Марселя, брата писателя Робера Пруста. Из русских писателей в "собеседовании" приняли участие Н.А.Бердяев, И.А.Бунин, Б.К.Зайцев, М.Л.Слоним, Н.А.Тэффи и др. Все это - имена первой величины, и на их интерес к Прусту нельзя не обратить внимание. Вышеславцеву возражали, наиболее хлестко ответила ему Марина Цветаева, отметившая, в частности, что не бывает "маленьких мирковА", бывают только "маленькие глазки". Цветаева, как и ее близкие друзья Рильке и Пастернак, была убежденной сторонницей творчества Пруста (она, между прочим, настойчиво сопоставляла с ним Пастернака, да и себя тоже). К сожалению, мы почти ничего не знаем о выступлениях других участников "собеседования".

Как видим, не все из эмигрантов-литераторов оценивали творчество Пруста однозначно положительно или даже восторженно. Так например, в начале того же 1930 года журнал "Числа" провел анкету о Прусте. Свое мнение о французском писателе, находившемся тогда в центре внимания, высказали Марк Алданов, Георгий Иванов, Владимир Набоков (В.Сирин), Михаил Цетлин, Иван Шмелев. Разброс мнений был предсказуем. Крупнейшим писателем начала ХХ века назвали Пруста М.Алданов и М.Цетлин; И.Шмелев, не отрицая значительности творчества Пруста и масштаба его дарования, отнес писателя к уже прошедшей эпохе (что, между прочим, отчасти верно); Г.Иванов принял Пруста с некоторыми оговорками; В.Набоков от ответа практически уклонился.

Между тем, если в советской литературе Пруст не имел никакого отзвука, в литературе русской эмиграции получилось несколько иначе. Критики (в частности, В.Вейдле) справедливо указывали на влияние Пруста на отдельные произведения Г.Газданова, Ю.Фельзена, М.Осоргина, того же Набокова.

Последний в своем отношении к Прусту все время менял мнение, колебался, но пройти мимо автора "Поисков" не мог. Он вскользь упоминал прустовских персонажей и отдельные ситуации прустовских книг в некоторых своих ранних, "русских", романах ("Подвиг", "Дар"); в пятидесятые годы он прочел американским студентам лекцию о Прусте, в которой подробно проанализировал - с точки зрения сюжета, стиля, общего замысла - роман "В сторону Свана", а вот в своем собственном романе "Ада" писал о Прусте иронически, подчас даже глумливо.

Иные русские писатели, жившие как в СССР, так и за рубежом, даже предпринимая творческие поиски в сходных с Прустом направлениях, всячески отрицали какую бы то ни было общность с французским писателем, не видя никакого сходства между ним и собой (как Андрей Белый или Набоков). Сложнее получилось у Ивана Бунина. Речь идет о его романе "Жизнь Арсеньева", писавшемся на рубеже 20-х и 30-х годов. Фрагменты первого тома этой книги печатались в парижских газетах и журналах, издававшихся на русском языке, в 1927-1929 годы. Отдельной книгой роман был напечатан в Париже в январе 1930 г., второй том вышел в Брюсселе в 1939 г. В 1936 г. Бунин признался П.М.Бицилли, что он только недавно прочитал Пруста и к ужасу своему понял, что в "Жизни Арсеньева" "немало мест совсем прустовских".

Совершенно очевидно, что Бунин здесь не лукавит. Его сближает с Прустом попытка обрисовать формирование души героя, который открыт восприятию внешнего мира, восприятию необычайно острому и сильному. Вот почему начинает он с первых детских воспоминаний, с описания взаимоотношений с матерью и т. д. Но расхождений между двумя писателями значительно больше, чем сходства. Вот как пишет об этом современный исследователь творчества Бунина, комментируя его письмо к Бицилли:

"В самом деле, "авангардистский" роман Пруста и "Жизнь Арсеньева" "консерватора" Бунина имеют, если внимательно присмотреться, некоторые приметные общие черты. У обоих писателей принципиальное совпадение героя и автора (что не мешает "Жизни Арсеньева" оставаться "автобиографией вымышленного лица"); у обоих - поток воспоминаний, где трудно вычленить сюжет в обычном его понимании; тема старения, утрат, смерти; идеализация аристократического, дворянского начала; предельная степень эстетизации, когда знакомые явления предстают не просто преображенными, но загадочно прекрасными; общая Бунину и Прусту явная ироничность, что всегда является следствием разочарования, утраты веры в каких-то давних кумиров. Зато если Пруст описывает механизм человеческого восприятия, то для Бунина главным остается выражение самой чувственности бытия. В отличие от Пруста, русский писатель находится "по эту" сторону реализма. Он эмоциональнее, если угодно, импрессионистичнее, - он стремится передать души вещей и явлений,

с могучей силой изобразительности воссоздавая их внешнюю оболочку". Уделял ли Бунин в дальнейшем внимание Прусту - мы не знаем, хотя в дневниках его жены есть упоминания о чтении ею "Поисков утраченного времени", томики которых она брала у Мережковских и затем с ними (особенно с З.Гиппиус) обсуждала. Нина Берберова в своей книге "Курсив мой" рассказывает о своем разговоре с Буниным о Прусте. Бунин был недоволен, что собеседница назвала Пруста "величайшим" писателем их времени. Между тем, близкий друг Бунина, Галина Кузнецова, пыталась переводить Пруста, видимо, показывала свой перевод Бунину, но нет никаких сведений, как писатель отнесся к ее работе.

Г.Кузнецова перевод, очевидно, бросила и ничего не отдала в печать. В среде русской эмиграции Пруста, скорее всего, не переводили вовсе. Думается, на это были свои причины. Во-первых, все, кого Пруст мог заинтересовать, знали французский язык и могли читать, да и наверняка читали "Поиски" в оригинале; во-вторых, такой перевод, будучи издан, не имел бы спроса, тем более, было известно, что Пруста переводят в Москве и Ленинграде.

5

Пруста действительно переводили в Москве и Ленинграде, переводили на протяжении десяти или двенадцати лет (1926-1938), а затем наступило полнейшее, абсолютнейшее молчание, продолжавшееся тридцать два года (а если иметь в виду его главное произведение, то все тридцать пять лет).

История издания Пруста на русском языке сложна, драматична, а иногда и трагична. Она подчас неразрывно переплеталась с судьбами выдающихся людей, о некоторых из которых хотелось бы рассказать поподробнее.

Первым, кто всерьез обратился к переводу Пруста на русский язык, был Борис Александрович Грифцов (1885-1950). Человек блестяще образованный, автор книг по искусству, по теории и истории литературы (его работы "Теория романа", 1927; "Как работал Бальзак", 1937; "Психология писателя", 1923-1924 (издана лишь в 1988 г.) не утратили интереса и в наши дни), а также многочисленных переводов с французского и итальянского. В молодости Грифцов был сторонником идеи самоценности искусства, и тем самым - противником позитивизма; он проявлял явный интерес к иррациональному, к неожиданным и непредсказуемым движениям человеческой души и их отражению в литературе. Отсюда был естественен переход к изучению психологии творчества. Исповедальными мотивами и автобиографизмом отмечена повесть Грифцова "Бесполезные воспоминания" (1915; отд. изд. - 1923), кое в чем подготовившая его интерес к Прусту.

Грифцов был не только переводчиком Пруста, но прежде всего исследователем. Обратившись к переводу Пруста, он написал о нем осенью 1926 г. большую статью, предназначавшуюся для одного из сборников ГАХН, но тогда публикация статьи не состоялась, и она смогла увидеть свет только в 1988 г. в книге "Психология писателя". Грифцова интересовали в 20-е годы воплощаемые в художественном творчестве проблемы психологии, им в основном и была посвящена статья. В ней он, например, писал: "На всем протяжении своей книги он открывает непостоянство человеческой психики, уничтожая самую мысль о какой бы то ни было нравственной ответственности человека, обнажает те импульсы, о которых не принято говорить не только вследствие условной морали, но и потому, что, будучи названы, они становятся еще влиятельнее; обследует искажения нормальной психики, одно любопытство к которым психиатрия признает нездоровым; обычное и явно ненормальное, существенное и самая вздорная ассоциация, минутно пронесшаяся сквозь ум, - все становится в один ряд, все равно обязательно, человек ни в какой степени не владеет собой, своими инстинктами и атавистическими пережитками". В статье проводились параллели между идеями Фрейда и Бергсона и творчеством Пруста, хотя, как полагал исследователь, труды первого писатель не знал (у Бергсона же он несомненно учился). Подобные сопоставления, естественно, мешали публикации статьи на протяжении многих лет. 1927 г. в издательстве "Недра" вышла книга Пруста "Под сенью девушек в цвету" в переводе Любови Гуревич при участии Софии Парнок и Грифцова; насколько велико было участие последнего в этом переводе - не очень ясно. Через год издательство "Academia" напечатало первую часть той же книги Пруста уже в переводе одного Грифцова. Томик открывался небольшим предисловием переводчика. В дальнейшем к переводам Пруста Грифцов не возвращался, целиком сосредоточившись на изучении и переводах произведений Бальзака.

Одновременно с Грифцовым к творчеству Пруста обратился Адриан Антонович Франковский (1888-1942), профессиональный переводчик, чьи работы отличала большая филологическая грамотность и безукоризненное владение тончайшими языковыми нюансами. Франковский переводил много - Свифта, Стерна, Филдинга, Дидро, Бальзака, Дюма, Анри де Ренье, Роллана, Жида, Жюля Ромена, как видим, все писатели трудные, требующие и знаний, и изобретательности.

Стилистические установки Франковского-переводчика со всей определенностью выявились при работе над изданием Пруста. Его соратник, Андрей Венедиктович Федоров (1906-1997), теоретик перевода и сам опытный переводчик, так рассказывал об их переводческих принципах в период работы над переводом Пруста: "Мы считали невозможным упрощать, сглаживать, облегчать стиль Пруста, делать его более "приятным", чем он есть, и прежде всего, старались нигде не нарушать единство больших по объему и сложных по сочетанию частей, предложений, часто - необычных для французского языка, но составляющих неотъемлемую черту оригинала и отражающих характер творческого мышления: каждое из них соответствует целостному комплексу мыслей, деталей, образов, конкретной ситуации - определенному отрезку действительности". Такая установка невольно вела к буквализму. Особенно это затронуло синтаксис: для французского языка в большей мере свойственны длинные фразы и периоды, чем для русского. К тому же ряд трудных для понимания фраз Франковский и Федоров попросту опустили.

