Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн изображена на известном полотне Павла Челищева «Феномены», на полотне Пабло Пикассо «портрет Гертруды Стайн». Она фигурирует в игровом фильме Алана Рудольфа «Модернисты» (1987 год), в романе Уолтера Саттертуэйта «Маскарад» (1998 год, в рус. пер. — «Клоунада»), в произведении Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», а также в фильме Вуди Алена «Полночь в Париже» (2011 год). На тексты Стайн писали музыку американские композиторы Вирджил Томпсон (1934 год, 1947 год) и Джеймс Тинни (1970 год), немецкий композитор Ирис тер Шипхорст (Inside-outside II, 1989 год), музыкальную драму «To Be Sung» по «лирической опере» Стайн написал французский композитор Паскаль Дюсапен (1993 год). Памятник писательнице поставлен в Брайант-парке в Нью-Йорке.

Произведения

* Three Lives (1909)
* Tender Buttons (1914)
* Geography and Plays (1922)
* The Making of Americans (1925)
* Composition as Explanation (1926)
* Lucy Church Amiably (1931)
* Before the Flowers of Friendship Faded Friendship Faded (1931)
* How to Write (1931)
* Operas and Plays (1932)
* The Autobiography of Alice B. Toklas (1933)
* Matisse Picasso and Gertrude Stein with Two Shorter Pieces (1933)
* Four Saints in Three Acts, an Opera to Be Sung (1934)
* Portraits and Prayers (1934)
* Lectures in America (1935)
* Narration (1935)
* The Geographical History of America (1936)
* Everybody’s Autobiography (1937)
* Paris France (1940)
* What Are Masterpieces (1940)
* Ida (1941)
* Brewsie and Willie (1945)
* Wars I Have Seen (1945)
* Blood on the Dining Room Floor (1948)
* Things as They Are (1948, повесть, написана в 1903)
* Two: Gertrude Stein and Her Brother and Other Early Portraits (1908—1912) (1951)
* Bee Time Vine and Other Pieces, 1913—1927 (1953)
* Painted Lace and Other Pieces (1914—1937) (1956)
* Stanzas in meditation and Other Poems (1929—1933) (1956)
* Fernhurst, Q.E.D., and Other Early Writings (1971)

Публикации на русском языке

* Что такое шедевры и почему их так мало [Лекция]
* Гертруда Стайн, или Американка в Париже: Литературный гид// Иностранная литература, 1999, № 7
* Автобиография Алисы Б.Токлас. СПб: ИНАПРЕСС, 2000
* Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М.: Б. С. Г.-ПРЕСС, 2001
* Автобиография Элис Би Токлас. СПб: Азбука-Классика, 2006
* Три жизни. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2006
* Кровь на полу в столовой. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2007
* Поэзия и грамматика. Пер. с англ. Е. Петровской.// Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии Российской академии наук. М., Ad Marginem, 1994.

Литература

* Greenfeld H. Gertrude Stein: A biography. New York: Crown Publishers, 1973
* Mellow J.R. Charmed circle: Gertrude Stein & company. New York: Praeger, 1974
* Road K.L. American writers in Paris, 1920—1939. Detroit: Gale Research Co., 1980
* Dubnick R.K. The structure of obscurity: Gertrude Stein, language, and cubism. Urbana: University of Illinois Press, 1984
* Critical Essays on Gertrude Stein/ Michael J Hoffman, ed. Boston: G.K. Hall, 1986
* Bloom H. Gertrude Stein. New York: Chelsea House, 1986.
* Gertrude Stein advanced: an anthology of criticism/ Richard Kostelanetz, ed. Jefferson: McFarland, 1990
* Gertrude Stein in words and pictures: a photobiography/ Renate Stendhal, ed. Chapel Hill: Algonquin Books of Chapel Hill, 1994
* Watts L. Gertrude Stein : a study of the short fiction. New York: Twayne Publishers, 1999
* Picasso and Gertrude Stein/ Vincent Giroud, ed. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale UP, 2006
* Михайлин В. Автопортрет Алисы в зазеркалье// Новое литературное обозрение, 2002, № 56, с.274-295
* Скидан А. На территории оригинала
* Семиотика и Авангард: Антология. М.: Академический Проект; Культура, 2006.

Биография

Стайн родилась 3 февраля 1874 года в городе Аллегения, штат Пенсильвания. Детство ее прошло в Вене и в Париже, а выросла она в Окленде, где ее отец преуспел в торговле недвижимостью и строительстве. Она изучала психологию в Рэдклиффском колледже под руководством философа Уильяма Джеймса. После завершения учебы в 1897 году она поступила в университет Джона Хопкинса в Балтиморе, где изучала медицину, но вскоре решила, что ее призвание - литература. Во время учебы в университете у нее был роман с женщиной по имени Мэй Букстэйвер, и это вдохновило Стайн написать роман "Q.E.D.", ее единственное произведение с ярко выраженным лесбийским содержанием. Она не разрешала публиковать этот роман при своей жизни.

В 1903 году Стайн и ее брат Лео переехали жить в Париж, где жили в одной квартире до 1912 года. Лео Стайн стал довольно известным критиком-искусствоведом, и они вместе с сестрой собрали значительную коллекцию картин кубистов, а также сплотили вокруг себя много художников. Их дом стал местом, в котором собирались такие люди, как Пабло Пикассо, Анри Матисс и Жорж Брак. Стайн была хозяйкой этого салона для избранных, и ее мнение имело огромный вес. Ее экспромтом сделанные комментарии создавали или рушили репутации.

В 1907 году Стайн познакомилась с Элис Б.Токлас, которая затем стала ее вечной спутницей жизни и с которой они не разлучались с 1912 года. Их квартира на Рю де Флерюс, 27 стала самым известным в Париже литературным салоном, где часто бывали такие американские писатели-изгнанники, как Шервуд Андерсон, Ф. Скотт Фицджеральд и Эрнест Хемингуэй, которым Стайн дала свое знаменитое определение "потерянное поколение".

В конце 20-х годов Стайн и Токлас жили то в Париже, то в загородном доме в Билиньи. В 30-е годы она сотрудничала с композитором Вирджилом Томпсоном. Они написали оперу "Четыре святых в трех актах", посвященную жизни Сюзан Б. Энтони. Сценический успех этой оперы способствовал ее триумфальным лекциям в Америке, Стайн стала одной из наиболее известных писательниц в США.

Стайн и Токлас удалось спастись от ужасов немецкой оккупации во время второй мировой войны в их загородном доме. После войны Стайн много общалась с молодыми американскими солдатами и под впечатлением от этих встреч написала "Брюс и Вилли". Она умерла от рака в Париже 27 июля 1946 года.

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Зачарованный круг, или Гертруда Стайн и компания (главы из книги) (Джеймс Р. Меллоу, Перевод с английского А. Борисенко и В. Сонькина, опубликовано в журнале: «Иностранная литература» 1999, №7)

Хемингуэй и Гертруда Стайн

Воспоминания Хемингуэя о начале их дружбы были по понятным причинам пронизаны горечью из-за опубликованных Гертрудой заметок о нем. По прошествии более чем тридцати лет в «Празднике, который всегда с тобой» он описывает идиллический Париж, рисуя себя исключительно чистым и цельным человеком. Этот персонаж во многом напоминает Джейка Барнса, героя его знаменитого романа «И восходит солнце». В те идиллические годы, вспоминает Хемингуэй, Гертруда никогда не говорила об Андерсоне-писателе; она лишь превозносила его как человека. Особенно ее восхищали «его прекрасные итальянские глаза, большие и бархатные». Только после того как Андерсон потерпел творческое фиаско, Гертруда принялась хвалить его сверх всякой меры. Хемингуэй намекает, что Гертруда ревниво относилась к чужому творчеству, если она видела в нем угрозу для своего собственного положения. На улице Флерюс, по его словам, было не принято говорить о Джойсе. «Стоило дважды упомянуть Джойса, и вас уже никогда больше не приглашали в этот дом».

Возможно, воспоминания Хемингуэя о том времени — прямое опровержение версии Гертруды, изложенной в «Автобиографии Алисы Б. Токлас». Там Гертруда ссылается исключетельно на беседы об Андерсоне-писателе и утверждает, что они с Хемингуэем расходились во мнениях по поводу его достоинств. Гертруда повторяла свои собственные слова: Андерсон «гениально использовал предложение для передачи прямой эмоции, в духе великой американской традиции», и «кроме Шервуда в Америке нет никого, кто мог бы писать такими четкими и страстными предложениями». Хемингуэй не соглашался; ему нравились рассказы Андерсона, но романы его он находил «странно бесцветными». Кроме того, ему не нравился андерсоновский вкус. «Вкус, — заявляла Гертруда, — не имеет ничего общего с предложениями».

Уже в 1923 году Хемингуэй возражал против попыток сравнивать его с Шервудом Андерсоном. Письмо звучало очень по-стайновски:

«Нет, я не думаю, что мой «Старик» берет начало от Андерсона. Это о мальчике, о его отце и о лошадях. Шервуд тоже писал о мальчиках и о лошадях. Но совсем иначе. Мой рассказ берет начало от мальчиков и от лошадей. Андерсон берет начало от мальчиков и от лошадей. Я не думаю, что в этом есть что-то похожее. Я знаю, что не он меня вдохновил».

Позже он добавляет, что, по его мнению, творчество Андерсона «полетело ко всем чертям, быть может, оттого, что в Нью-Йорке ему слишком часто твердили, как он хорош». В том же письме Хемингуэй гораздо более охотно признает влияние Гертруды. «Ее метод, — говорил он Уилсону, — неоценим для анализа, или для заметок о человеке или о месте…»

В следующем, 1924 году, в октябре, в журнале «Дайал» была опубликована статья Уилсона, где критик рассуждал о парижском издании хемингуэевского «В наше время». Уилсон отмечает, что Хемингуэй «единственный писатель, не считая Шервуда Андерсона, почувствовавший гениальность «Трех жизней» мисс Стайн и явно находящийся под ее влиянием. Мисс Стайн, Андерсон и Хемингуэй могут рассматриваться как отдельная литературная школа». Уилсон указывает на такую отличительную черту этой школы, как «наивность языка, характерную в том числе и для речи персонажей, которая призвана выражать глубокие эмоции и сложные состояния ума». Уилсон считал их творчество «ощутимым достижением американской прозы». Хотя Хемингуэй и откликнулся письмом, где хвалил рецензию и отмечал, что Уилсон «единственный критик, чьи статьи я могу читать даже в том случае, если мне знакома обсуждаемая книга», однако едва ли он остался доволен тем фактом, что его так прочно связывают с двумя писателями, от которых он теперь пытается отмежеваться.

Хемингуэю представилась возможность публичного разрыва с Андерсоном в 1925 году, когда тот напечатал «Темный смех». Хемингуэй заявил: книга Андерсона «так ужасающе плоха, так глупа и нарочита», что он «не мог удержаться от пародии». Так он порой поступал с людьми, которые, как ему казалось, представляли угрозу для его имиджа. В ответ на дружеское участие Эзры Паунда Хемингуэй тут же написал на него пародию, высмеивая богемный образ жизни поэта. Только аргументы Льюиса Галантьера убедили Хемингуэя не предлагать эту пародию издателям Маргарет Андерсон и Джейн Хип, которые в то время находились в Париже и просили у него что-нибудь для публикации. Льюис заметил, что вряд ли издатели «Ревью» примут произведение, высмеивающее человека, который убедил Джона Куинна вложить деньги в их журнал и который работал на них в Париже в качестве литературного редактора.

Пародия Хемингуэя на Андерсона имела форму романа, называлась «Вешние воды», была написана на скорую руку, за десять дней, и высмеивала все то, что Хемингуэй считал сентиментальным отношением американского писателя к американской жизни. В четвертой части романа объединились две темы — недовольство Хемингуэя Андерсоном и его разочарование в главном произведении Гертруды. Эта часть называлась «Уход великой расы, или Становление и упадание американцев». Гертруда, казалось, ничего не имела против шуток на свой счет, однако ее «очень рассердило» подобное отношение к Андерсону. Хемингуэй «напал на человека, который был частью ее окружения».

К удару, нанесенному Андерсону, Хемингуэй добавил оскорбление. Он предложил свою книгу Ливерайту. Ливерайт был их общим с Андерсоном издателем, по сути, это Андерсон уговорил издательство заключить соглашение с молодым писателем. Хемингуэй понимал, что Ливерайт, скорее всего, не станет печатать роман. Но он хотел издаваться у Скрибнера; у него была готова новая книга «И восходит солнце», и Хемингуэй рассудил, что в случае отказа сможет разорвать контракт с Ливерайтом и предложить обе книги Скрибнеру. После отказа Ливерайта Хемингуэй написал об успехе своего тактического маневра Ф. Скотту Фицджеральду, с которым познакомился в тот год в Париже и который подал ему идею перейти к Скрибнеру. «Я с самого начала знал, — писал Хемингуэй, — что они не смогут и не захотят опубликовать эту вещь, так как я выставил идиотом их драгоценного и популярного Андерсона… Я, однако, совсем не имел такого намерения».

История с Андерсоном не привела к немедленному разрыву с Гертрудой, только к некоторому охлаждению отношений. В своем новом романе, очень для него важном, Хемингуэй в качестве эпиграфа использовал недавнее высказывание Гертруды: «Вы все — потерянное поколение». Какое-то время он даже собирался назвать роман «Потерянное поколение». Различные версии рассказа Хемингуэя об эпизоде, вызвавшем к жизни замечание Гертруды, проливают некоторый свет на изменение их отношений. В неопубликованном предисловии, написанном в сентябре 1925 года, когда он только кончил править рукопись, он довольно прямолинейно рассказывает об этом эпизоде. Гертруда путешествовала летом по департаменту Эн и поставила свою машину в гараж в небольшой деревушке. Один молодой механик показался ей особенно старательным. Она похвалила его хозяину гаража и спросила, как ему удается находить таких хороших работников. Хозяин гаража ответил, что он сам его обучил; парни такого возраста учатся с готовностью. Это тех, кому сейчас от двадцати двух до тридцати, тех, кто прошел войну, — вот их ничему не научишь. Они — «une generation perdue», так сказал хозяин гаража. В своем предисловии Хемингуэй давал понять, что его поколение «потеряно» по-особому, не так, как «потерянные поколения» прошлых времен.

Вторая версия происшествия, данная Хемингуэем тридцать лет спустя в «Празднике, который всегда с тобой», рассказана с иным настроением, и само определение воспринимается весьма иронично. По этой более поздней версии, молодой механик — представитель «потерянного поколения», проведший год на фронте. Он был недостаточно «сведущ» в своем деле, и Гертруда пожаловалась на него хозяину гаража, может быть, предполагает Хемингуэй, потому что механик просто не захотел обслужить ее вне очереди. Патрон сделал ему выговор, сказав: «Все вы — generation perdue!» Согласно этой версии Гертруда обвиняла все «потерянное поколение» — включая Хемингуэя — в том, что у них ни к чему нет уважения и все они неминуемо сопьются. Хемингуэй предположил, что сам хозяин «в одиннадцать утра был уже пьян… Потому-то он и изрекал такие чудесные афоризмы».

«Не спорьте со мной, Хемингуэй. Это ни к чему не приведет. Хозяин гаража прав: вы все — «потерянное поколение». По пути домой в тот вечер Хемингуэй размышлял о Гертруде и Андерсоне, «об эгоизме и о том, что лучше — духовная лень или дисциплина». Он также задавался вопросом, кто же из них «потерянное поколение». Потом он отмел «ее разговоры о «потерянном поколении» и все эти грязные, дешевые ярлыки» и помнил только о том, каким добрым и заботливым другом она была. В конце концов он решил, что Гертруда «очень милая женщина», но «иногда она несет вздор».

Еще более поздняя версия в изложении Хемингуэя выглядит правдоподобнее. У Гертруды действительно было представление, что во Франции художникам и прочим людям искусства положены особые привилегии. Их обычно быстро обслуживают и находят места для парковки, даже когда все переполнено. От этого заблуждения она не избавилась до конца жизни. Поэтому она вполне могла пожаловаться, что механик заставил ее ждать. Кроме того, в двадцатые годы она действительно не одобряла поведение молодых американцев, собиравшихся в парижских кафе. Ей казалось, что соприкосновение с богемной жизнью таит опасность для художников и писателей. Следует поддерживать в себе постоянную готовность к писательскому труду, к «ежедневному чуду». Пьянство, наркотики, погоня за запретными «удовольствиями» — все идет во вред творческому процессу. Однако за свою жизнь она знала множество пьяниц и, по ее собственному утверждению, любила «многих людей, которые всегда находились в большей или меньшей степени опьянения. Ничего нельзя поделать, если они всегда более или менее пьяны». Опыт научил ее обращаться с ними так, «как если бы они были трезвы». Она пришла к ряду странных заключений относительно мужского пьянства. «Забавно, — писала она, — что мужчины чаще всего выбирают в качестве главных оснований для гордости две вещи, на которые способен любой мужчина и которые любой мужчина делает одинаково: это пьянство и рождение сына… Если подумать, становится ясно, насколько это удивительный выбор».

Рассказ Гертруды об истории с «потерянным поколением» менее подробен, чем у Хемингуэя. Впервые она услышала это выражение от владельца гостиницы «Пернолле» в Белле, городе в департаменте Эн: «Он сказал, что каждый мужчина становится цивилизованным существом между восемнадцатью и двадцатью пятью годами. Если он не проходит через необходимый опыт в этом возрасте, он не станет цивилизованным человеком. Мужчины, которые в восемнадцать лет отправились на войну, пропустили этот период и никогда не смогут стать цивилизованными. Они — «потерянное поколение». Обстоятельства похожи на те, что описывает Хемингуэй в первой версии. В гостинице «Пернолле» действительно был молодой автомеханик. По сообщению одного из тех, кто навещал Гертруду в гостинице, писателя Бравига Эмбса, молодой слесарь был «косоглаз и чрезвычайно мил», так что Гертруда вела с ним «нескончаемые» разговоры, покуда Алиса ждала во дворе и исходила злобой. Вторая версия хемингуэевского рассказа о «потерянном поколении», похоже, припоминалась не в спокойном состоянии духа, там явно чувствуются отголоски давней вражды.

Хемингуэй еще находился с Гертрудой в дружеских отношениях, когда в 1925 году впервые привел на улицу Флерюс Ф. Скотта Фицджеральда. Фицджеральд признался в своем дневнике, что это было лето «тысячи вечеринок и полного безделья». Он находился на гребне успеха, проснувшись знаменитым после выхода в свет первого же романа, «По эту сторону рая». Роман был опубликован в 1920 году, когда ему еще не исполнилось и двадцати четырех. И он, и его жена Зельда были красивые самовлюбленные люди; они постоянно находились в угаре непрекращающегося кутежа. В моменты трезвости Фицджеральд уже начинал с тревогой размышлять о своей беспутной жизни и о пьянках, которые превратили его с женой в знаменитостей мирового масштаба, хотя известность эта и была сомнительного свойства.

Гертруда прочла «По эту сторону рая» сразу по выходе, тогда она еще не переключила свое внимание на молодых писателей. Она считала, что Фицджеральд «по-настоящему создал новое поколение в глазах публики». Более того, ей казалось, что Фицджеральд — «единственный из молодых, кто естественно обращается с предложениями». Ее отношения с Фицджеральдом, как и многие из ее длительных привязанностей, сводились к ограниченному числу личных встреч и к восторженной переписке. Во время поездки в Америку в 1934 году Гертруда спланировала свое расписание так, чтобы провести с Фицджеральдом рождественский вечер в Балтиморе. К тому моменту его жизнь сильно изменилась: Зельда находилась в психиатрической лечебнице, а он сам страдал от чудовищных последствий своего бурного успеха. Гертруда оставалась в убеждении, что Фицджеральда, создавшего свою эпоху так же, как Теккерей создал эпоху «Ярмарки тщеславия», станут читать и тогда, «когда многие из его знаменитых сверстников будут забыты».

Фицджеральд, блестящий и тонкий писатель, видимо, был, несмотря на свое пребывание в Принстоне, малообразованным человеком. Не обладая уверенностью в собственном таланте, он с особым почтением относился к писателям с репутацией, в которых с легкостью обнаруживал талант. Его дружба с Хемингуэем — по всей видимости, более нужная Фицджеральду — складывалась непросто. Когда они вместе выпивали, Фицджеральд был попеременно то слезлив, то мстителен. «Я то дразню его, то заискиваю перед ним», — признавался Фицджеральд.

Фицджеральд обычно наносил визиты на улицу Флерюс в трезвом состоянии. «О его пьянстве много говорили, — вспоминает Алиса, — но он всегда был трезв, когда приходил в дом». К Гертруде он относился как к наставнице. Еще до встречи с ней он осознал ее значимость в качестве одной из «настоящих личностей» в литературе и даже попытался убедить редактора издательства «Скрибнер» Максвелла Перкинса напечатать ее «Становление американцев», хотя читал только отрывки в «Трансатлантик ревью». Когда Перкинс отказался, Фицджеральд написал ему: «Меня удивляет то, что ты говоришь о Гертруде Стайн. Я думал, критики и издатели считают своей обязанностью поднимать читателей до уровня писательского труда». Его более поздний взгляд на роман, когда тот вышел в виде книги, совпал со взглядом Хемингуэя. В письме Перкинсу, признавая свое заблуждение, Фицджеральд заметил, что только первые куски романа «вообще можно было понять».