Роман Пруста "В сторону Свана" в переводе Франковского вышел тремя маленькими томиками в 1927 году в издательстве "Academia". Франковский вернулся к Прусту в 1934 г., когда по инициативе Луначарского начался выпуск Собрания сочинений французского писателя. Для этого издания Франковский перевел три романа, два другие, "четные" ("Под сенью девушек в цвету" и "Содом и Гоморра"), перевел А.В.Федоров. Однако, переведенная Франковским "Пленница" в свет не вышла. Обычно считается, что этому помешала война, но есть сведения, что еще в 1940 г. первый экземпляр рукописи перевода и гранки набора были уничтожены "по идеологическим соображениям". Второй экземпляр машинописи случайно уцелел и был спасен Р.В.Френкель, натолкнувшейся на него в первые дни войны в опустевших комнатах ленинградского отделения издательства "Художественная литература". Машинопись эта пережила блокаду, а вот переводчик ее не пережил - он умер от голода в феврале 1942 г.

В начале 70-х годов попытку издать "Пленницу" сделала редколлегия серии "Литературные памятники", но среди ее членов не обнаружилось единодушия; особенно яростно выступал против издания Пруста Д.Д.Благой, который признавал у писателя "непревзойденное мастерство стилиста" (что, как известно, неверно), но его отталкивала "пряная эротика", наполняющая произведения Пруста (на самом деле Благой был большим ценителем и собирателем эротической литературы). Издание не состоялось. "Пленница" в переводе Франковского была напечатана только в 1998 году.

Еще до попыток издать "Пленницу" редколлегия "Литературных памятников" неторопливо и "академически" рассматривала предложение Н.М.Любимова издать в его переводе весь эпический цикл Пруста, все "Поиски утраченного времени". Но редколлегия слишком долго раздумывала и колебалась, и переводчик отдал уже переведенный первый том в другое издательство.

Об этом переводчике (ученике Б.А.Грифцова) и этом переводе следует рассказать особо, так как Любимов перевел больше всех - шесть томов из семи, - к тому же это была последняя работа большого мастера, работа, не доведенная им до конца и оборванная его кончиной. Добавим, что этот перевод издан уже четыре раза.

Николай Михайлович Любимов (1912-1992) в послевоенные годы стал у нас самым известным и самым авторитетным переводчиком прозы. Помимо очень большого числа переводов, он выпустил сборник статей о ряде видных русских писателей (от Фета до Пастернака) "Несгорающие слова" (1983), книгу размышлений о переводческом ремесле "Перевод - искусство" (1977), театральные мемуары "Былое лето. Из воспоминаний зрителя" (1982), начал публиковать обширную книгу воспоминаний "Неувядаемый цвет". Однако, жизнь его была непроста, и на его долю выпало немало испытаний.

Сын провинциального землемера, рано умершего, Любимов детские и отроческие годы провел в крохотном городишке Перемышль Калужской губернии. В Москве он впервые побывал только в 1926 году. Он снова приехал сюда по окончании школы, поступил в Институт иностранных языков, законченный им в 1933 г., и еще до его окончания уже попробовал свои силы в переводе (начал он с Мериме). В студенческие годы Любимов жил в доме Ермоловой на Тверском бульваре, где в нешироком коридоре между шкафами стоял его маленький диванчик.

В октябре 1933 г. он был арестован и просидел во внутренней тюрьме ГПУ, а затем в Бутырской тюрьме, до конца декабря. Так как обвинить его было не в чем, он был выслан из Москвы сроком на три года, но и позже жить в столице ему было негде, он ночевал у знакомых и родственников, много времени проводил в Тарусе. Зарабатывал случайными переводами, ни от чего не отказываясь.

После окончания войны начинается его бурная и очень успешная переводческая деятельность. Он переводит классиков французской литературы - Мольера, Мариво, Бомарше, Мериме, Флобера, Мопассана, Доде, Франса и т. д., обращается к литературе испанской (Сервантес), итальянской (Боккаччо), немецкой (Шиллер), бельгийской (Де Костер, Метерлинк). Постепенно складываются, уточняются, усложняются и разнообразятся методы его переводческой работы; все это формируется в стройную и гибкую систему, в полной мере обнаружившую себя в переводе Пруста.

Как это часто бывает, многое закладывалось уже в детстве, когда его мать, школьная учительница французского языка, преподала ему первые уроки перевода. Любимов вспоминал: "Моя мать не подозревала, что один из ее приемов воспитывает во мне переводчика. Она говорила отличным русским языком, сочетая литературность с озорной сочностью и дерзкой свежестью просторечия. Живым русским языком переводила она тексты, предлагавшиеся в учебниках, таким же языком приучала переводить и нас, все время действуя методом сравнения, методом оттенения. Она была врагом того, что много лет спустя будет мне особенно ненавистно в художественном переводе. <...> На простейших примерах моя мать доказывала, что буквальный перевод - не только перевод тяжеловесный, неуклюжий, корявый, дубовый, ранящий наше эстетическое чувство - это бы еще полбеды, - что буквальный перевод сплошь да рядом искажает смысл".

Первым, что сформировало творческий облик Любимова как переводчика и писателя, было его провинциальное детство. Оно приобщило его к миру среднерусской природы, к стародавнему укладу жизни, к повседневному обиходу самых разных слоев общества - и провинциальной интеллигенции (врачей, землемеров, учителей и т.д.), и местных обывателей, и крестьян. Недаром позже Любимов писал: "Если б в моей жизни не было этого городка, этого сада, этой первой встречи с музыкой, то разве я мог бы перевести Пруста, разве я мог бы вжиться в Комбре с его тоже ведь задумчивой, тихоструйной, самобытной красотою, в этот малый мирок, живший жизнью не торопливою, не напряженною, но тем глубже впитывавшей в себя впечатления?".

Второе, связанное с этим неразрывно и органично, - это любовь к русской культуре. Это была даже не любовь, а принятие ее в себя, жизнь в ней и ею. Для Любимова было важно, что русская культура была высшим, вершинным воплощением и русской природы, и русского характера во всех его изломах и многогранности, и русской духовности. Этим определялись его пристрастия и предпочтения в области культуры. На первом месте была, конечно, литература. Любимов был поразительным, для человека его профессии, знатоком литературы русской. Количество им прочитанного - громадно. Обладая превосходной памятью, он помнил не только сюжеты прочитанных книг, но и наиболее емкие и броские фразы, помнил употребленные писателем эпитеты и т. д. Не приходится удивляться, что на произведениях русских писателей, многажды прочитанных, изученных, осмысленных, пережитых, он оттачивал свое чувство русского языка, что было ему необходимо как переводчику.

Любимов никогда не был заграницей (возможно, из-за злополучного ареста 1933 года и нежелания в дальнейшем иметь какие бы то ни было дела с "органами"). Но вот что несколько странно: переводчик с европейских языков, он западную культуру знал не так глубоко и систематично, как русскую. Хорошо усвоив классику, особенно ту, что была популярна и широко издаваема в пору его молодости, литературу более "новую", тем более "модернистскую" он либо знал отрывочно и случайно, либо, хоть и знал, но относился к ней отрицательно.

Но с Прустом в этом отношении трудностей не возникало (или не возникало почти): сам французский писатель прочно стоял на "плечах" таких своих предшественников, как Стендаль, Бальзак, Флобер, Мопассан, Доде, а вот их Любимов знал неплохо, да и многих из них переводил, что бесспорно готовило его к переводу "Поисков утраченного времени".

Считается, что с особой охотой Любимов переводил произведения, где можно было разгуляться его словесной изобретательности, сочности, озорству. Это, конечно, верно. Прекрасный знаток русского народного говора, переводчик умел находить нужный ему стилистический уровень, ритм, тональность, нужный словарь для передачи иноязычных текстов, не боясь обращаться к просторечиям. Но это - при переводе "Дон Кихота", "Декамерона", "Тартарена из Тараскона", "Гаргантюа и Пантагрюэля", "Легенды об Уленшпигеле".

Иные задачи приходилось решать переводчику, когда он обращался к писателям совсем иного склада: к Мериме, Флоберу, Мопассану, Франсу или Прусту. Здесь главным было - найти единственно нужное, единственно допустимое - в каждом конкретном случае - слово. Особенно - определение, эпитет. Переводя Мериме, Флобера, Пруста и т. д., Любимов стремился прежде всего понять степень их стилистической свободы, их языковые пристрастия и установки и найти всему этому надежный и безусловный русский эквивалент. Причем, скажем, в случае с Прустом это не обязательно мог быть "поздний" Бунин, как иногда полагают, но и Пушкин, и Тургенев, и Апухтин-прозаик.

Если суммировать переводческие принципы Любимова, то можно выделить их три составляющих. Это безупречное понимание переводимого текста (понимание глубинное, не только слов, но и смысла в масштабах всего произведения), точный выбор его русского соответствия, свободное обращение с русским языком при непременном соблюдении его грамматических и разговорных норм. В этом Любимов был учеником Грифцова; он так вспоминал о его переводческих позициях: "Он часто говорил, что нет ничего страшнее серого перевода. Пусть в переводе будут смысловые неточности, даже грубые ошибки, - их легче всего углядеть и устранить. Пусть перевод грешит излишней цветистостью языка. С течением времени вкус и опыт научат убирать лишние мазки. Только не серость! Только не безликость! И только не буквализм!".

Когда около 1970 года Любимов приступил к переводу Пруста, он был вполне к этому готов: за плечами был гигантский многолетний опыт, накопленные умение и мастерство. Обращение к Прусту было несомненным подвигом, и дело тут не в необъятных размерах прустовского цикла и текучей неуловимости его стиля. Своим переводом Пруста Любимов пробил стену молчания, невежества и лжи, возведенную у нас вокруг имени и творчества этого писателя (ведь тогда серьезное изучение Пруста еще только начиналось).

Любимов тщательно готовился к этой работе: он внимательнейшим образом прочитал Пруста, с выписками в специальные тетрадки трудных случаев, с попытками перевода - опять-таки в особых тетрадках - отдельных повествовательных пассажей, фраз, даже слов. Другие тетрадки содержали критические заметки по поводу перевода предшественников, особенно Франковского и Федорова, - Любимов хотел учиться на чужих ошибках, но и отмечал чужие же удачи.

За публикацию перевода взялось издательство "Художественная литература". Поначалу работа шла хорошо: в 1973 году вышел первый том, в 1976-м - второй, в 1980-м - третий. А затем наступил перерыв. Перевод "Содома и Гоморры" был готов летом 1982 года, вышла же книга - с ханжескими цензурными изъятиями - лишь в 1987-м. Затем издательство долго тянуло с заключением договора на перевод "Пленницы", хотя Любимов, увлеченный прозой Пруста, завершил перевод в 1988 году. И опять ему пришлось долго, больше полугода, ждать договора на "Беглянку". Нет, то была не злонамеренная медлительность "Художественной литературы", а просто привычная бесцеремонность недавнего монополиста.