Гертруда похвалила его за новый роман — «Великий Гэтсби», экземпляр которого Фицджеральд подарил ей во время их первой встречи. Фицджеральд написал Перкинсу, что и Хемингуэй, и Гертруда «в восторге» от его новой книги. «Настоящие личности, такие, как Гертруда Стайн (с которой я разговаривал) и Конрад (см. его эссе о Джеймсе), уважают людей, чье творчество не похоже на их собственное».

Вскоре после встречи с Гертрудой он написал ей восторженное письмо: «Мы с женой думаем, что вы очень красивая, очень галантная, очень добросердечная леди, — думаем так с первого дня знакомства с вами». Все его письмо было исполнено великодушия:

«Я счастлив, что вы и еще один-два тонко чувствующих человека считаете меня и таких, как я, художниками… — так же как человек 1901 года был бы счастлив, если бы Ницше считал его интеллектуалом. Я в высшей степени второсортный человек по сравнению с людьми первого сорта — во мне гнездится нетерпимость и другие пороки, — и я воистину трепещу, когда думаю, что писатель вроде вас приписывает такое значение моему искусственному роману «По эту сторону рая». Я чувствую, что это ставит меня в ложное положение. У меня, как у Гэтсби, только одна надежда».

Комплименты Гертруды молодому писателю стали впоследствии чем-то вроде ритуальной шутки при их встречах. Фицджеральд утверждал, что ее искренность его глубоко ранит. Он добавлял, что в жизни не встречал большей жестокости. Однажды, в свой тридцатый день рождения, он пришел к Гертруде и Алисе в угнетенном состоянии. Он чувствовал, что в его жизни наступает трагическая перемена — молодость кончается. Что с ним станет, спрашивал он, что ему делать. Гертруда посоветовала не беспокоиться: он «пишет как тридцатилетний уже много лет». Она сказала, что ему следует пойти домой и написать роман, еще более великий, чем предыдущие. Она даже нарисовала линию на листе бумаги и сказала, что следующая книга должна быть такой толщины. Когда восемь лет спустя вышел роман «Ночь нежна», Фицджеральд послал экземпляр Гертруде с надписью: «Это та книга, о которой вы просили?»

Были, однако, случаи, когда комплименты Гертруды заставляли его обороняться. В 1929-м он пришел на улицу Флерюс с Хемингуэем, который только что опубликовал «Прощай, оружие» — и эта книга хорошо распродавалась. Фицджеральд находился в угнетенном состоянии и был раздражителен. Подойдя к Алисе, чью неприязнь к Хемингуэю он, видимо, чувствовал, он сказал ей: «Мисс Токлас, я уверен, вам будет интересно услышать, как к Хему приходят его великие замыслы». Хемингуэй с подозрением спросил: «Ты к чему это, Скотти?» — «Расскажи ей», — настаивал Фицджеральд. «Дело вот в чем, — начал объяснять Хемингуэй. — Когда у меня возникает идея, я уменьшаю пламя, как будто на спиртовке, насколько возможно. Потом происходит вспышка. Это и есть моя идея». На этом Фицджеральд развернулся и отошел от них. Алиса, крайне редко хвалившая Хемингуэя, заметила, что отступление из Капоретто было очень хорошо описано.

Возможно, чтобы польстить самолюбию Фицджеральда, Гертруда сказала, что «пламя» Фицджеральда и Хемингуэя — не одно и то же. Фицджеральд долго размышлял над этим разговором и в конце концов пришел к выводу, что Гертруда хотела подчеркнуть превосходство «пламени» Хемингуэя над его собственным. Он написал Хемингуэю озлобленное и жалобное письмо, побуждая его доказать свое превосходство. Хемингуэй был вынужден ответить ему крайне осторожно: Гертруда, дескать, не имела в виду ничего такого и вообще сравнивать две разновидности выдуманного пламени — полная чепуха.

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

Гертруда Стайн (англ. Gertrude Stein)

ГЕРТРУДА СТАЙН (Перевод с англ. Е. Петровской)

Загадка Гертруды Стайн

Трудно представлять автора, чей корпус текстов дважды герметичен, дважды закрыт. Во-первых, по причине несуществующих переводов, а во-вторых, потому, что сами эти тексты, которые принято считать модернистскими, по способу своего существования предельно автономны, замкнуты на себе. Вся драма чтения разыгрывается внутри них.

Впрочем, вряд ли уместно говорить о "драме" в связи с опытом, переживаемым при чтении текстов Гертруды Стайн. Любившая пояснять каждый свой шаг и рефлектировавшая над достигнутым, она скорее предпочла бы более нейтральное слово "пьеса", которое одновременно переводится с английского и как "игра" ("a play"). Стайн знала толк в пьесах, писавшихся и исполнявшихся, только в своей литературной практике она создала пьесы целиком и полностью из языка. Это он, приостановленный случайной точкой после одного какого-нибудь слова, поставлял персонажей (персонажи-слова), это он создавал между ними напряжение, но не психологического свойства, а такое, которое порождалось неожиданной стыковкой или даже функциональным пересмотром привычных грамматических основ. Стайн ценила пьесы, по-видимому, еще и потому, что несмотря на драматизм коллизии (сюжетной или чисто языковой как у нее самой), пьеса оставалась в высоком смысле необязательной, формально она начиналась и заканчивалась, но это не имело никакого отношения ко времени реального пребывания в ней. Пьеса могла быть только в настоящем, она воплощала настоящее как время восприятия, как единственное время существования любого произведения, которое есть тогда, когда его читают. Читают или смотрят. Это, на наш взгляд, она и называла "длящимся настоящим" ("the continuous present") своих работ.

Пьесы Стайн шли на подмостках и шли успешно, но успех к ней пришел поздно, тогда, когда позади осталась Америка и университетская юность, сомнения в своей писательской и сексуальной "самости". Успех пришел после выбора в пользу Парижа, Элис (в русском варианте Алисы) Токлас и экспериментально-авангардного письма.

Вернемся все же к метафоре пьесы. Несмотря на то, что Стайн действительно писала пьесы, никто, даже бегло знакомый с ее творчеством, не станет утверждать, что именно в этом жанре она себя нашла и проявила. Конечно нет. Стайн, похоже, испробовала все возможные жанры, поставив под вопрос само понятие "жанр". Важнее другое. В пьесе есть хотя бы идея сочетания визуального и речевого, и как раз об этом сочетании нам бы хотелось продолжить разговор.

Чтение текстов Стайн это во многом разглядывание. К таковому нас побуждают опущенные знаки препинания, частые повторы, синтаксические сдвиги. Лишенные некоей инерции чтения, инерции глазного пробегания слева направо от строки к строке, равно как и сюжетного подспорья (многие вещи Стайн просто ненарративны), мы замедляем время своего восприятия, вернее, начинаем догадываться о его существовании в момент переживаемого затруднения, скажем, в момент несущего смысловую неопределенность перехода. Мы застываем в этом переходе до тех пор, пока не совершаем выбор, как читать. Как только выбор сделан, тут же устанавливается соответствие, как соответствие фигуры и фона, когда знаменитый контур из опытов по гештальпсихологии необратимо отливается либо в очертания вазы либо в профиль человеческого лица. Но всегда существует момент, когда мы не знаем, во что сложатся линии, увлекаемые затем механизмом сходства и подобия, как будут поняты оказавшиеся в странном соседстве слова. И Стайн, похоже, напрягает до предела возможности языка, балансируя на краю самой его конвенциональности, дабы дать нам в миг забвения, полного выпадения из предзаданных структур понять и ощутить досмысловую область нашей перцептивной жизни. Отсюда ее интерес к "композиции" в малом и большом.

То, что Стайн называет композицией, пристально изучая, в частности, "равновесие" предложений и абзацев и пытаясь построить такое предложение, которое заключало бы в себе равновесие абзаца, есть, по нашему мнению, выход на своеобразную теорию восприятия произведения искусства. На теорию чтения. Чем объясняется наш устойчивый интерес к книгам, написанным в далекие, нам непонятные эпохи, постоянно спрашивает себя Стайн. Ясно, что описываемые в них события не могут переживаться так, как они, быть может, когда-то переживались, к тому же живущего в XX веке новой историей никак не удивить. Что продлевает жизнь этим произведениям? Почему они всегда читаются так, как если бы читались в первый раз? Наверное, потому, что существуют внутренние, имманентные характеристики "шедевра", благодаря которым он и узнается как "шедевр".

И Стайн указывает на его принципиальную несоотнесенность ни с временем, ни с местом, ни с порождающей причиной, на его особый пространственно-временной статус то, что противостоит длительности и устоям "повседневной жизни", наконец, на отсутствие у "шедевра" начала и конца. Начало и конец это приметы "человеческой природы", но не "человеческого духа (разума)", отмечает Стайн.

За обращением Стайн к такой весьма традиционной оппозиции кроется не пафос романтизма, а как нам представляется, совсем другая вещь. Не забудем, что сама эта оппозиция вырастает, так сказать, на кончике пера, рождаясь от руки пишущего, следовательно, в расчет должны приниматься некоторые условия существования самого написанного. А в таком случае "шедевр" (всегда нелинейный, неправильный, полный внутренних несоответствий и зияний) не является разновидностью неизменного платоновского "эйдоса", но, напротив, он возникает постоянно, повторяясь в каждом новом акте чтения, в этой малой катастрофе, в которой рушится знакомый человеку способ через отстранение от мира, через бесконечный отбор и отсеивание впечатлений его, этот мир, воспринимать. Стайновский "шедевр" (и не столько описываемый, сколько ею создаваемый) это в некотором смысле оголенное, неопосредованное восприятие, это некая аффективная запись, вызывающая в свою очередь ответный читательский аффект.

"Шедевр", по Стайн, не имеет ничего обшего с "самостью", которая есть память о самом себе. "Шедевр" не располагает памятью, у него, если хотите, короткая память, ведь память не помогает при восприятии чего-то, а наоборот, мешает воспринимать. Память привносит знание, ассоциации, подобия, она движется проторенными путями, память помогает узнавать, но мешает читать или смотреть. Память это снова "человеческая природа". Но "шедевр" является все же творением "духа", и когда Стайн говорит о "человеческом разуме (духе)", то, конечно, можно толковать его как некое творящее начало, как модернистскую дань идее "трансцендентального главенства искусства" (М.Декоувен). Но можно усмотреть в этих очертаниях и совсем иной смысл.

"Человеческий разум" оказывается не только инстанцией, создающей тексты, но и самим условием чтения, рамкой письма. Память и "самость" уступают место "длящемуся настоящему", не знающему ни начала, ни конца. И задача Стайн, похоже, в том и состоит, чтобы непрерывно писать в настоящем, чтобы тем самым продлевать и настоящий акт чтения. "Настоящий" в двояком смысле: не замутненный привычкой и ожиданиями и находящийся во времени ее письма. И Стайн все время пишет одну и ту же книгу, вернее, одно и то же предложение, поскольку предложение и легче, и труднее прочитать. В ее предложении-книге, предложении-тексте всегда есть интрига, но не сюжетная, а чисто композиционная, создающая условия для продленного, замедленного чтения-разглядывания.

Способы удержать читателя, "растянуть" его время восприятия весьма многочисленны: помимо указанных выше (нарушенные синтаксис и пунктуация, повторы) это нередко и столкновение как бы двух незавершенных сюжетов, двух брошенных сюжетных линий, сведенных воедино внутри одного предложения, которое, по своему предназначению, должно сохранять в себе единый прозрачный смысл. А отсюда и новое "равновесие", новый "баланс", достигаемый такой продуманной разбалансировкой. (В скобках заметим, что этим вопросам целиком посвящена отдельная книга "Как писать".)

Вообще, рядом с рассуждениями, а подчас и внутри них Стайн размещает свой радикальный языковой эксперимент. То, что она делает, крайне трудно. Ибо язык несет в себе неискоренимую память, это собрание символов, компедиум угасших, полустершихся значений, а Стайн берется его реактивировать и восстановить, воссоздать. Вернувшись к опыту первоназывания. Почему тот цветок был назван розой? И чем эта роза в действительности является?..

Только тем, чем является повторение ее имени. В многократном, кольцеобразном повторе роза начинает снова жить, приобретая цвет и запах. Но она оживает еще и потому, что язык себе изменяет, нарушая свой собственный строй: "A rose is a rose is a rose is a rose". "Роза" возраждается из деформации языка, ее утверждает интенсифицированный опыт чтения.

Хотелось бы в заключение добавить еще одну вещь. Мы не будем останавливаться специально на содержательной стороне работы "Что такое шедевры и почему их так мало", замышлявшейся как лекция и написанной Стайн в 1936 г. Мы не будем этого делать потому, что с точки зрения изложенных в нем идей это эссе, по-видимому, не представит особых трудностей для понимания. Но не будем мы этого делать еще и потому, что тексты Стайн подчас куда сложнее, чем мысли, излагаемые в них. Это означает, что имеется некая избыточность раскрепощенных грамматических единиц языка, новые, никем не контролируемые связи между ними, в результате чего смысл оказывается весьма проблематичным: он либо подвешивается, либо претерпевает мгновенную и полную приостановку.

Даже в нашем тексте можно найти тому подтверждение: "Another curious thing about master-pieces is, nobody when it is created there is in the thing that we call the human mind something that makes it hold itself just the same" [выделено мною. Е. П.]". ("Еще одна странная вещь в отношении шедевров это, ничейность [букв.: никто] когда он создается в том что мы называем человеческим разумом есть нечто заставляющее его удерживаться [держаться] несмотря ни на что"). Что такое это загадочное "-nobody" "никто", а также запятая, стоящая сразу после сказуемого? Предложение читается почти без затруднения, если из него убрать местоимение, отделенное в неподходящем месте запятой. Думается, перед нами пример своеобразного коллапса восприятия, спровоцированного, а точнее, встроенного повтора, ибо, чтобы дознаться до "смысла", мы должны многократно перечеркивать, присматриваться и повторять. А раз так, то не следует доверять гарантированному "поступлению" смысла, смысл может прерваться, стать своей противоположностью, из смысла может возникнуть бессмыслица, но в минуту нашей полной содержательной растерянности мы по-прежнему, а может, еще острей, чем раньше, еще "самозабвенней" продолжаем в манере рассматривания читать. Стайн как будто повсюду расставляет такие ловушки (неважно, знает она об этом или нет), ее письмо изобилует системой "хиатусов" и тем требует от читателя включенности на всех возможных уровнях от дискурсивно-смыслового до чисто графического, включенности, которая предполагает вновь обретенную способность воспринимать.

Что такое шедевры и почему их так мало

Я собиралась было проговорить эту лекцию а не писать и читать ее потому что все лекции мною написанные и прочитанные в Америке были опубликованы и хотя возможно вами даже зачитываемые они могут восприниматься так как если бы их не публиковали есть все же нечто в отношении написанного ставшего опубликованным что впредь лишает написавшего власти на ним и значит у писателя не больше оснований произносить это вслух чем у кого-либо другого и значит этого не делают.

А это значит что я собиралась говорить обращаясь к вам но в действительности невозможно говорить о шедеврах и о том что это такое потому что говорение по существу не имеет никакого отношения к творимому (creation). Я много говорю я люблю говорить и я говорю даже куда больше могу сказать что в основном я говорю но я и слушаю изрядно и как я уже сказала суть гениальности в том и состоит чтобы уметь говорить и слушать слушать когда говоришь и говорить когда слушаешь но и это очень важно в самом деле очень важно говорение не имеет никакого отношения к творимому. Что такое шедевры и почему их в конечном счете так мало. Можно сказать в конечном счете их довольно много но в любом соотношении со всем что делает кто-либо что-либо делающий их и вправду очень мало. Все это лето я размышляла и писала на эту тему и в конце концов из этого вышло рассмотрение связи между человеческой природой и человеческим разумом (mind) и самостью (identity). Вещь к которой постепенно приходишь состоит в том что самостью не обладают то есть в тот момент когда кто-либо что-либо делает. Самость это узнавание, ты знаешь кто ты есть потому что вместе с другими ты о себе что-либо помнишь но по существу ты не таков когда ты что-либо делаешь. Я есть я потому что моя собачка меня знает но, говоря с позиций творчества собачка знающая что ты есть ты и ты сознающий что она это знает, вот что губит творчество. Вот что образует школу. Пикассо однажды заметил мне все равно кто на меня повлиял или теперь влияет покуда это не я сам.

Очень трудно так трудно что всегда было трудно но еще трудней сейчас знать о том каково отношение человеческой природы к человеческому разуму потому что нужно знать каково отношение акта творчества к теме используемой художником чтобы таковую сотворить. Много нелепого говорится по поводу темы чего-либо. В конце концов есть всегда одна и та же тема есть вещи которые видишь и есть человеческие существа и животные существа и всякому можно сказать с начала времени все известно практически начиная с начала и продвигаясь вплоть до конца об этих вещах. В конце концов любая женщина в любом поселке или мужчины если хотите на выбор кто-то из них и даже дети знают не меньше о человеческой психологии чем любой из когда-либо живших писателей. В конце концов есть вещи которые и вправду знаешь каждый он или она по-своему все это знает но не это знание создает шедевр. Вовсе нет вовсе нет нет. Те кто признает шедевры говорят вот причина но это не так. Далеко не тем как Гамлет реагирует на тень своего отца создается этот шедевр, он мог по Шекспиру реагировать и десятью иными способами и все были бы под таким же сильным впечатлением от психологии этого [эпизода]. Но здесь нет психологии, вероятно это не то как любой юноша реагировал бы на тень своего отца и совсем не нужно ждать от них такой реакции. Если бы это было тем как юноша мог реагировать на тень своего отца тогда это было бы чем-то известным любому в любом из поселков они могли бы говорить об этом бесконечно но это не создавало бы шедевра и это вновь нас возвращает к теме самости. Во всякое мгновение когда ты есть ты ты есть ты без памяти о самом себе потому что если ты себя помнишь покуда ты есть ты ты не есть ради целей творимого ты. Это так важно потому что это так тесно связано с вопросом о писателе к его аудитории. Одна из вещей которые я обнаружила выступая с лекциями состояла в том что постепенно перестаешь слышать то что говоришь слышишь то что слышится твоей аудитории, вот почему ораторское искусство практически никогда не является шедевром очень и очень редко история, потому что история имеет дело с людьми которые суть ораторы которые слышат не то что они есть не то что они говорят но то что от них слышит их аудитория. Очень интересно что написание писем сопровождается такой же трудностью, в письме пишется то что должен услышать другой человек и поэтому не существует целости (entity) вместо одного присутствуют двое и поэтому творение опять не удается. Я однажды написала когда писала Становление американцев я пишу для себя и посторонних но это была всего лишь дань литературе поскольку если бы я действительно писала для себя и посторонних если бы действительно это было так я по-настоящему бы не писала потому что тут же самость заняла бы место целости. Это ужасно трудно, действие является прямым и эффективным но в конечном счете действие необходимо а все что необходимо относится к человеческой природе но не к человеческому разуму. Стало быть шедевр в своей основе должен не быть необходимым, он должен быть то есть он должен существовать но он не должен быть необходимым он не появляется в ответ на необходимость как появляется действие потому что как только он становится необходимым он уже внутри себя не может продолжаться.

Вернемся к тому чем шедевр располагает в качестве темы. Когда я писала о живописи я сказала что картина существует для себя и внутри себя и художнику приходится использовать предметы пейзажи и людей как способ единственный способ каким он может наделить картину существованием. Это общая беда и особенно беда сейчас когда каждый пишущий или рисующий стал невероятно восприимчив к используемым вещам а именно к событиям людям предметам и неизбежно как только начинаешь воспринимать глубоко воспринимать такие вещи в качестве темы интереса к ним больше нет.

Об этом так легко судить по затруднению с каким сегодня пишутся романы и поэзия. По традиции ты всегда мог так или иначе описывать происходящее оно конечно измышлялось но ты так или иначе описывал происходящее а теперь весь день подряд все знают то что происходит и поэтому то что происходит по-настоящему не интересно, об этом становится известным по радио из кино газет биографий автобиографий покуда то что происходит уже по-настоящему никого не захватывает, оно их немного возбуждает но оно их по-настоящему не захватывает. Художник уже не может говорить что то что он делает это то каким ему видится мир потому что он больше не способен видеть мира, его слишком много фотографировали и ему приходится говорить что он делает что-то другое. В былые времена художник говорил что он рисует то что видит конечно этого не было но в любом случае он мог такое говорить, теперь он не хочет этого говорить потому что видеть это неинтересно. Это имеет какое-то отношение к шедеврам и к тому почему их так мало но не самое определенное.