В результате на этот раз работа двигалась медленно и трудно, ведь столько лет было украдено, последних лет, возможно, то были годы наивысшей творческой зрелости. Переводчик уже не летел по тексту, как раньше, а тяжело шел по нему, постепенно проникаясь к этому тексту раздражением, даже неприязнью. Любимов жаловался на головные боли, головокружение, усталость - виня в этом Пруста. Лечивший его врач-невропатолог советовал работу прекратить. В начале октября 1992 года она была прекращена. Не был переведен конец книги - совсем, а по всему тексту - особенно по второй половине "Беглянки" - были разбросаны многочисленные купюры (пропускались обычно длинные и действительно подчас скучноватые описания). А через два с половиной месяца, 22 декабря, Николая Михайловича не стало.

В конце работы он наверняка чувствовал, что не дотянет, и решил немного схитрить: написал краткое послесловие, где сказал все-таки неправду: что роман Пруста незавершен, что это вообще только черновик, что в тексте полно недописанных фраз, что даже специалисты-французы не могут разобраться в смысле некоторых пассажей... Дело было отчасти поправимо: помогавшая Любимову Татьяна Сикачева взялась заполнить купюры, также можно было исправить ошибки и описки (например, пересадить Альбертину с мотоцикла на велосипед), но нельзя было придать переводу большую энергичность и устранить следы торопливости и усталости. К весне 1993 г. рукопись была вполне подготовлена.

И тут случилось непредвиденное. В готовившей книгу издательстве "Крус" произошел раскол и обе группы решили издавать "Беглянку" самостоятельно. Но договор у составителей был лишь с одним "Крусом", второй, который представлял А.В.Маркович, юридических прав на рукопись не имел. Не получив ни полного текста, ни комментариев, он кинулся к вдове Любимова, человеку в литературных делах не очень искушенному, и убедил ее, что "другой" "Крус" нарушает авторскую волю переводчика, хотя у издательства был договор с Любимовым о выпуске романа Пруста в его переводе, но переводе полном, а не урезанном, не фальсифицированном. В результате одновременно вышли две "Беглянки", а несговорчивая вдова и по сей день не позволяет издавать книгу с восстановленными заполненными купюрами на своих местах (так случилось, например, с издательством "Амфора").

Перевод шести томов Пруста, сделанный Любимовым, переиздается и еще, наверное, не раз будет переиздаваться. Правда, он нуждается во внимательном просмотре и проверке. Дело в том, что работа над переводом продолжалась более двадцати лет и начиналась тогда, когда еще не существовало трех новейших французских изданий "Поисков" - десятитомного (1984-1987), трехтомного (1987) и четырехтомного (1987-1989). Первые тома вообще переводились по изданиям случайным, совершенно неавторитетным. Но основа у любимовского перевода добротная, и заменять этот перевод другим, о чем иногда поговаривают, нет необходимости (возможно, лишь "Беглянку" следовало бы тщательно проверить и попытаться отредактировать).

Что касается важнейшей части прустовского цикла - его завершения и идейной "развязки" - "Обретенного времени", - то появление перевода этой книги долго оставалось под вопросом, но затем почти одновременно вышло два перевода романа. Московское издательство "Наталис" выпустило перевод некоего А.И. Кондратьева (как оказалось, это псевдоним), санкт-петербургское издательство "Инапресс" напечатало перевод А.Смирновой. Первый из этих переводов был выполнен до такой степени неквалифицированно, что потребовалось его сильно отредактировать, настолько сильно, что переводчик, несогласный с редакционной правкой, отказался поставить свое подлинное имя (откуда и псевдоним). Однако, даже такое редактирование дела не спасло: перевод не свободен от ошибок, а подчас просто сбивается на пересказ. Перевод дипломанта литературной премии "Триумфальная арка" Аллы Смирновой (так она представлена на обороте титула книги) много лучше и профессиональнее. Переводчица явно ориентировалась на уроки А.А. Франковского , но, возможно, поняла их слишком буквально. Она не всегда справляется со свойственными Прусту длинными и сложными фразами, путается в них и подчас забывает о сказуемом, действительно затерянном у Пруста внутри предложения, осложненного большим числом придаточных. По непонятным причинам переводчица отошла от принятых А.Франковским (и Н.Любимовым) написаний "Вентейль" и "Андре", заменив их необязательным "Вентей" и совершенно невозможным "Андреа". Вместе с тем заметим, что нельзя не одобрить возвращение к "Шарлюсу", вместо "Шарлю" у Н.Любимова, и особенно к "Камбремер", что Н.Любимов заменил на безвкусное "Говожо", желая обыграть не вполне приличные ассоциации, вызываемые этой фамилией. Мы можем вскоре увидеть и еще один перевод "Обретенного времени": по крайней мере Н.Любимов "завещал" эту работу очень плодовитому и энергичному переводчику Валерию Никитину.

6

Как мы уже говорили, Н.М.Любимов приступил к переводу "Поисков утраченного времени" в пору возобновления у нас интереса к творчеству Пруста и появления первых посвященных ему серьезных работ.

Выявить какую-то внятную периодизацию этого процесса вряд ли возможно: здесь не было поворотных моментов и ощутимых рубежей (начало "перестройки" или отмена пресловутой статьи конституции о руководящей и направляющей роли коммунистической партии на изучении Пруста, видимо, никак не отразились). Освоение творческого наследия Пруста, совпавшее со все-таки непростыми попытками его перевода, было постепенным, длительным и выражалось в "наращивании результатов", в расширении и углублении сферы исследований.

Этому в общем-то не мешал тот факт, что Пруст долгое время оставался в составе на все лады порицаемой обоймы модернистов, вместе с Джойсом и Кафкой; зафиксировать все подобные упоминания, как правило, совершенно необязательные и проходные, нет ни возможности (настолько они часты), ни смысла: их обязательный, "отписочный" и потому ничего не говорящий характер очевиден. Литературные проработчики "старой школы" (Я.Эльсберг, М.Храпченко, И.Анисимов) продолжали писать - мимоходом, без хотя бы самого примитивного анализа - о разрушении личности у Пруста, об ассоциативности его образного строя, о писателе как ярчайшем представителе "потока сознания" (что якобы не могло не губить реалистическую литературу).

Более вдумчивые и самостоятельно мыслившие литературоведы искали новых подходов и дефиниций. В этом отношении очень показателен и поучителен пример В.Днепрова. Начиная с 1961 года он много писал о Прусте, напечатал очень удачную статью "Искусство Марселя Пруста" (1973), в каком-то смысле подготавливающую советского читателя к выходу нового перевода "Поисков". И хотя от работы к работе В.Днепров настаивал на субъективизме писателя, от работы же к работе степень этого субъективизма уменьшалась, и все в большей мере обнаруживалось психологическое и особенно аналитическое мастерство Пруста.

Вместе с тем, небольшие "события" в трудной русской судьбе Пруста все-таки происходили. Одно из них связано с появлением очередного тома академической "Истории французской литературы" (1963), где была помещена посвященная Прусту глава, написанная З.М.Потаповой. В этой главе творчество французского писателя было рассмотрено достаточно подробно, серьезно, с явной установкой на объективность и очень доброжелательно. В главе развенчивались устойчивые мифы о снобизме писателя, о пресловутой пробковой комнате, о бессюжетности "Поисков утраченного времени" и анализировались повествовательные приемы Пруста, образный строй его книг, их стилистика. Написанная свежо и увлеченно, глава вызвала при обсуждении ее рукописи в Институте мировой литературы даже не оживленную, а ожесточенную дискуссию, так как не все из авторского коллектива издания были готовы отказаться от старых предвзятых суждений о Прусте. Однако его творчество трактовалось в главе как одно из вершинных достижений модернизма в его противостоянии "подлинному" реализму.

Несколько позже, в 1965 году, была успешно защищена первая в СССР диссертация о Прусте. Ее автор, М.В.Толмачев, был все-таки вынужден рассматривать творчество писателя в свете "кризиса французского модернистского романа 1920-х гг." В рамках модернизма, в рамках литературы "потока сознания", творящего лишь иллюзию и оторванного от жизни, было проанализировано творчество Пруста в глубокой и тонкой работе С.Г.Бочарова "Пруст и " поток сознания" (1967), также ставшей новым шагом вперед в изучении Пруста. Высоко оценивая творчество писателя и его вклад в мировую литературу, С.Бочаров не мог еще избежать осторожных оговорок; он, например, писал; "В отрицании пассивной роли человека как "следствия" жизненного порядка - весь смысл творения Пруста, его генеральная идея. В романе Пруста - творческое сознание, но сотворяет оно эстетическую иллюзию".

В небольшой книге Л.Г.Андреева (1968), первой книге о Прусте на русском языке, творчество писателя было жестко поставлено в рамки последующего развития французской литературы, было как бы оценено по "результатам" и "следствиям". Вот почему в работе так много места было уделено восприятию Пруста представителями французского "нового романа" (М.Бютор, Н.Саррот и др.).Основное произведение писателя - "Поиски утраченного времени" - проанализировано в книге довольно сжато. И как дань старым оценкам, все время идет речь о слабости и ограниченности Пруста, что не мешает автору книги писать о продуманности и взвешенности структуры "Поисков", о том, что поток воспоминаний у Пруста лишь внешне хаотичен и непредсказуем, о верности психологического и социального анализа.

Интересные наблюдения, касающиеся творческого метода Пруста, содержатся в статьях Ю.С.Степанова, в книгах Л.Я.Гинзбург "О психологической прозе" (1971), "О литературном герое" (1979), "Литература в поисках реальности" (1987) и др. Кое-что заставляет вспомнить давнюю статью В.Вейдле, на которую, конечно, нет ссылок; просто вдумчивый, непредвзятый, "честный" подход к Прусту неизбежно приводит к сходным наблюдениям и выводам.