Итак вы видите почему говорение не имеет никакого отношения к творимому, говорение это на самом деле человеческая природа как таковая а человеческая природа не имееет никакого отношения к шедеврам. Это очень странно но детективная история которая является можно сказать единственной существующей по-настоящему современной формой романа избавлена от человеческой природы тем что человек в ней с самого начала мертв герой мертв с самого начала и поэтому ты так сказать избавлен от события до того как начинается рассказ. Есть и еще одна очень странная вещь в отношении детективов. В реальной жизни людей большее интересует преступление чем их интересует расследование, именно преступление это событие шок сенсация ужас а вот в истории интерес удерживается как раз расследованием и это довольно естественно потому что необходимостью в том что касается действия является мертвец, совсем иная функция имеющая очень слабое отношение к человеческой природе делает расследование интересным. А потому всегда справедливо что шедевр не имеет никакого отношения к человеческой природе и самости, он имеет отношение к человеческому разуму и целости то есть к вещи в себе а не в отношении [к чему-то]. Как только он становится соотнесенным он уже есть то что всем известно и любой это может почувствовать и распознать и это не шедевр. В то же время странным образом но всякий рано или поздно и вправду начинает ощущать реальность шедевра. Вещь в себе по отношению к которой человеческая природа выступает всего лишь оболочкой и вправду удерживает внимание. Я над этим очень много размышляла. Еще одна странная вещь в отношении шедевров это, ничейность (nobody) когда он создается в том что мы называем человеческим разумом есть нечто заставляющее его держаться несмотря ни на что. Образ действий и привычки библейских времен или греческих или же китайских не имеют никакого отношения к нашим сегодня но шедевры несмотря ни на что существуют и существуют они не по причине их самости, того что любой из помнивших тогда тогда помнил, существуют они не в силу человеческой природы потому что все всегда все знают из того что можно знать о человеческой природе, они существуют потому что возникли как то что является целью самой по себе и в этом плане он противостоит делу проживания жизни которое суть отношение и необходимость. Вот чем шедевр не является хотя это с легкостью может быть тем о чем в шедевре говорится. В этом еще одно из странных затруднений шедевра а именно начинаться и заканчиваться, потому что этого фактически не делает шедевр он не начинается и не заканчивается если бы он это делал он был бы необходимым и соотнесенным а это как раз то чем шедевр не является. Все сейчас об этом беспокоятся [буквально] все вот что заставляет их говорить об абстрактном и беспокояться о пунктуации о заглавных и прописных буквах и о том чт)о такое любая история. Все это об этом беспокоятся не потому что все знают чт)о такое шедевр но потому что некоторое их число узнало чем шедевр не является. Даже в самих шедеврах всегда была изрядная забота о начале и конце потому что по существу это то чем шедевр не является. И все же в конечном итоге как и тему человеческой природы шедеврам приходится использовать начало и конец чтобы обрести существование. Что же в любом случае любой кто пытается сегодня что-либо делать отчаянно не располагает началом и концом но несмотря на это каким-то образом все же приходится делать остановку. Я ее делаю.

Я не знаю сумела ли я изложить все это достаточно ясно, это ясно, но к сожалению все это я записала в течение всего лета и несмотря ни на что я сейчас вспоминаю а когда вспоминаешь никогда нет ясности. Вот что создает вторичное письмо, это воспоминание, очень странно начинаешь что-то писать и вдруг что-то приходит на память и если продолжаешь помнить твое письмо становится весьма невнятным. Если не помнишь когда пишешь, это может казаться невнятным другим но на самом деле это ясно и в конце концов такая ясность прояснится, вот что такое шедевр, но если помнишь когда пишешь в тот самый момент это покажется ясным любому но ясность эта уйдет вот чем шедевр не является.

Все это звучит ужасно сложно но это не сложно, просто это то что происходит. Когда вы пишете любой из вас вы пытаетесь помнить то что вы собирались написать но вы тут же увидите каким безжизненным становится письмо вот почему так скучны описания потому что все они припоминаются, вот почему так скучны иллюстрации потому что ты помнишь как выглядел кто-то и ты делаешь свою иллюстрацию на это похожей. Как только включается память в тот момент когда ты что-либо делаешь это может быть очень популярным но на самом деле это скучно. А это то чем не является шедевр, он может быть непрошенным но никогда он не бывает скучным.

Итак почему же их так мало. Их так мало потому что люди по большей части живут самостью и памятью то есть когда они думают. Они знают что они суть они потому что их знает их собачка, и поэтому они это не целость а самость. А раз так то чтобы они существовали необходима память и поэтому они не могут создавать шедевров. О гениях принято говорить что они вечно молоды. Я однажды сказала какой смысл быть мальчиком если вырастаешь чтобы быть мужчиной, мальчик и мужчина не имеют друг к другу никакого отношения, за исключением того что касается памяти и самости, а если они имеют друг к другу какое-то отношение в том что касается памяти и самости тогда шедевра им никогда не создать. Понимаете понимаете ли вы [это] впрочем по-настоящему это не имеет особого значения потому что в конце концов шедевры это то что они есть и причина этому в том что их очень мало. Причина этому любой из вас просто постарайтесь не быть ты есть ты потому что твоя собачка тебя знает. В ту секунду когда ты есть ты потому что твоя собачка тебя знает ты не можешь сделать шедевра и на этом вопрос закрыт.

Не то крайне трудно чтобы не иметь самости но крайне трудно знание о неимеющейся самости. Можно было бы сказать что это невозможно но то что это не является невозможным доказывает существование шедевров которые именно таковы. Они суть знание о том что самости нет и созидание покуда самость не есть.

Вот что такое шедевр.

Итак мы действительно знаем что такое шедевр и мы также знаем почему их так мало. Всё против них. Все что заставляет жизнь продолжаться образует самость но все что образует самость есть с необходимостью необходимость. А радости жизни равно как и необходимые потребности поддерживают необходимость самости. Радости которые утешают все они связаны с самостью и радости которые возбуждают все они связаны с самостью а еще существует вся та гордость и все то тщеславие которые разыгрываются вокруг шедевров как и вокруг всякого и любого и все это тоже связано с самостью, и поэтому естественно что вполне естественно что самости о которой знаешь оказывается больше всего остального что знаешь но хуже всего то что единственное о чем вообще помышляют так это самость а размышление это то что и в самом деле почти неизбежно стремится стать памятью а раз так тогда конечно оно никак не соотносится с шедевром.

Но о чем в шедевре может идти речь в основном в нем заходит речь о самости и обо всем что она совершает но будучи таковым он не должен ею обладать. Я только что о чем угодно размышляла и размышляя о чем угодно я увидела нечто [некую вещь]. Глядя на эту вещь сможем ли мы ее видеть так чтобы она не превращалась в самость, данный момент не есть какой-то момент а зрелище не есть вещь находящаяся в поле зрения и все же это [именно] она. Моменты значения не имеют потому что шедевры конечно обладают временем не больше чем они обладают самостью хотя время как и самость это то чему они посвящены конечно вот чему они действительно посвящены.

Стоит говоримому стать сказанным как оно перестает быть правдой или становится уж слишком правдой. Вот где вот в чем заключается беда со временем. Вот из-за чего то что говорится женщиной оказывается правдивее того что говорят мужчины. Вот где вот в чем несомненно заключается беда со временем и всегда в его соотношении с шедеврами. Я однажды сказала что ничто не волнует меня так как умирает вещь стоит завести о ней речь. А если это происходит то это потому что существует такая вот беда со временем.

Время имеет большое значение в связи с шедеврами, конечно оно образует самость время действительно образует самость а самость действительно приостанавливает создание шедевров. Но время и само по себе совершает нечто мешающее созданию шедевров а не только является частью того что образует самость. Если себя постоянно не помнить то не имеешь самости а если не имеешь времени то и не помнишь себя постоянно ну а когда себя помнишь то не творишь всякий это может знать и в самом деле это знает.

Подумайте о том как вы творите если вы действительно творите вы не помните себя пока действительно творите. И все же время и самость это то о чем рассказываешь пока творишь только в тот момент когда творишь они не существуют. Вот по-настоящему в чем дело.

Но творишь ли ты да если существуешь а вот времени и самости не существует. Мы живем во времени и самости но пока мы есть мы не знаем времени и самости всякий без труда об этом знает. Это так нетрудно что любой и в самом деле это знает. Но пугающе знать то что знаешь проживать же то что проживаешь утешительно и хотя всякому и каждому приятно испытать испуг то в чем они нуждаются по-настоящему так это утешение и поэтому шедевры так редки не то чтобы сами шедевры пугали нет конечно нет потому что если создатель шедевра напуган тогда он не существует без памяти о времени и самости, а поскольку это так то он испуган и поскольку он испуган то шедевра нет, это похоже на него и ощущается как он, но память об испуге его уничтожает как шедевр. Робинзон Крузо и звук шагов человека по имени Пятница один из лучших примеров несуществующих времени и самости чем и образуется шедевр. Надеюсь вы и вправду понимаете что я имею в виду но в любом случае всякий знающий о Робинзоне Крузо и о звуке шагов Пятницы знает что это так. В том, как это случилось нет времени и нет самости вот почему нет и испуга.

Итак шедевров очень мало конечно же шедевров очень мало потому что уметь знать то есть не иметь самости и времени но при этом не гнушаться говорить так как если бы они были потому что это ничему не мешает и продолжать быть не так как если бы не существовало времени и самости но как если бы они были и в то же время существовать без времени и самости настолько просто что трудно встретить многих которые таковы. И конечно это то что такое шедевр и то почему их так мало и в этом может убедиться любой по-настоящему любой.

Какой смысл быть мальчиком если вырастаешь чтобы быть мужчиной. Так какой же смысл нет никакого смысла с точки зрения шедевров нет никакого смысла. В этом по-настоящему может убедиться любой.

В самом деле нет никакого смысла быть мальчиком если вырастаешь чтобы быть мужчиной потому что в этом случае мужчина и мальчик можете не сомневаться что тут есть продолжение а шедевр не продолжается он есть то что он есть но он не продолжается. Очень любопытно что никто не довольствуется тем чтобы быть мужчиной или мальчиком но он также должен быть сыном или отцом и то обстоятельство что все они умирают как-то связано со временем но никак не связано с шедевром. Очень любопытно слово своевременный как оно используется в нашей речи но вы видите любой увидит что оно никак не связано с шедеврами все мы без труда об этом знаем. Слово своевременный показывает что шедевры не имеют никакого отношения ко времени.