Особо следует остановиться на предисловии Б.Л.Сучкова к первому тому "Поисков" в переводе Н.Любимова (1973). Обычно считается, что это всего лишь номенклатурное "прикрытие", без которого издание просто не смогло бы осуществиться. Действительно бы не смогло, но статья преодолевает эти узкие задачи. Автор постоянно говорит о реалистическом характере произведений Пруста, главная книга которого заключала в себе "объективную и реалистическую картину общественной жизни. Образы и герои его романа не были проекцией личности писателя, масками его души, а представляли собой совокупность и систему характеров, отличающихся не только реалистической объемностью и жизненностью, но и высокой типичностью". В статье нет и следа от мифа о снобизме Пруста и о его преклонении перед аристократией ( как помним, это была любимая идея А.В.Луначарского), напротив, в изображении аристократии отмечается сатирическое мастерство писателя и трезвая зоркость его взгляда как наблюдателя и судьи окружающей его действительности. Исследователь подчеркивает глубину и непредвзятость его социальных оценок: "Для реалистической манеры Пруста свойственна отчетливость социального анализа общества и внутриобщественных отношений. Он сознает и не питает на этот счет никаких сомнений, что так называемая человеческая сущность, которую декадентское и нереалистическое искусство рассматривало как нечто самодовлеющее, независимое от социальных условий, на самом деле этими условиями определяется". В этой связи указывается и на свойственную Прусту внутреннюю логику, определяющую психологию, движения души его героев, свойственные им "перебои чувств". С принципом релятивности связывает Б.Сучков и важнейшую для Пруста тему воспоминания, лишенного хаотичности и алогичности; " непредвзятость, неожиданность ассоциации, - пишет автор статьи, - сообщает воспоминанию силу непосредственного переживания, позволяет перекинуть мост из прошлого в настоящее и как бы изымает человека из потока времени, позволяя человеку ощутить цельность собственной прожитой жизни, ее единство". И лишь в конце предисловия, видимо, вспомнив о стоящей перед ним задаче номенклатурного "прикрытия", Б.Сучков написал: "В целом эстетика Пруста обращена к реальности, почему его роман обрел ценность, художественную значимость и оказался способен запечатлеть психологию и нравы общества, ставшего для Пруста объектом анализа. Но очевидны и границы его реализма, утрата Прустом полноты исторического мышления, достигнутого критическим реализмом, связанным с демократическими устремлениями эпохи создания романа Пруста. Сосредоточившись на изображении психологии и частной жизни частного человека, Пруст слишком многого не желал видеть в живой истории. Но заключенного в его романе содержания достало на то, чтобы подтвердить непреложный исторический факт: буржуазное общество начало утрачивать время своего исторического бытия, и процесс этот неостановим".

Известно, сколь большое место заняли в сознании Пруста философские идеи, построения, теории его времени (имена Фрейда и Бергсона неизбежно возникают в любой серьезной работе, посвященной автору "Поисков утраченного времени"). Не приходится удивляться, что и наши философы заинтересовались его творчеством. Начиная с 1984 года появляются серьезные исследования о Прусте, написанные известным ученым В.А.Подорогой, который дал глубокое истолкование приемов автобиографического анализа в творчестве писателя. В 1993 году увидела свет первая работа о Прусте Мераба Мамардашвили. Он обратился к творчеству писателя в самом начале 60-х годов, и с той поры Пруст стал его постоянным спутником. В 1982 году он начал читать о нем лекции; так постепенно сложился их обширный курс, изданный посмертно, в 1995 году. Вряд ли стоит подробно анализировать эту интереснейшую книгу, отметим лишь, что она несет на себе печать "лекционности" - она полна разговорных интонаций, неизбежных при общении со студентами, есть в ней следы "медленного чтения", неторопливого истолкования прустовского текста, либо последний служит подкреплением и основой самых общих философских построений автора.

В 1987 году появляется первая работа о Прусте А.Н.Таганова, ныне профессора Ивановского государственного университета.

За ней последовали другие, более двух десятков статей, небольших заметок, наконец - книга "Формирование художественной системы М.Пруста и французская литература на рубеже XIX-XX веков" (1993). Исследователь упорно и систематично изучает различные аспекты творческого наследия Пруста, от, казалось бы, частных до существенных и кардинальных, что дает ему возможность, углубившись в книги Пруста и его эпоху, создать убедительную концепцию эволюции творчества писателя, суммарно изложенную в предисловии к первому тому "Поисков утраченного времени", выпущенному санкт-петербургским издательством "Амфора" (1999).

Исключительный интерес представляет обращение к творчеству Пруста одного из самых одаренных поэтов наших дней Александра Кушнера. Для него Пруст - не просто "любимый романист", а его книга - увлекательный, но "запутанный роман". Пруст вдохновил поэта на создание большого цикла стихотворений, которые, однако, не собраны воедино, а рассыпаны по его разным книгам. В "свете Пруста" Кушнер увидел и знаменитое полотно Вермеера в Гаагском музее, и вросшие в землю "увитые плющом" бретонские церковки. Не менее значительны суждения Кушнера о Прусте, которые мы находим в его эссе и статьях. При всей профессиональности подхода, при всем знании Кушнером творческого наследия французского писателя, это суждения и оценки прежде всего поэта, и этим они как раз и ценны.

Другой знаменитый поэт, Иосиф Бродский, назвал в 1991 году Пруста первым среди шести вершин литературы ХХ века: "В этот зимний день в конце первого года последнего десятилетия двадцатого века я вглядываюсь в наше столетие и вижу шесть замечательных писателей, по которым, я думаю, его запомнят. Это Марсель Пруст, Франц Кафка, Роберт Музиль, Уильям Фолкнер, Андрей Платонов и Сэмюэль Беккет. Их легко различить с такого расстояния: они вершины в литературном пейзаже нашего столетия; среди Альп, Анд и Кавказских гор литературы нынешнего века они настоящие Гималаи. Более того, они не уступают ни дюйма литературным гигантам предыдущего века - века, установившего планку".

Итак, в настоящее время Пруст прочно вошел в сферу интересов российских теоретиков и историков литературы; обращение к нему лишено теперь сенсационности, эпатажа и снобизма. Он вошел и в сферу интересов русских читателей, о чем свидетельствуют столь частые переиздания его произведений (сошлемся, например, на несомненный коммерческий успех публикаций издательства "Амфора", хорошо подготовленных и удачно оформленных). Неудивительно, что начали выходить переводы французских работ - Ж.-Ф.Ревеля, Кл.Мориака, Ж.Делёза, А.Моруа. Поток посвященных ему исследований не иссякает: только что появились новые статьи А.Н.Таганова, Т.В.Балашовой, С.Г.Бочарова, Н.И.Стрижевской, другие наверняка "на подходе". Пруст настолько сделался привычным и "своим", что даже стало возможным заносчиво относить его к "дутым величинам", как это сделал пару лет назад один известный литературовед, отвечая на анкету журнала "Иностранная литература". Подобная оценка - не что иное, как подтверждение слов Георгия Адамовича, сказанных еще в 20-е годы, о том, что Пруст "будет любим в России".

Марсель Пруст (1871 - 1922) (Из книги «Пояснения к тексту») (Вера Резник (http://www.folioverso.ru/misly/2009_3/rezhik_prust.htm))

Несчастье старости состоит в том, что она утрачивает способность различать, дифференцировать оттенки мысли и цвета, вибрации тона… Глухота это неспособность различать градации. Восприятие становится сплошным и косным. Но у Пруста, не успевшего сделаться стариком, все необыкновенно свежо и пластично как раз из-за его чудесного дара до тонкости различать. Впрочем, лучше по порядку.

«Пруст был невысоким (по воспоминаниям хорошего писателя Франсуа Мориака), слишком облегающий фрак заставлял его выпячивать грудь, густые черные волосы бросали тень на зрачки, расширенные, видимо, наркотиком... У него был неподвижный взгляд ночной птицы. » После смерти Пруста знакомые, литературная элита с трудом начали осознавать масштабы «малыша Пруста», «этого маньяка, пристрастившегося делить волос на четыре части». Выходило, что этот сноб, полуеврей, который так ел глазами высокородного графа и безудержно льстил ему, втайне был неподкупным свидетелем, одним из тех гениев, что замечают не только внешность, манеры, голос, но и тайные мысли, а потом увековечивают их. «Ну право, – как писал сам Пруст, – может ли быть гением тот, с кем ты вчера был в опере или вместе обедал?» В Прусте не было ничего от профессионального наблюдателя, он жил жизнью литературной верхушки и интеллектуальной элиты и был не без аристократических пороков, был виртуозом ссор и примирений. В воспоминаниях графа Робера де Монтескью, прототипа и Сен-Лу и барона Шарлю, центральных персонажей романа Пруста «В поисках утраченного времени», так вот, в реальных записках реального графа, очень известного в свое время в своих кругах человека, кумира светской молодежи, человека элегантного, остроумного с прекрасными манерами, весьма недурного поэта, нынче даже переведенного на русский, вышедших уже после смерти обоих, чувствуется настоящее отчаяние, ибо этот граф понял, что потомки запомнят его только потому, что « малыш» Пруст воспользовался им как моделью.

Пруст родился в семье очень известного врача, декана гигиенического факультета парижского университета Адриена Пруста и Жанны Вейль, состоявшей в родстве с небезызвестными Ротшильдами. Пруст был очень близок с матерью, много больше, чем с отцом, и не любил отцовских родственников. Кажется, жизнь как жизнь, салоны, литературные опыты, первая книга «Утехи и дни» в 1896 г., юридический факультет. Известно, что он принимал некоторое участие в «деле Дрейфуса», вошедшем так интенсивно в ткань его книги в качестве темы, обсуждаемой персонажами романа, принадлежащими к обоим лагерям, обвинителей Альфреда Дрейфуса и его защитников. У меня нет времени обсуждать этот банальный, но очень громкий исторический скандал, – вместо истинного виновника измены в генеральном штабе отыскали козла отпущения, еврея, капитана Альфреда Дрейфуса, – отозвавшийся во всей Европе и послуживший, кстати сказать, причиной разрыва отношений между Чеховым и его закадычным другом издателем Сувориным. Но скоро молодой Пруст гражданской деятельностью переутомился и больше ею не занимался. В 1903–05 умирают отец и мать. После переживаний, связанных со смертью родителей, особенно матери, Пруст попадает на год в больницу и санаторий в связи с ухудшением хронической бронхиальной астмы. Прежде путешествовал, больше никуда не ездит, только в Нормандию. В конце 1906 г. переселяется на бульвар Осман в квартиру умершего дяди Жоржа, занимая только две комнаты, а все остальное превращает в свалку. Обивает стены пресловутой пробкой, ибо ненавидит шум, затворяет форточки, ибо опасается сквозняков, и садится писать. Нечастые выходы в свет. Все остальное – это совершенно однообразное существование, в котором не происходило почти никаких событий, не случалось никаких перемещений и вместе с тем это такое плотное переплетение ситуаций и страстей, такой запутанный клубок отношений. Существование, пронизанное множеством других судеб. Той ночью, когда Мориак нанес ему визит, Прусту уже оставалось прожить очень немного, и Мориак рассмотрел мрачную комнату, закоптелый камин, кровать, на которой одеялом служило пальто, и лицо, похожее на восковую маску. «Это был странный аскетизм, полнейшее отречение от всего, кроме творчества, отречение, дошедшее до отказа от пищи, когда он вдруг внушил себе, что излечится голоданием. В последнюю ночь он диктовал свои размышления о смерти и что-то нацарапал на грязном пузырьке с лекарством».