Очень любопытно знать внутри себя что никогда себя познавая ты себя не познаешь без того чтобы смотреть и чувствовать а смотря и чувствуя ты становишься одним из виденных тобою. Если ты раньше кого-нибудь видел ты опознаешь их в тот момент когда их видишь будь то ты сам или любой другой и поэтому самость состоит в узнавании а при узнавании теряешь самость потому что никто в конце концов не выглядит так как таковые выглядят, они так не выглядят все мы это знаем в отношении самих себя и всякого иного. Стало быть во всех отношениях это тревожно и поэтому ты пишешь всякий в самом деле пишет дабы подтвердить чем всякий и любой является и чем больше это делают тем больше выглядят какими были а являясь таковыми получается что самость проступает только еще сильней и эта самость не то чем могут быть но то чем могут слыть. А раз это вещь какой ее видят никакой шедевр не может видеть то что может видеть если это происходит тогда он становится своевременным а поскольку он становится своевременным он [уже] не шедевр.

Нужно еще так много сказать. Не будь самости никем бы не правили, но все всеми правят вот почему они не создают шедевров, а также вот почему правление не имеет никакого отношения к шедеврам оно полностью относится к самости но не имеет никакого отношения к шедеврам. И вот почему правление занимательно но неинтересно, правительства занимательны но неинтересны потому что шедевры суть в точности то чем те не являются.

Нужно сказать и еще одну вещь. Когда пишешь до того как появляется аудитория любое из написанного так же значимо как всякая другая вещь и ты дорожишь кое-чем и всем из того что написал. После того как начинается аудитория, естественно они создают что-то а именно они создают себя, и поэтому не все столь значимо, что-то одно значимей чего-то другого, а это было [совсем] не так когда ты был не всяк то есть когда ты был не тем ты какого знает твоя собачка.

Ну вот и все и нужно еще так много сказать но чтобы не пуститься вспять я не осмелюсь утверждать что это безусловная и общая для всех шедевров стать и что их обязательно так мало.

Биография (При подготовке использованы материалы книги Пола Рассела "100 кратких жизнеописаний геев и лесбиянок".)

Авангардистский литературный стиль Гертруды Стайн и ее странная мужеподобная внешность прочно закрепили за ней в глазах американской читающей публики репутацию весьма эксцентричного человека. Ее дом в Париже, в котором она проживала со своей любовницей Элис Б.Токлас, был местом, где часто собирались американские писатели и художники в годы между первой и второй мировыми войнами.

Стайн родилась в США в достаточно хорошо обеспеченной семье. Детство ее прошло в Вене и Париже, а затем вся семья опять оказалась в США и поселилась в городе Окленд, штат Калифорния. Когда Гертруде было 14 лет, ее мать умерла от рака. Ее отец-тиран заставил ее заняться медициной. Через три года отец Гертруды умер, успев, однако, сформировать ее отношение ко всем мужчинам вообще. Позже она однажды написала: "Отцы производят гнетущее впечатление". Стайн сначала изучала психологию в одном из колледжей, а затем стала учиться медицине в колледже Джона Гопкинса. Через 4 года у нее началась первая в ее жизни любовная связь с лесбиянкой. Эта связь и последующая за ней внутренняя борьба в душе Стайн настолько отвлекли ее от учебы, что она бросила колледж. Она переехала в Париж, где стала жить на деньги, которые посылали ей родственники. В Париже она жила в доме своего брата Лео, искусствоведа и критика. Они стали коллекционировать произведения художников-кубистов, которые тогда были новыми и казались необыкновенно смелыми. Близкими друзьями Гертруды и Лео стали Пикассо, Матисс, Брак и другие художники. В это время Стайн написала три книги. Первая из них была написана в 1903 году, а впервые была опубликована только в 1950 году. В ней Стайн подробно описала ту внутреннюю борьбу, которая происходила в ее душе, когда она осознала, что является лесбиянкой. Второй ее роман под названием "Три жизни" был опубликован в 1909 году и был благожелательно принят читателями. Третий роман Стайн "Становление американцев" был впервые опубликован лишь в 1925 году. Тем временем отношения Стайн с братом ухудшились до такой степени, что он вскоре уехал из их парижского дома. Его место в доме заняла Элис Б.Токлас, которая стала советником, защитником и любовницей Стайн на последующие 38 лет. Литературная репутация Стайн росла. Значительно выросло и количество художников и писателей, которые стали регулярно бывать у нее в доме. Среди них были, например, Фицджеральд, Шервуд Андерсен и Хемингуэй. Внешность Стайн была странной и даже комической. Она совершенно не была похожа на человека, который был столь мощной литературной фигурой, что ее нескольких слов было достаточно, чтобы уничтожить или, наоборот, укрепить чью-либо репутацию. Самой популярной книгой Стайн стала ее автобиография, опубликованная в 1933 году. Стайн умерла в 1946 году, оставив всю свою недвижимость Токлас. Та являлась хозяйкой ее богатой коллекции произведений искусства в течение 15 лет. В 1961 году коллекция была передана родственникам Гертруды Стайн. Коллекция была выставлена на аукционе и продана за 6 миллионов долларов.

Гертруде Стайн пришлось пережить трудную внутреннюю борьбу, когда у нее началась любовная связь с Мей Букстейвер, студенткой колледжа, в котором училась и сама Стайн. У Мей была страстная натура, и у нее вскоре появилась новая любовница. Стайн осталась одна. Она была в страшном смятении: она осознала, что является лесбиянкой. Все ее мелкобуржуазное воспитание восстало против такого проявления ее сексуальности. Ее внутренняя борьба окончательно улеглась значительно позже, только после того, как Стайн познакомилась с Элис Токлас и "вышла за нее замуж". Стайн окончательно разобралась в своих чувствах к женщинам: "Я осознала в конце концов, что мне интересно и отнюдь не неприятно быть любимой, независимо от того, каким образом проявляется эта любовь".

Стайн жила в Париже и была хозяйкой салона, в котором часто появлялись Пикассо и другие художники, ставшие впоследствии всемирно известными, когда она познакомилась с Элис Б.Токлас осенью 1907 года. Токлас выросла в Сен-Франциско и получила хорошее образование. Она в то время путешествовала по Европе. В Париже ее пригласили посмотреть коллекцию Гертруды Стайн. Токлас была застенчивой и стройной; Стайн была уже довольно полной (вес ее позже достиг 94 килограммов). Мейбл Додж Льбюхан хорошо запомнила их и позже описала, как они обе выглядели в то время. О 30-летней Токлас она написала так: "Она была стройна и смугла. У нее были прекрасные серые глаза с длинными ресницами и длинный еврейский нос". 33-летняя Стайн выглядела по описанию Мейбл так: "Гертруда Стайн была громадной. На ее скелете висели горы массивной тяжелой плоти. На ней была какая-то одежда из вельвета, а ее вьющиеся волосы были зачесаны назад, полностью открывая лицо умного интеллигентного человека". Для них обеих это была любовь с первого взгляда. Элис приезжала к Гертруде еще несколько раз, а потом Стайн пригласила ее поселиться в ее доме. Вначале Токлас выполняла функции машинистки и корректора, а затем стала ближайшей помощницей Стайн. Их любовь была взаимной, и началась их совместная жизнь, которую смело можно назвать супружеской. Функции мужа-добытчика выполняла Стайн, а Токлас была как бы женой, занимаясь домашним хозяйством и решением финансовых проблем. Стайн поддерживала близкие дружеские отношения и с некоторыми мужчинами, хотя эти отношения были полностью лишены секса. Она была дружна, например, с Хэмингуэем, хотя и не разделяла его взглядов на жизнь. Однажды она так отчитала его за то, что он недолюбливал лесбиянок: "Ничего Вы в этом не понимаете, Хемингуэй. Вы встречаетесь только с преступниками, больными и порочными людьми. Главное заключается в том, что акт, который совершают мужчины-гомосексуалисты ужасен и вызывает лишь отвращение, да и сами гомосексуалисты способны лишь презирать себя после такого акта. Чтобы смягчить все это, они пьют и употребляют наркотики, и все равно сам акт вызывает у них отвращение. Они все время меняют партнеров и не могут быть счастливы. У женщин все совершенно по-другому. Они не делают ничего такого, что вызывало бы у них отвращение, а потом они счастливы и могут вести мирную совместную жизнь". Хемингуэй, со своей стороны, отозвался о Стайн так: "Мне всегда хотелось с ней переспать, и она об этом знала".

С течением лет Стайн перестала скрывать свое отвращение к любым проявлениям гетеросексуальной любви. Ее жизнь с Токлас протекала мирно и счастливо.

В 1946 году Стайн настояла, чтобы ей была сделана операция по удалению опухоли. Когда ее везли на коляске в операционную, она повернулась к сопровождающей ее Токлас и спросила: "Каков же ответ? " Токлас не ответила. Стайн кивнула и спросила: "В таком случае, каков же вопрос?" Это были последние слова Стайн, обращенные к ее любимой. Гертруда Стайн умерла в ту ночь во время операции. До последних дней своей жизни она была абсолютно убеждена в том, что она — одна из трех гениальных в этом мире. Двумя другими гениями она считала Пабло Пикассо и А.Н.Уайтхеда.

Элик Токлас прожила еще 21 год с разбитым сердцем и в полном одиночестве. В 89-летнем возрасте она однажды сказала своей знакомой: "Мне ее не хватает. Мне ее по-прежнему очень не хватает".

ЕЩЕ ОДНА ИСТОРИЯ

Стайн родилась 3 февраля 1874 года в городе Аллегения, штат Пенсильвания. Детство ее прошло в Вене и в Париже, а выросла она в Окленде, где ее отец преуспел в торговле недвижимостью и строительстве. Она изучала психологию в Рэдклиффском колледже под руководством философа Уильяма Джеймса. После завершения учебы в 1897 году она поступила в университет Джона Хопкинса в Балтиморе, где изучала медицину, но вскоре решила, что ее призвание - литература. Во время учебы в университете у нее был роман с женщиной по имени Мэй Букстэйвер, и это вдохновило Стайн написать роман "Q.E.D.", ее единственное произведение с ярко выраженным лесбийским содержанием. Она не разрешала публиковать этот роман при своей жизни.

В 1903 году Стайн и ее брат Лео переехали жить в Париж, где жили в одной квартире до 1912 года. Лео Стайн стал довольно известным критиком-искусствоведом, и они вместе с сестрой собрали значительную коллекцию картин кубистов, а также сплотили вокруг себя много художников. Их дом стал местом, в котором собирались такие люди, как Пабло Пикассо, Анри Матисс и Жорж Брак. Стайн была хозяйкой этого салона для избранных, и ее мнение имело огромный вес. Ее экспромтом сделанные комментарии создавали или рушили репутации.