В 1911 Пруст пишет 1-ый том «В поисках утраченного времени» – «В сторону Свана», и публикует его в 1913 г. Книга проходит незамеченной. В 1914-ом году ему приходится пережить смерть бывшего личного секретаря и друга Альфреда Агостинелли, наделенного позже в романе чертами Альбертины. В сексуальном плане Пруст, как нынче говорят, придерживался нетрадиционной ориентации. Агостинелли ему в секретарях удержать не удалось, тот был летчиком и хотел летать. Пруст даже собирался купить ему самолет. Агостинелли уехал и погиб в самолетной катастрофе. В 1918-ом году Пруст публикует роман «Под сенью девушек в цвету». В 1919 году получает Гонкуровскую премию, становится известным и даже знаменитым. В 1921–22 гг. выходит часть «Содом и Гоморра» В 1922-ом он заболевает бронхитом, перешедшим в воспаление легких. После смерти Пруста выходят «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время». «Обретенное время» только что было издано у нас в нескольких переводах, один, по крайней мере, явно неудачный.

Всего в романе « В поисках утраченного времени» семь частей в пятнадцати книгах. Этот огромный роман - содержание жизни Пруста за последние пятнадцать лет. Отрезанный от мира физическим недомоганием, он извлекал из себя вселенную, которую вобрал в себя в период светской жизни. Он не только населил ее бесчисленным множеством людей, находившихся на разных ступенях общественной, интеллектуальной и сексуальной жизни. Он задерживал дни, мгновения, поворот дороги, час определенного года и запах изгороди из боярышника. Усилие его шло в направлении, противоположном обыкновенной работе памяти и мозга, загоняющих ненужное куда подальше, он, напротив, выхватывал всякое всплывающее воспоминание, соединяя его тропинками с другими всплывающими полянами-воспоминаниями, он держал их вместе (помните, Мамардашвили говорил, «Думать – это держать вещи из разных мест некоторое время вместе»), это был сверхчеловеческий труд соединения имен, пейзажей, обликов, звуков, красок, между которыми он стирал расстояния. Все это преобразилось в лейтмотивы симфонии, восстанавливающей отстранившуюся жизнь. И это только верхний слой.

Бесполезно рассказывать сюжет, его нет, есть, как у Бальзака и в еще большей степени у Вагнера, сквозные темы, лейтмотивы, пронизывающие произведение, персонажи, кочующие из романа в роман, всякий со своим собственным мотивом, своей нагрузкой, разве что превращаясь из главных во второстепенные и напротив. Это музыкальное произведение, симфоническая поэма жизни, как ее видит Марсель Пруст. (Между прочим, у Гоголя «Мертвые души» – поэма отчасти по сходным причинам.) Это совсем не энциклопедия жизни, потому что это только определенные вещи под определенным углом зрения. Главный персонаж, некто Марсель, alter ego автора, светский человек, вокруг него парижское общество конца века, светские люди и наследная знать без определенных занятий, врачи, художник, музыканты, композитор Вентей, писатель Бергот – таков социальный срез.

При этом Пруст, можно сказать, предчувствует то, что потом в философии станет называться «логикой Другого», я имею в виду то, что изображенные им люди – не традиционные характеры, не Обломов, не Печорин, не Болконский, и уж тем более не маски вроде Собакевича, Плюшкина, это иной способ видения, это «захватывание» одного персонажа и его видение глазами разных людей. В итоге персонаж зависит от того, кто на него смотрит, а видят его по-разному, и может быть, он и есть – разный. В результате в этих зеркалах теряешься, они всякий раз показывают смещенное изображение, и никто не может подсказать, какое лицо настоящее. Так, например, обстоит дело с бароном Шарлю. Он и красноречивый, образованный благородный умница и надоедливый дурак, охочий без разбору до всех мальчишек.

Все эти люди сходятся в каком-нибудь месте, в чьем-нибудь салоне и ведут разговоры – такова преимущественная прустовская ситуация, и еще прустовская ситуация – это воспоминание героя о каком-нибудь эпизоде прогулки, или пространное исследование чувства ревности.

При таком категорическом отказе от привлечения читателя перипетиями сюжета, текст должен на чем-то держаться. И он держится сам собою, потому что интересен не сюжет (которого нет), не перосонаж (у которого по сути нет «характера»), а сам текст, потому что ему присуща некая значительность, о которой говорил еще Флобер, когда признавался, что мечтает написать книгу, которая держалась бы не внешними скрепами.

Пруст описывает встречу в салоне с герцогиней Германтской : «Она брызнула на меня светом своих голубых глаз, после некоторого колебания разогнула и подала мне стебель своей руки, потянулась всем корпусом, потом сейчас же откинулась, точно куст, который сначала пригнули, а потом отпустили, и он принял свое обычное положение».

Вот роман «В поисках утраченного времени», не имея линейного сюжета, не стремится к какой-то точке вперед, он не развивается от события к событию – я вам как-то говорила, что в имении родителей Марселя в Комбре на калитке звенит колокольчик – это приехал Сван. Но Сван так никогда и не проходит в эту калитку, до этого описание не доходит, фраза про колокольчик выбросила, как растение, как куст, какие-то свои почки, побеги, и они принялись разрастаться совсем в другие стороны. Вот прустовский роман так и разрастается вширь боковыми побегами, органично, изнутри, это не сознательное построение, моделирование текста, как у Джойса, своих персонажей Пруст не придумывает, он их « прозирает ». Оттого они у него очень крепко стоят на ногах. (Знаете, когда художник изображает человека, который стоит, он, чтобы тот у него «стоял», начинает рисовать его с ног.) Так писал из одной точки свои разрастающиеся композиции Павел Филонов. Пруст затруднителен для чтения потому, что развитие мало-мальского действия у него взрывается обилием сцен, тонких наблюдений, остроумных черточек, разных соображений, которые ничего не завершают и не исчерпывают, но только дают новый толчок разрастанию, почка выбрасывает еще один побег.

Кроме того, видит Пруст, как вам стало из этого отрывочка очевидно, как импрессионист, неожиданно, резко и отстраненно, но в формах человеческих и поддающихся человеческому толкованию, в отличие, скажем, от Кафки, у которого в поле зрения всегда странная гримаса, а что за этим стоит, глубоко непонятно. Кафка нам не объясняет этого.

Кстати, впечатление – вещь серьезная. Был такой очень известный французский философ в двадцатом веке, Жиль Делез, который буквально утверждал следующее: только впечатление, а не выводы глобальных теорий, достойны внимания разума. Явленный нам во впечатлении знак вынуждает думать, насильно вырывая мысль из естественного оцепенения. Думать – это дешифровать, разворачивать свернутое в знаке. «Так истину ищет ревнивец, подмечая знаки лжи». Это творчество. А истина и творчество совпадают.

Пруст между тем, нарисовав сцену резко и несколькими штрихами, объясняет смысл увиденного: «Герцогиня Германтская издала горловой, хотя и сильный, но отрывистый и мгновенный звук, похожий на неестественный приглушенный смешок: то был знак одобрения шуткам племянника, но одобрения, выражаемого лишь по долгу родства». ( Немного похоже на Толстого.) Вот, кажется, зачем такими вещами, нюансами и деликатностями интересоваться, а они-то больше всего Пруста и интересовали, что это такое за разглядыванье блошек, или, как говорил, кажется, Поль Бурже, деление волоса на четыре части (маньяк, пристрастившийся делить волос на четыре части, – это о Прусте) Кстати, мой учитель академик Георгий Владимирович Степанов говаривал о филологи: «Никто вас понимать не будет, ибо вы единственные, кого интересует судьба гортанного " j " у равнинных тюрков, и кто знает, насколько от него зависят судьбы человеческие». Но на самом деле филологи – люди прозорливые, это мы маньяки скоростей, масштабов, рева, грубых чувств... маньяки, оглохшие от всего этого и ослепшие от безвкусного преувеличения... и разумеется, утратившие способность видеть и поистине наслаждаться.

Великая полезность (если применительно к искусству можно вообще говорить о полезности) нынче Пруста состоит в том, что чтение его книг притормаживает наш слепой туристический полет по жизни с вытаращенными глазами – мы ведь сосредоточенно изничтожаем в себе даже тень мысли, гася ее скоропалительным действием, мы не сопротивляемся раздражителям, нам нужно их побольше, нам ведомы две модуляции: рычание и визг. Пруст полезен тем, что приучает нас к модусу жизни в «негрубых координатах», если припомнить выражение писателя Андрея Битова. Пруст – полюс, противоположный героям Хаксли с их настроем на примитивные физиологические удовольствия. « Суперпоющий боевик» и Пруст – антиподы. Пруст – касталиец со своей вполне очерченной сферой игры.

«Меня попрекают в том, – говорил Пруст – что я в микроскоп разглядываю мелкие детали, а я пытаюсь прозреть великие закономерности». «Мир в капельке цветка» – это как раз то, о чем говорил Делез. И правда, метод Пруста напоминает метод палеонтолога Кювье, восстанавливавшего по бивню всего мамонта. И в этом смысле горловой смешок герцогини Германтской дает возможность увидеть за ним нечто большее. Оттого-то Прусту так нравился Бальзак, что он выявлял скрытые механизмы жизни, пусть экономические. И это при том, что они совершенные противоположности: Пруст – мастер первозданной свежести, а Бальзак видит вещи очень трафаретно.

Вообще для Пруста важно не описание чего-либо, а создание инструмента, способствующего тому, чтобы в вас родился какой-то новый сознательный опыт.

Вот у Пруста самый знаменитый и хрестоматийный, много раз комментированный эпизод: Марсель сует в чашку с чаем печенье « мадлен », и его отчего-то охватывает радость, и эту радость ему удается расшифровать... Из вкуса печенья у него вдруг родились воспоминанья детства, пейзажи, река, птицы, почему-то вкус печенья вдруг вызвал испытанное некогда в детстве на реке ощущение, и оттого, что Марселю удается разобраться в своем странном ощущении, его еще раз охватывает радость. Но радость – мы об этом много говорили, когда речь шла о Гессе, - это признак истины, свободного состояния, ничем не обусловленного, радость не от того, что наелся, а так само собой... явилась и все. Для того чтобы, ощутив вкус печенья " мадлен ", вспомнить и войти в иное состояние, по какой-то причуде связанное со вкусом этого печенья, нужно не откусывать от него дальше, нужно остановиться – иначе найденное ощущение уйдет. Они ведь так легко гаснут, и мы не умеем их длить и извлекать из них опыт, а погашаем, как говорил Мамардашвили, действием. Иногда это происходит от боли. В горе, например, чтобы загасить боль действием, мы бросаемся хлопотать, переводим тяжкую энергию случившегося в разрешающее действие. Или вот, месть – ведь это тоже желание загасить боль действием, попытка зачеркнуть невыносимое переживание. Печально, но от переживания нельзя отказываться, его нужно длить, если желаешь преодолеть бессознательность и чем-то стать.