В 1905 году к Стайн в гости в Париж приехала ее старинная балтиморская подруга, которую звали Этта Коун. Между ними с новой силой вспыхнула страсть. Под влиянием Стайн она увлеклась современным искусством и по возвращении в США вместе со своей сестрой Клэрибель, руководствуясь советом своей подруги, собрала одну из крупнейших коллекций раннего периода авангардного искусства в Америке.

В 1907 году Стайн познакомилась с Элис Б.Токлэс, которая затем стала ее вечной спутницей жизни и с которой они не разлучались с 1912 года. Их квартира на Ру де Флерю, 27 стала самым известным в Париже литературным салоном, где часто бывали такие американские писатели-изгнанники, как Шервуд Андерсон, Ф. Скотт Фицджеральд и Эрнест Хемингуэй, которым Стайн дала свое знаменитое определение "потерянное поколение".

В конце 20-х годов Стайн и Токлэс жили то в Париже, то в загородном доме в Билиньи. В 30-е годы она сотрудничала с известным своей гомосексуальностью композитором Вирджилом Томпсоном. Они написали оперу "Четыре святых в трех актах", посвященную жизни Сюзан Б. Энтони [12]. Сценический успех этой оперы способствовал ее триумфальным лекциям в Америке, Стайн стала одной из наиболее известных писательниц в США.

Стайн и Токлэс удалось спастись от ужасов немецкой оккупации во время второй мировой войны в их загородном доме. После войны Стайн много общалась с молодыми американскими солдатами и под впечатлением от этих встреч написала "Брюс и Вилли". Она умерла от рака в Париже 27 июля 1946 года.

Стайн оказала влияние в большей степени не как литературный автор и даже не как хозяйка литературного салона, хотя и это никак нельзя сбрасывать со счетов, а как женщина, абсолютно не пытающаяся скрывать свое лесбиянство. В то время как большинство лесбийских романов держалось в строжайшем секрете, Гертруда Стайн и Элис Б. Токлэс были известной всему миру любовной парой. У них были классические отношения муж-жена. Стайн была мужем, а Токлэс - женой. Токлэс готовила и вела хозяйство, а Стайн занималась литературой. Как записала Стайн со слов Элис в "Автобиографии Элис Б. Токлэс": "Гениальные люди приходили и общались с Гертрудой Стайн, а их жены - со мной". Прелестная "Песня любви к Элис Б." выражает музыкальность языка Стайн и характер этих лучезарных и долговременных любовных отношений.

Я поймала взгляд прекрасной миссис. У нее есть платочки и поцелуи. У нее есть глаза и желтые ботинки, у нее есть для выбора все, но она выбрала меня. Проезжая по Франции, она носила китайскую шляпку, а с ней и я. Выглянув на солнце, она смотрела на карту. А с ней и я. Поедая рыбу и свинину, она растолстела. А с ней и я. Любуясь синим морем, она испытывала тоску. А с ней и я. Любя меня, она всегда думает первой. А с ней и я. Как чудно мы плаваем. Не в воде. Не на земле. Но в любви. Как часто нам нужны деревья и холмы? Не часто. А как часто нам нужны птицы? Не часто. А как часто нам нужны желания? Не часто. А как часто нам нужны бокалы? Не часто. Мы пьем вино, и мы творим, нет, мы это еще не завершили до конца. Как часто нам нужен поцелуй? Очень часто, и мы добавляем еще, когда нежность переполняет нас, мы быстро едим телятину. А еще ветчину, и немного свинины, и сырых артишоков, и спелых олив, и честерского сыра, и пирожных, и карамели, и целый арбуз. От него до сих пор остался большой кусок. Где же он запропастился? Консервированный арбуз. Позвольте мне предложить его вам.

Заслуженное, на мой взгляд, место Гертруды Стайн в рейтинге этой книги отражает мою точку зрения на нее, как на персонифицированную стопроцентную лесбиянку. Если попросить кого-нибудь "навскидку" назвать имя знаменитой лесбиянки, он несомненно ответит: "Гертруда Стайн". Хотя очень немногие знакомы с ее работами и мало известно о ее личной жизни, помимо жизни с Элис Б. Токлэс, Гертруда Стайн тем не менее занимает центральное и обособленное место в наших умах - она воистину великосветская хозяйка истории лесбиянства в нашем веке.

Становление по-американски: литературный опыт Гертруды Стайн (Елена Петровская)

В книгах, написанных о ком-то, почти всегда встречаются фотографии, словно подтверждающие чужую, как правило уже прожитую, жизнь. Три возраста, несколько друзей, одна или две квартиры. И обязательно какая-нибудь особая привязанность, та, что сразу же располагает, например собака. В книгах, написанных о Гертруде Стайн, встречаются все эти снимки. Детство в окружении семьи, квартира в Париже, спутница Алиса (по-американски Элис), брат, знакомые и почитатели, пудель Бэскет. В этих фотографиях сквозит одновременная доверчивость и нарочитость. Нетрудно представить: кто-то просит Стайн сесть в профиль, намереваясь сделать портрет, кто-то хочет запечатлеть «атмосферу» ее парижского дома-салона, кто-то продумывает планы, а кто-то снимает просто так. Вот Стайн позирующая, помнящая о себе и о направленном на нее объективе, – в шляпе, без, в жилете и окруженная жилетами (одно из немногих пристрастий в одежде), одна или вместе с Элис. Интересно, что получится, как будто прикидывает она. Попробуем вместе, вы на том конце и я, находящаяся здесь.

А вот – Стайн, живущая вне фотографического задания: увлеченная собакой, застигнутая на кушетке за работой, окруженная студентами (где же она?), поющая песню, сидя на низкой садовой ограде, скрестив ноги в сандалиях.

Сначала мы пытаемся «считать» лицо, восстановить – по застывшим чертам, по суммарному эффекту разнообразных ракурсов – его живую жизнь. Этого почти не удается сделать, самое большее, что схватывается, – пронизывающая интенсивность взгляда. В глазах по-прежнему содержится сообщение. Заняв место фотообъектива и предавшись бесстыдному разглядыванию, нам кажется, что мы и есть его адресат.

Потом нас увлекают приметы времени, детали быта: костюмы, интерьеры, виды улиц, домов, газовые фонари, запряженные лошадьми повозки, первые автомобили. Мы пытаемся узнать эпоху, вернее, эпохи. Наше знание заведомо ограничено, изобилие этнографического материала привлекает, но и ставит в тупик. Вдоволь насмотревшись на броши и шляпы, проследив историю технических новшеств, мы снова возвращаемся к лицам, к заинтересовавшему нас лицу.

Конечно, наш подход предельно психологичен. Мы пытаемся понять личность через лицо – такова вся наша традиция, она этому учит, а именно: проникать через поверхность в глубину.

Но по-настоящему восстановить присутствие в мире – тех, кто из него ушел, – мы не сможем, довольствуясь лишь набором фотографий из чужих архивов, одними и теми же снимками, воспроизводимыми вновь и вновь. (Не от этого ли возникает ощущение, что есть некая «подлинная» Стайн, та, что запечатлена на фотографиях Ван Вектена, Ман Рея, Бито-на и некоторых других, и что этот эталонный облик мы всегда сумеем отличить от всего случайного, недоосуществленного, одним словом, не сумевшего реализовать себя в исходный образец?) У нас имеются еще два средства, которые исключают, но, возможно, и дополняют в чем-то друг друга. Это – запись голоса и корпус всего, что было написано, или, коротко говоря, письмо. В 30-е гг. Стайн сделала запись для американского радио, отобрав и зачитав вслух отрывки из своих работ. Голос, прекрасно интонированный и мелодичный, тембром выше описанного современниками, как будто немного подгоняющий, поторапливающий рождаемые им слова (то ли по причине ограниченного времени вещания, то ли из-за технических искажений, связанных со скоростью записи, складывается впечатление, что Стайн чуть-чуть спешит), голос, на который наложились помехи вещания, все эти маленькие хрипы, потрескивания и шумы, и в самом деле превосходит любые ожидания. И этот поющий голос, претворяющийся в речь не механически, но через случайные паузы-заминки, соединяющий ритмические перепады в единую, неповторимую кривую своего пути, есть воплощенное присутствие. Именно звучащий голос оживляет лицо, позволяет увидеть смену его выражений, привнося динамизм реального существования в статику заснятых поз, так как он является тремулой жизни.

То, что непостижимым образом разъединяет смерть – тело и голос, – мы собираем опять воедино, из осколков и слепков, хотя трудно поверить, что звучащий в записи голос – всего лишь технический трюк. Этот голос поражает своей неподдельностью и уникальностью. Наши фотографии не только ожили, но и зазвучали.

Есть, однако, и другое средство, или другой путь. Перед нами – еще и множество написанных текстов, мы читаем их, не зная голоса, не слыша голоса, более того, вовсе не надеясь его услышать или распознать.

Мы читаем их, и это опыт нашей жизни, в которую вмешивается, вторгается, включается какая-то совсем иная жизнь. Можно ли сказать, что тем самым мы увековечиваем автора? И да и нет. Да, потому что так мы продлеваем жизнь его творений, нет, потому что автора не существует. В лучшем случае имеются «шедевры», как могла бы выразиться Стайн.

Но каким же образом подойти к «шедеврам», противостоящим «делу проживания жизни», для обозначения которых в английском есть полноправное слово – «master-piece», – а в русском лишь прямое заимствование из французского языка? И как странно звучит это слово по-русски, где к нему примешивается оттенок слегка померкшей грандиозности и старины. Как постичь «шедевр» – давнишний и совсем недавний, создаваемый уже в XX веке, – если, по мысли Стайн, он не имеет ни начала, ни конца? И никакой «психологии». Конечно, это то, о чем в шедевре может говориться, шедевр, как правило, и повествует нам о времени и «самости» («identity»), иными словами, о «человеческой природе» («human nature») с ее привычными способами удерживать, помнить, возобновлять. В том числе и через установление отношений («relation») – последовательности или причины, добавим от себя. А также необходимости («necessity»), но все это вместе с неизбежностью привносит начало, середину и конец. Тогда как «шедевр», по Стайн, – явление совсем иного порядка, это не «самость», но некая «целость» («entity»), и инстанция, к которой он причастен – «человеческое сознание (дух)» («human mind»), – не возобновляется и не вспоминается, но просто существует.

Как существует картина, живописное полотно.