И вот еще важная вещь, Пруст говорит: «Я ничего не испытываю, не переживаю в миг переживания. Чтобы мне пережить что-то, мне надо с ним расстаться». Непосредственно ничего не дается, ничего нет, все только пост фактум, поцелуй переживается только после того как он завершился, а в самый миг ничего нет. Стендаль говорил, помните, что, быть может, счастье – это только осознание чего-то случившегося как счастья. И счастье – это умение возобновлять в себе эти состояния, в которых ты когда-то что-то понял и почувствовал, как Марсель некогда ощутил пейзаж на берегу реки, сознательно зафиксировал это состояние и воспроизвел его, вернее, оно само вдруг воспроизвелось из вкуса печенья « мадлен ». Пруст старается показать нам одних людей через восприятие других людей, одни вещи просвечивают через другие, одно через другое. Для того чтобы осознать свое давнее впечатление как нечто значительное, нужно, чтобы прошло какое-то время, заполненное какими-то другими вещами, потому что только ушедшее обретает истинную весомость, а тогда, когда это происходит непосредственно с тобой и напрямую – все только начинается и завязывается и чему-то еще только предстоит родиться впоследствии. Вот таков поиск впечатлений у Пруста.

И все же Пруст подчеркивает, что память, о которой он говорит, в отличие от памяти, контролируемой нашими усилиями, непроизвольна, такую память усилием рассудка не сориентируешь. Все эти высокие переживания следствие не каких-то, в свою очередь, высоких вещей, а всякой невозможной дребедени, вроде печенья « мадлен », дурацких случайностей, запаха, наконец, (это совсем возмутительно) отхожего места. Этот запах вызывает у Марселя какой-то поток мыслей и чувств, совершенно с самим реальным запахом не связанных, а вот отчего вызывает, нам знать не дано. Или вот через год с лишним после похорон бабушки, Марсель наклоняется, чтобы разуться, и дотрагивается до башмака, и вдруг… «грудь моя наполнилась чем-то неведомым и сверхъестественным, я весь затрясся от рыданий, из глаз брызнули слезы... В памяти воскресло ласковое лицо бабушки...» Бабушка была тем человеком, который защищал Марселя от этой, страшной для него, жизни, и он впервые понимает по-настоящему, именно ВПЕРВЫЕ ПО-НАСТОЯЩЕМУ не так как факт, что бабушка умерла. С ним произошло то, что называется озарение. И от чего такое произойдет, и когда оно случится, предсказать нельзя. Но если некогда с вами случилось что-то и вы поняли или осмыслили свое состояние, остановившись, задержавшись на нем, как на важном для вас, и этот миг зафиксировался, то потом это состояние непредсказуемо всплывает.

Итак, для того, чтобы возвратить утраченное время, нужно от него оторваться и закрепить его осознанием, но признаком того, что случилось что-то истинное и важное, служит внезапная неожиданная радость... Вы мне скажете, какая радость, если смерть... Но это особенная радость, не такая, когда просто нашел сто рублей и обрадовался, это «нечаянная радость» Александра Блока, ощущение совпадения с истиной. То есть радостью здесь называется какое-то ощущение полной прозрачности того, что перед собой видишь, полное слияние себя с этим настолько, что ты ощущаешь это, понятое тобой, как бы вне времени. Еще говорят, что это ощущение полноты, исполненности называется греческим словом «плерома». А Борхес эту радость, это прозрачное ощущение вневременности, называет «вечностью». И, солидаризуясь с Прустом, Борхес говорит: «Архетипы и вечность – вот два слова, сулящих наиболее устойчивое обладание», в отличие от обладания физического, ничего в результате не дающего.

Борхес описывает как вечность одно свое ночное впечатление в эссе под названием «История вечности». Разобрав все существующие концепции вечности, которые у философов имеются, он говорит, что у него есть своя концепция вечности и, повторяю, описывает этот ночной тишайший пейзаж в следующих словах: «Это соположение однородных вещей – тихой ночи, светящейся глиняной стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины, – это не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще никакое не повторение, не сходство, – это то, что было тогда».

Кстати, Борхес цитирует шутливую фразу философа, о котором мы говорили применительно к Будденброкам, Артура Шопенгауэра: «Если я вам скажу, что прыгающий и проказничающий во дворе кот – тот самый, что прыгал и проказничал пятьсот лет назад, вы вольны думать обо мне что угодно, но еще большая нелепость полагать, что это какой-то другой кот».

Так вот пейзаж Борхеса – это то, что было «тогда» и «если мы улавливаем тождественность – говорит Борхес – то время – иллюзия». Пейзаж этот с абсолютным ощущением вневременности носит подзаголовок «Чувство смерти».

Но это то же самое, что и прустовское озарение, потому что ощущение радости при этом всегда неожиданном откровении – это не то, что мы называем радостью в нашем обиходе. Это может быть, и часто так и есть, ощущение предельного страдания, например, от смерти, близкого человека, скажем, бабушки Марселя или от измены, когда, кажется – вот предел страдания, большего быть не может, я для всего неуязвим. Вот это та самая радость, что просветляла лицо Учителя музыки Иозефа Кнехта, когда он умирал. Вот Борхес именует это чувством смерти или ощущением вечности, а Пруст ВОЗВРАЩЕНИЕМ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ. Причем это возвращение, это воспоминание, освобожденное от нервозной суетливости и мелочей, оно и есть настоящее, между тем как то, что происходит с нами сейчас, бренно и иллюзорно. Но когда мы впадаем в это состояние, мир восстанавливается, а туман рассеивается.

Вот я сказала, что в это состояние впадают, но предупреждаю, что оно прямо противоположно всякому плаванью на волнах наркотического расслабленного кайфа, ибо хотя наступает оно ненароком, но удерживается благодаря чистому духовному усилию. Так мир многократно творится наново, а время возвращается, и быть может, это и есть счастье. Мераб Константинович Мамардашвили, который все это говорил, замечает, что только утописты думали, что счастье можно создать навсегда, этакую вечно продуцирующую счастье утопию. Чернышевский недаром смолоду был помешан на вечном двигателе: построили идеальное государство, и оно нам вечно производит на всех одно счастье.

Так вот, такими вещами занят Пруст в своем романе, а не событиями, столкновениями, развитием действия, характерами. У Пруста персонаж через тридцать лет входит в салон, ничуть не поменявшись, не эволюционируя, именно потому что время у него – это не что-то утекающее, в итоге чего люди стареют, (в «Обретенном времени» можно послать в газету статью, а если посчитать по роману, получится, что она выходит через тридцать лет. С хронологией Пруст обращается очень свободно. Правда, герои меняются, по крайней мере, внешне). Это не важно. Роман Пруста о времени предполагает, что время – это что-то другое. Может быть, время – это перекличка высвечивающих друг друга вещей.

Нет ни развития сюжета, ни характера в традиционном смысле у персонажа. У Бальзака у всех персонажей уникальные истории, однако, они рассказаны так, что все делаются одинаковыми. У Пруста все биографии почти одинаковые, но по натуре, по составу души герои на редкость разнообразны и непохожи друг на друга. Все они посетители двух, трех более или менее изысканных салонов. Пруст сплачивает, стискивает своих персонажей в группы и вводит их в некий салон, например, госпожи Вердюрен. Его мир тесен, все живут рядом, все женятся на знакомых. Автор, как мадам Вердюрен, любит их всех иметь под рукой, всех членов своего кружка, отсюда совершенно несообразные их встречи на каждом шагу в таком большом городе, как Париж. Этим, впрочем, приходилось грешить многим великим рассказчикам. Но для Пруста это неважно – ему важно спрессовать их за закрытыми окнами большой залы, без обоснований или с ненатуральными обоснованиями, во время приема или званого обеда, журфиксов, и тут-то начинает развертываться истинно прустовский сюжет, начинаются бесконечные разговоры о третьих лицах, в обиходе именуемые сплетнями и пересудами, персонажи начинают просвечивать друг сквозь друга, причем значительная часть содержания речей может быть суммирована в известной грибоедовской фразе, «... Что станет говорить княгиня Марья Алексевна ». Фраза у Грибоедова весьма ироническая, вот мол, велика важность, что кто-то что-то скажет, пусть бы даже и княгиня, стоит ли с такими глупостями считаться. Но у Пруста очень даже с этим считаются, потому что, собственно говоря, одна из излюбленных прустовских тем, один из сквозных мотивов этой симфонической поэмы – мотив культурного ритуала. Того, о чем мы говорили, когда речь шла о форме в романе Манна «Королевское высочество». Надо или не надо считаться с тем, что по поводу твоего поведения скажет княгиня Марья Алексевна или герцогиня Германтская ? Что сказал бы Толстой, мы уже знаем: ведите себя искренне, а на остальное плевать. Но другие отвечали на этот вопрос по-другому, а именно: вы люди только потому, что до последнего дыхания исполняете свой культурный долг. Вот у Пруста из «Содома и Гоморры» типичнейший эпизод, один из множества: «Принцесса (имеется в виду принцесса Германтская ) придвигала стул для себя: ведь она заговорила с госпожой де Вильмюр только потому, что это был для нее повод отсесть от того круга, где она уже просидела, согласно правилам этикета, десять минут, и ровно столько же пробыть в другом. За сорок пять минут она обходила все кружки, и гости думали, что каждый переход она совершает по вдохновению или же из особого расположения к кому-либо, а между тем главной ее целью было показать, как естественно «важная дама принимает гостей». Как видите, здесь просто напрашивается сравнение с поведением хозяйки небезысвестного салона Анны Павловны Шерер. Небезызвестная Анна Павловна именно так и ведет себя, как надлежит себя вести важной даме, нет нужды говорить о том, как относится к этому Толстой. Но отношение Пруста, человека западной культуры, не таково. Я не думаю, что Пруст полемизировал с Толстым, но что он его внимательно читал – несомненно.

Или вот: «В это время вошел я. Свободной рукой герцог на расстоянии, по крайней мере, сорока метров начал делать мне знаки, выражавшие дружеское расположение, подзывавшие меня и как будто говорившие, что я смело могу подойти, что меня не съедят вместо сандвичей с честером. Но так как я уже начал выказывать успехи в изучении придворного языка, то не сделал ни шагу вперед – на расстоянии сорока метров я низко поклонился, даже не улыбнувшись, точно незнакомому человеку, а затем проследовал в противоположном направлении. Если бы я написал какое-нибудь замечательное произведение, Германты не так высоко оценили бы его, как этот мой поклон».

Такого рода эпизодами заполнена добрая часть семичастного романа, и многие из вас подумают: ну и белиберда, но все не так просто. Ведь речь идет о ритуале. Многие виды ритуального поведения сейчас уже утратили свой реальный смысл, и осталась только форма. Но иные вещи актуальны и по сей день. Например, такая вещь, как дистанция. В животном мире, кстати говоря, у каждого животного есть так называемая зона безопасности, каждое животное как бы окутано облаком, и обособляющим его от другого и соединяющим с собратом. И есть такая вещь, называемая антропологическим кодом, его, в частности, описывает наука, называемая « проссемикой » – о дистанциях в культурных сообществах. Эти расстояния, например, определяют зону допустимости запахов, косметики, духов, лосьона. В Америке заглянуть в дверь означает «быть вне» (то есть не нарушать границы), а в Германии «уже войти» (то есть ее нарушить). Передвижение стула поближе к хозяину в Америке и Италии может быть воспринято благосклонно, а в Германии как проявление невоспитанности. Люди Запада воспринимают пространство как пустоту между предметами, а японцы как форму среди других форм. Для араба быть одному вовсе не означает уединиться физически, но только перестать разговаривать.

То, что мы находим у Пруста, – разработку тончайших этикетных отношений внутри определенного социального слоя французского общества, нельзя единым махом скинуть в мусорную яму истории, именно потому, что за всем этим стоит прихотливая и многосмысленная многовековая традиция. И не могло все это сразу взять и утратить смысл. Упрощение жизненных форм – вообще вещь чрезвычайно опасная, даже если пресловутая симплификация имеет целью свободу, равенство и братство. Короче говоря, есть много вещей, которые делать не нужно, например, переводить церковную службу с церковнославянского на русский, разрешать женщинам священство, отменять в век компъютеров уроки чистописания, превращать язык в сплошную аббревиатуру и т.д. Вы знаете, в одном из Посланий апостола Павла сказано: «Не буква, но дух». Все это, конечно, так, но как часто, когда мы отменяем букву, незамедлительно исчезает дух.

Но вот еще один эпизод: герцогиня Германтская, один из центральных персонажей романа, женщина, о которой разные люди думают разные вещи: открываем страницу романа, на которой дамы готовятся встать, согласно этикету,(и это в начале XX века!), на одно колено перед Ее Светлостью. Между тем герцогиня Германтская, изображая удивление, не дает им преклонить колено, останавливает на полпути, целует, расспрашивает и т.п.

Комментарий Пруста, вполне одобрительный, таков «как бы могла существовать вежливость в эгалитарном, равноправном, демократическом обществе, ведь тогда отсутствие обычая не позволило бы вежливости герцогини проявиться в столь изысканной форме». Фраза, нужно сказать, столь же куртуазная, сколь и сам ритуал. Иными словами, для Пруста формы вежливости в демократическом обществе слишком примитивны. А вот комментарий французского социолога и публициста Жана Мари Ревеля : «Герцогиня Германтская – это посредственная злобная тварь, это пустой выхолощенный церемониал, пародирующий старинное вежество, смысл этого становления на колено утрачен, здесь нет ни долга, ни любезности – но только возможность и желание дать другим почувствовать свое превосходство, вежливость только тогда вежливость, когда она необязательна».

Последнее, впрочем, мне кажется не более, чем запальчивой фразой, об обязательности и необязательности соблюдения культурных нормативов мы поговорим применительно к другому произведению французского же автора, я имею в виду повесть Альбера Камю «Посторонний». Пока же позволю себе заметить, что культура – если и маска, то из тех, что прирастают к физиономии, запросто все это не скидывается. И вообще что остается от луковицы, когда она разоблачается?

Между прочим, в другом месте у Пруста есть и такое: «Вы нам ровня, вы даже выше нас, – казалось, говорили все поступки Германтов, говорили необыкновенно мило – так, чтобы вы полюбили Германтов, восхищались ими, но так, чтобы вы им не верили...»

Да, конечно, это явный перебор, и все же отменив во имя святой искренности все ритуальные формы, мы вытолкнем человека из культуры в природу, а точнее, вообще неведомо куда, мы упраздним все разграничительные зоны безопасности и получим, как говорил Ортега, «натиск леса».

А вот еще одна вещь: бестактность в форме ритуальной вежливости. Герцог Германтский явился выражать сочувствие в связи с тяжелым состоянием умирающей бабушки, и все сочувствует и сочувствует и никак не может уйти.

Кстати, по ходу дела замечу, что одна дама в салоне говорит этому самому герцогу, что – этакий великосветский разговорчик – Ибсен переслал через старика, который ухаживал за ним во время болезни, рукописи трех своих пьес. И одну дама намерена взять себе, а две других подарить герцогу. И далее текст: «Герцог Германтский был не в восторге от этих даров. Он не был уверен, жив ли этот Ибсен и вообще существовал ли на свете, и ему уже чудились прозаики и драматурги, являющиеся к его жене и выводящие ее в своих произведениях».

Так что не обольщайтесь, в романах Пруста речь идет исключительно о сословной аристократии, а не о духовной аристократии, которую имел в виду Ортега в своем сочинении «Восстание масс».

Так вот, агония бабушки, матери не до визитов, она потрясена тяжким горем, а герцог не понимает неуместности своего присутствия – ведь он так привык к ритуалу, к тому, что он герцог Германтский, и что к нему должны относится как к герцогу в любых ситуациях. Он исполняет ритуал, тащит за собой свой ранг герцога, хотя он человек не злой, но он совершенно не видит себя со стороны, и суть для него – в соблюдении формы.

Или вот еще один персонаж, неоднократно характеризуемый разными людьми как очень умный человек, старый гомосексуалист, пристающий ко всем мальчишкам и молодым людям подряд, барон Шарлю, двоюродный брат герцога Германтского. Единственная удачная шутка Шарлю, это когда в ответ на намеренно пренебрежительную просьбу хозяйки неаристократического салона, чванящейся как раз «неприродными заслугами» госпожи Вердюрен порекомендовать ей какого-нибудь обедневшего графа в швейцары, барон отвечает, что мог бы, но не сделает этого, ибо тогда гости госпожи Вердюрен не пойдут далее швейцарской. Умный барон Шарлю полагает, что о его маленьком пороке, или особенности, знает только он один, меж тем как об этом знают повально все. Это еще один аристократ, не видящий себя со стороны. Но о каком тогда уме может идти здесь речь? И Шарлю, и герцог Германтский – люди, не способные вырваться из своего герцогского измерения, существуют ли они в мире реальностей? И вообще можно ли по наследству передать доблесть и достоинство, если с каждым из нас мир творится наново. К сожалению, ничего такого по наследству передать невозможно. Об этом писал Мамардашвили. И оттого герцог Германтский, как говорил Ницше, «полый человек».

Но именно потому-то Пруст и говорит, что настоящим вельможей у смертного ложа бабушки выказал себя не герцог, а профессор Дьелафуа.

«Вдруг отец выбежал из комнаты; я подумал: уж не случилось ли чего-нибудь очень хорошего или очень плохого? Однако всего-навсего приехал доктор Дьелафуа. Отец встретил его в соседней комнате, точно актера, который сейчас появится на сцене. Дьелафуа приглашали не для лечения, а для удостоверения, как приглашают нотариуса. Доктор Дьелафуа, наверное, был замечательным врачом, великолепным лектором; кроме этих сложных ролей, которые он исполнял блестяще, он играл еще одну и в ней на протяжении сорока лет не знал себе равных; Эта роль, не менее своеобразная, чем роль резонера, скарамуша или благородного отца, состояла в том, что он являлся удостоверить агонию или смерть. Его имя ручалось за то, что он в этом амплуа в грязь лицом не ударит, и когда служанка докладывала: «Господин Дьелафуа !» - вам казалось, что вы смотрите пьесу Мольера. Величественности осанки соответствовала неуловимая гибкость его стройного стана. В связи с горестным событием красота черт его лица стушевывалась. Профессор вошел в безукоризненно сидевшем на нем черном сюртуке, в меру грустный, не выразил соболезнования, потому что оно могло быть воспринято как фальшь, и вообще не допустил ни малейшей бестактности. У смертного одра настоящим вельможей показал себя он, а не герцог Германтский. Он осмотрел бабушку, не утомив ее и проявив наивысшую корректность по отношению к лечащему врачу, а затем прошептал несколько слов моему отцу и почтительно поклонился матери – я почувствовал, что отец чуть не сказал ей: «Профессор Дьелафуа ». Но профессор, боясь проявить назойливость, уже отвернулся от нее и великолепно разыграл уход, предварительно с самым естественным видом получив гонорар. Он как будто его и не видел, и мы даже на секунду усомнились, вручили ли мы ему вознаграждение, ибо он куда-то его сунул с ловкостью фокусника, нимало не поступившись своей величественностью, а скорей придав себе даже еще более величественный вид – вид известного врача консультанта в длинном сюртуке на шелковой подкладке, с красивым лицом, на котором написано благородное сострадание. Его медлительность и живость говорили о том, что, будь у него еще сто визитов, он не хочет, чтобы о нем думали, что он торопится. Он представлял собой воплощение такта, ума и доброты. Этого необыкновенного человека уже нет на свете».

Прустовский портрет доктора Дьелафуа великолепен. Позволительно заметить: он содержит, все, что так ненавистно в фигуре врача нашему Льву Николаевичу Толстому. Это конечно принципиальное расхождение. Кстати, Дьелафуа – реальное лицо. Это у Флобера все персонажи выдуманы, а у Пруста изображено много реальных людей.

Как же на самом деле относился Пруст ко всем этим так тщательно изображенным им баронам Шарлю, герцогам Германтским и прочим сиятельным особам, составляющим весьма значительную часть населения романа. Очень многие, включая Ортегу (см. его очерк о Прусте) – утверждали, что он сноб, причем некоторые злые языки говорили, что это из-за своего полуеврейского происхождения, ему, мол, льстило общение с этими кругами и своя в них вхожесть. Если справиться с одним из словарей, он нам укажет, что снобизм – это болезнь тщеславия, которая состоит в исповедовании предрассудка о безусловном значении происхождения. Предрассудок распространился в конце девятнадцатого века в Англии и ведет свое происхождеие оттуда. Дело в том, что в закрытых учебных заведениях Англии, в которых учились отпрыски аристократических семей, иногда попадались дети богатых буржуа или слуг аристократов: против их фамилий в соответствующих документах стояла пометка s. nob. ( т.е. sine nobilitate – «без дворянского происхождения», «без знатности»). В узком значении слова – это любовь незнатного к знати, в широком смысле отношение к человеку не за то, что он есть, а за его качества, не соотносимые напрямую с личными достоинствами. Иногда это у персонажей Пруста превращается в чистое полоумие: Герцог Германтский отказывается принимать у себя в доме некое лицо, господина де Люин, на том основании, что в 1001 г. от Р.Х. у его семьи не было никакого положения в обществе.

Вообще с точки зрения сноба все человечество делится на тех, кто причастен, и кто не причастен. Иногда это превращается в некую кружковщину: таков, например, у Пруста в романе неаристократический, презирающий «природные заслуги» кружок госпожи Вердюрен. Своих в таком кружке незаслуженно обожают, чужих незаслуженно презирают. Вообще-то говоря, клановость неизбежно окрашивает все личные связи в сложившемся, сословно организованном обществе, стратифицированном обществе, когда каждый круг старается стоять на страже своего вымышленного сокровища. Селятся там, где подобает по статусу, покупают в тех магазинах, которые предназначены для лиц твоего и только твоего круга... Главное здесь то, что между нами и другими людьми воздвигается некая идея, оказывающая влияние на наш выбор.

С одной стороны, Пруст, и примеры это отчетливо демонстрировали, пронзительно видит смехотворность этих людей, иногда он жестоко мучает сноба. Он позволяет госпоже де Камбремер, пораженной интеллектуальным снобизмом, расписаться в своей нелюбви к художнику Пуссену, какового она полагает вышедшим из моды, а затем, словно между прочим, Марсель роняет, что Дега (модный импрессионист) очень нравятся полотна Пуссена в Шантильи. «Что – переспрашивает госпожа де Камбремер – я не видала тех, что в Шантильи, но зато луврские точно отвратительны». «От них Дега тоже без ума» – замечает Марсель, и госпожа Камбремер через несколько минут задумчивости сообщает, что она кое-что подзабыла, и надо бы взглянуть на эти полотна снова. Несомненно, однако, что через несколько дней она придет к благоприятным суждениям о Пуссене. Еще недавно у нас была почти обязательна мода на Дали, потом на Умберто Эко.

Итак, с одной стороны, Пруст видит смехотворность этих людей, с другой стороны, нужно признать, что он их любит. Как у Сервантеса, несмотря на осмеяние им рыцарских романов, чувствуется затаенная нежность, так и у Пруста чувствуется затаенная нежность к его нелепым аристократам. Ну, во-первых, он чувствует, что за этим стоит проблема, о которой я говорила выше: стоит луку разоблачиться из одежд и ничего, кроме безобразия во всех смыслах и со всевозможными ударениями не останется. Но это еще и такая, не зависящая от оценки любовь, иными словами, нормальная любовь. Например, докладывают, что князь Фаффенгейм – Мюнстербург – Вейнинген просит доложить о себе маркизу де Норпуа. Что встает для Марселя и для самого Пруста за этим поистине сногсшибательным именем?

Он за то их любит этих, часто «несуществующих» людей, что за их именами встает земля, история и культура, вот откуда это мальчишеское восхищение, вполне разделяемое поклонником и отчасти последователем Пруста Набоковым.

А теперь еще один доминантный мотив у Пруста, лейтмотив – любовь: как мы любим, что мы любим, что делаем с теми, кого любим. Сначала Пруст намеревался назвать свой роман «Перебои сердца», а перебои сердца или любви, полагал он, связаны с каким-то особым устройством нашей памяти, которая неожиданно включает или отключает какие-то участки. Вот как Марсель с башмаками и памятью о бабушке. Кстати, реальным прототипом описанных в романе матери и бабушки на самом деле была мать Пруста, это ее поцелуя ждет маленький мальчик в спальне, а она принимает гостей и не идет к нему поцеловать на ночь, а он ревниво завидует гостям, которые ей владеют, и не может без этого поцелуя заснуть. И вот если пораскапывать на психоаналитический манер, поразвязывать завязавшийся некогда с этим отношением к матери узелок, рассмотреть все отношения Марселя с женщинами, Жильбертой и Альбертиной (за которой, я говорила, стоит Альфред Агостинелли, и в тексте даже есть на этот счет проколы, вроде «...я смотрел на крепкую загорелую шею Альбертины »), а также любовь Свана к Одетте и Сен-Лу к Рашели, то мы увидим, что они, по сути психологически сходны, это один и тот же тип любви, наиболее детально рассмотренный в книге, которая называется «Пленница». При этом выясняется, что, как выражается Мамардашвили, именно в тип отношений героя с женщинами «эмигрировала» структура ожидания материнского поцелуя, что фактически со всеми женщинами герои ведет себя, как маленький Марсель, ожидающий поцелуя матери. Короче говоря, словом «любовь» Пруст обозначает страдание, причиняемое ему отношениями любимой женщины с другими людьми, причем неважно, достоверно ли он что-либо знает, догадывается, подозревает или только предчувствует. Это какое-то бесконечное вынюхивание и выслеживание, причем более умственное, чем реальное, ибо Марсель в романе тоже болен бронхиальной астмой и его способность к деятельности ограничена. Это какая-то камера дознания. Желающим разобраться с тем, что такое ревность во всех ее замечательных нюансах, непременно надо прочитать Пруста для подкрепления собственной практики. Кстати, хочу процитировать в назидательных целях Пруста, сказавшего: «Все искусство жить состоит в том, чтобы использовать людей, причиняющих нам боль, лишь как ступеньки, по которым мы восходим к божественной форме».

Так вот, оказывается, что герой в результате детского комплекса ожидания матушки любить может только ускользающих от него женщин и разными способами, деньгами и подарками изо всех сил пытается этих увертывающихся дам заполучить обратно. Если дама не приходила на свидание, или говорила, что она занята, вот тут-то и срабатывала зацепка из «непрожеванного материнского комплекса» и герой влюблялся. В известном смысле «В поисках утраченного времени» роман – бунт против материнской власти над душою Марселя, роман освобождение от рабской зависимости от последовавшего или не последовавшего материнского поцелуя, потому что только написав книгу – а это еще лучше, чем проговорить проблему у психоаналитика, – и можно наконец-то освободиться. Но что такое любовь Марселя к Альбертине (и все прочие любови в романе)? Вот ведь друг Марселя Сен-Лу (я говорила, что у него был прототип Робер де Монтескью ) впадает в полную прострацию, когда Марсель показывает ему фотографию Альбертины : он не понимает, с какой стати Марсель в нее влюбился, Альбертина далеко не красавица и ее облик совсем не таков, каким себе его представлял Сен-Лу, наблюдая за мучениями Марселя. Ведь он предположил, что приятель, хорошенько подумав, выбрал себе настоящую красавицу. Точно так, кстати говоря, потрясен Марсель выбором Сен-Лу, не замечающим, что его подруга Рашель просто-напросто публичная женщина. Пруст описывает состояние, когда, вопреки всем уверениям Стендаля о том, что мы всегда наделяем предмет любви неисчислимыми достоинствами, мы прекрасно сознаем малую или незначительную привлекательность предмета нашей любви, и тем не менее, любим его, страдаем, потому что он открывает нам дверь в мир любви, а там, где есть любовь, нет скуки и одиночества, хотя бы ты и был один физически, потому что когда любишь, всегда ощущаешь присутствие другого. Предмет нашей страсти не является, строго говоря, тем, кого мы любим, но тем, КТО НАМ ДАЕТ ЛЮБИТЬ. Марсель таков, что он с трудом терпит Альбертину, ему скучно с ней, это действительно грубоватая и лживая девицая. Кстати, Пруст делает в одном месте интересное замечание, которое следует принять к сведению, он говорит о том, что есть только одна возможность понять, правду ли говорит Альбертина или она лжет, – это прислушаться не к тому ЧТО она говорит, а к тому, КАК она говорит. Всякое сообщение может оказаться подтасовкой, а вот язык, каким говорят, он сразу выдает. Неправду отчего-то слышно. Иногда человек врет, думая, что он говорит правду, но язык это сразу фиксирует. Это, впрочем, более сложный вопрос.

Итак, Марсель злится и хочет с ней расстаться, все это до той поры, пока не прозвучит подозрительная фраза о мадемуазель Вентей. Марселю просто необходимо, чтобы Альбертина терзала его, иначе она наводит на него скуку. Альбертина тратит массу стараний, чтобы скрыть свои измены, не понимая, что только они и удерживают возле нее Марселя. Перестав опасаться, он сразу становится равнодушным. Ежевечерние свидания становятся для него чем-то средним между болеутоляющим и снотворным. Любовь Марселя подстегивается ложью, и боль, которую он испытывает способна утолить только ложь. Он хочет быть безоглядным владельцем Альбертины, владельцем во всех смыслах, не деля ее ни с кем, просто-напросто запирая ее у нее в комнате, но это невозможно, отсюда его страдания. Пруст исследует любовь как страсть к владению, любовь как владение, потому что в Альбертине Марсель домогается владения миром Альбертины, а этот мир ему не дается. Но что такое владение миром Альбертины ? В сущности, он хочет стать хозяином всех желаний и помыслов Альбертины. Ни больше не меньше. Некоторые философы отмечали, что именно такого рода помышления лежат в основе претензий на мировое господство. И в «Девушках в цвету», и в других частях описываемая любовь – это любовь не к самим девушкам, а к молодости и очарованию свежести, стоящим за ними. Марсель ревнует, но ревность означает, что надо проверить реальность подозрений, если сам хочешь быть реальным человеком, а не привидением. А Марсель себя успокаивает, я, мол, это сделаю, когда больно не будет и тогда-то за все отомщу. Но не больно, когда безразлично, а зачем что-то делать, когда уже безразлично? Когда не любишь, тогда и проверять нечего. Страх страдания не дает узнать истину. Марсель решается на это только после смерти Альбертины. И выясняются весьма интересные вещи. В сущности, Альбертина нужна, чтобы гоняться за тем, что грезится за Альбертиной, желание не может исчерпаться, ибо желаем мы всегда другого, того, что «за». В этом смысле можно еще раз вспомнить Борхеса, говорившего, что самое устойчивое обладание нам дает не реализация физического желания, но архетипы и вечность. Припомним еще раз, владеют (располагают духовной властью над.., очень могущественной властью, святые, например) только отказавшиеся от владения. Поэтому есть любовь в двух смыслах: та, переживая которую, мы становимся жалкими рабами, безразлично, людей или собственных чувств, а есть любовь, на которую способна только «классическая душа», как говорил Ницше, душа, не гоняющаяся за обладанием. Любить надо независимо, хотя любовь - это зависимость. Повторю то, что сказала некая французская герцогиня предмету своей любви: «А вам-то, сударь, какое дело до моей любви к вам?» Это, конечно, шутка, но смысл ее в том, чтобы освободиться от зависимости от предмета любви, превратив любовь в достоинство, которое совершенно не делает меня рабом того, кого я продолжаю любить.

У Пруста есть еще один доминирующий мотив, особенно настойчиво звучащий в последней части – в романе «Обретенное время» – это мотив искусства. В конце концов, он, быть может, самый важный в книге. О нем можно говорить долго и много, но суть его можно выразить и одной фразой: спасение только в искусстве, искусство, творчество – это то единственное, что оправдывает нашу жизнь, единственное средство возвращения утраченного времени.

«Бергота похоронили, но всю траурную ночь его книги, выставленные по три в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с простертыми крыльями, и казались символом воскресения того, кого больше не было».

Дата публикации на сайте: 11 июля 2011.

Прошивка «Smacont-ESP» предназначена для создания систем автоматизации на базе широко распространненых микроконтроллеров esp8266/esp8285.

Пишущая машинка «Cocktail Maker Mixes» (видео)

Лягушки «Amazon Milk»