...любая живописная работа [oil painting] независимо от того должна ли она по замыслу быть похожей на что-то и на это похожа или она должна по замыслу быть похожей на что-то и на это не похожа по-настоящему это не имеет никакого значения, факт тот что для меня она сумела обрести существование внутри себя и для себя, она продолжает существовать как живописная работа на плоской поверхности и она имеет свою собственную жизнь и нравится вам это или нет но вот она и я могу смотреть на нее и она действительно удерживает на себе мое внимание. [LA, p. 61]

Вернемся ненадолго к старым снимкам. Они отчетливо передают интерес хозяев квартиры на рю де Флёрюс – Стайн и ее брата Лео – к современной живописи. «Стены студии от cimaise [верхней части карниза] до потолка были увешаны картенами», – вспоминает Элис Токлас. Сначала постимпрессионисты, потом Пикассо и Матисс, потом кубисты. И много лет подряд, почти до самого конца, – Сезанн, художник, так и оставшийся вне школ и направлений. Обратившийся в материальную плотность своих холстов, в их насыщенную веществом, весомую данность. В студии, где Гертруда Стайн имела обыкновение работать по ночам, висел портрет госпожи Сезанн, приобретенный у Воллара. Сидя за массивным деревянным столом, она подолгу смотрела на висевшую напротив картину. В «Автобиографии Элис Б.Токлас» – позднейшей мистификации ее собственного рассказа о собственной жизни – появится запись: «...глядя и глядя на эту картину Гертруда Стайн написала Три жизни». Сезанн был для нее источником «возбуждающего воздействия», буквально: «стимулом», «раздражителем», «толчком» («stimulus»). Впрочем, Сезанн был сам по себе – и в то же время он служил подсказкой. Он служил подсказкой в той мере, в какой он просто существовал. Сезанн дал мне новое ощущение композиции. Я была одержима этой идеей композиции... Важен был не один только реализм героев [,] но и реализм композиции. Пока я не появилась [,] это не мыслилось как реальность, но я восприняла это во многом от Сезанна. Флобер тоже имел некоторое ощущение этого [,] но никто [,] ни один из них [,] не мыслил это как реально существующее [entity,] не больше чем любой другой художник [,] кроме Сезанна. [Цит. по: G&A, p. 68]

Оставим в стороне вопрос влияний. Примем к сведению лишь следующий факт: вместе с полотном Сезанна к Стайн приходит осознание композиции как проблемы, как того, что не менее «реально», а следовательно, значимо, чем тем или иным способом созданный (нарисованный или описанный, т.е. вплетенный в ткань повествования) персонаж. Композиция, определяемая как «нечто реально существующее», и есть та «целость», образцом которой является «шедевр». (Слово «entity», фигурирующее в обоих контекстах, – только что приведенной цитаты и размышлений о «шедеврах», – настолько полисемично и емко, что трудно подобрать один-единственный эквивалент при его переводе на русский язык.) «Целость», которую Стайн противопоставляет «самости», можно, наверное, понимать как литературу в чистом виде, письмо или текст (не вдаваясь здесь в различия между этими словами) в противовес тому, чем они обрастают при попадании в поле культурных значений, а именно: мотивами, генеалогией, достоинством, системой сложных иерархических отношений с другими произведениями, короче, различного рода детерминациями, если говорить об этом менее архаичным языком. Впрочем, в стайновском употреблении «простых» слов немало смысла, как мы сумеем в этом убедиться, если будем и дальше придерживаться намеченного пути. Но, чтобы приблизиться к этой и другим вещам вплотную, нам придется не раз идти в обход.

Не менее «стимулирующим» оказывается Сезанн в те же годы и для другого писателя. О том, что встреча с Сезанном стала «важным подтверждением» его «пути», сознаётся в своих письмах Р.М.Рильке. Осенью 1907 г. он ежедневно ходит в парижский Гран Пале, где была устроена первая – посмертная – ретроспектива работ Поля Сезанна. Каждое посещение вызывает в нем потребность написать об этом новое письмо, сообщить жене свои впечатления. Рильке утверждает, что тот перелом, который наметился в его работе, совпадает с достигнутым Сезанном рубежом. Именно поэтому, считает он, необходимо «беречь себя от соблазна писать о Сезанне» [ПС, с. 230]: все это для него слишком серьезно, к тому же он очень хорошо знает, как трудно подбирать для живописи подходящие слова. И все-таки он их находит.

Я думаю, что в письмах Рильке содержится все то, что опущено – как будто по умолчанию – в короткой фразе Стайн, констатирующей воздействие на нее Сезанна и развернутой в пояснение относительно «композиции» в одной из поздних устных бесед. И это тем более правдоподобно, что перед глазами обоих была по существу одна и та же картина – портрет госпожи Сезанн. В своих письмах Рильке дает подробное описание портрета женщины в красном кресле; портрет той же женщины, написанный тем же художником, висел, как мы знаем, в студии Стайн. Но дело не в совпадениях. Важнее то, что в обоих случаях мы сталкиваемся с Сезанном, ставшим литературой, воссоздаваемым – или впервые порождаемым – в стихии письма. Не может идти речи и о сопоставимости манеры: так, как писал Рильке, никогда не писала Стайн. И все же факт остается фактом: вместе с Сезанном что-то случилось для двух писателей – Рильке и Стайн.

Обратимся к письмам Рильке. Выделим несколько ключевых, на наш взгляд, или «формульных», высказываний, которые помогут нам нащупать подходы к новаторским текстам Гертруды Стайн.

Одно из первых наблюдений Рильке связано с сезанновской палитрой. Он пишет, что у Сезанна синева, ведущая происхождение от помпейских фресок, «окончательно потеряла всякое иносказательное значение» [ПС, с. 19]. Это можно понять так: цвет перестает служить чему-то, будь то линия, замыкающая его в свой четкий контур, или картина в целом, подчиненная задаче рассказать, – рассказать историю, где цвет ни в коем случае не является отдельным действующим лицом, но, напротив, полностью подвластен повествовательной структуре изображения, в котором, благодаря мимесису и действию механизмов подобия, зритель обнаруживает знакомый ему мир. Мир образов реальности и их символических содержаний. Тогда как цвет, утративший иносказательность, становится буквальным и открытым: опознаваемым как его первоэлемент, как физическая достоверность материала. Такой цвет освобождается от всякой конечной причины; он не существует для чего-то внешнего по отношению к себе, не существует в качестве знака, указывающего на запредельную «идею» цвета (очевидно, что каждый цвет что-то «означает»), но существует как вещь.

Через некоторое время Рильке снова вернется к этой теме, чтобы со всей определенностью заявить: «...никогда раньше [прежде Сезанна] не было раскрыто с такой ясностью, как дело живописи совершается среди красок, как надо их оставлять совсем наедине, чтобы они могли выяснить свои отношения» [ПС, с. 233]. Последние слова звучат двусмысленно: краски, выясняющие свои отношения, подобны людям – именно люди склонны обсуждать, обговаривать то, что между ними возникает, – «свои отношения». Но если отвлечься от присутствующего здесь оттенка психологии общения (такая метафора вполне очевидна), то появится возможность прочитать это и по-другому: между красками действительно устанавливаются некоторые отношения в физическом смысле «сил притяжения и отталкивания», как скажет об этом сам же Рильке, описывая портрет госпожи Сезанн [ПС, с. 236]. Подобные отношения самодостаточны: хотя и являясь условием проступания, проявления изображения, они создают ту изначальную, чистую физику красок, которая остается равнодушной к любым попыткам глаза в своем собирающем усилии ее преодолеть. Можно сказать, что между изображением и его материальной – красочной – основой всегда сохраняется неустранимый разрыв. И если классическая живопись пыталась свести его на нет, если порой она стремилась подставить на место самого предмета его живописный эквивалент – совершенную иллюзию реального, – то у Сезанна изображение не является неопровержимым и данным, оно должно возникнуть из красок и планов как результат системы отношений, в том числе и тех, в которые зритель вступает с картиной. Изображение не дается, но «случается», иными словами, оно обнаруживает себя лишь в процессе становления-изображением.

Появление изображения – своеобразный прорыв из небытия в сферу видимого. Вызываемые к зримой жизни предметы, лица, пейзажи «вещественно-правдивы» и «неистребимы в своем упрямом существовании». И когда Рильке замечает, что сезанновские фрукты «несъедобны» [ПС, с. 219], хочется добавить к этому, что портреты тоже пишутся как натюрморты и что нигде не найти у Сезанна главенства человечески одушевленного над вещным и неживым. Наоборот, изображенное Сезанном кресло настолько «сочнее и гуще» легкой фигуры, охваченной им со всех сторон, что создается «что-то вроде воскового слоя», и этот «слой» передает случайное присутствие в картине человека, который, будто уступая тяжести вещи, почти бесследно растворяется в ней.

То, что, вслед за интерпретацией Рильке сезанновского творчества как бескомпромиссной и точной работы, можно назвать объективным, вернее даже «объектным», письмом, связано напрямую с отсутствием в картинах художника какого бы то ни было «идейного замысла»: уже в пейзажах, подмечает Рильке, обычным зрителям «недостает истолкования, суждения, чувства превосходства». Тем более в портретах, где Сезанн кажется им полностью «несостоятельным». «Несостоятельность» – это, на наш взгляд, косвенная констатация неудачи коммуникации, ее внезапного обрыва, это осуждение неспособности художника средствами живописи оформить и передать зрителю некий посыл. Сообщение не считывается с сезанновских полотен, его попросту там нет, место сообщения заняла «безграничная, деловая точность, не желающая ни малейшего вмешательства в чуждую ей область», а «чуждая область» и есть область привносимых извне моральных суждений, их всегдашний, приуроченный ко времени и месту, дидактизм. Такого рода общепринятой моралью насквозь пронизаны «воскресные фотоснимки семейств или помолвленных пар», прославляющие ценности буржуазного существования. Но Сезанн, в отличие от преуспевающих фотографов, «несостоятелен»: он стоит по ту сторону любой ценностной шкалы, как художник он поставил себя вне морали, по выражению Рильке – «выше даже любви». Ведь если художник пишет не вещь, но свою к ней любовь, то от этого «вещь становится хуже: мы начинаем судить о ней вместо того, чтобы просто о ней сказать». Сезанн-художник умеет просто сказать о вещи: «вот она», он умеет потратить свою любовь «в анонимной работе, рождающей... чистые вещи». Именно поэтому на его картинах они начинают «новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом» [ПС, c. 231; 228–229].

В другом месте Рильке выражает ту же мысль по-другому. В один из дней он приглашает знакомую художницу посетить с ним вместе салон, чтобы услышать ее непредвзятое мнение о картинах. «Он, как пес, сидел у своего холста, без малейшей нервозности и без побочных мыслей» [ПС, с. 226], – таково впечатление художницы о Сезанне, «спокойное» и «свободное», как считает Рильке, «от литературных влияний». Замечательно, что в этом эпизоде, в этих строках осуществлена как бы двойная редукция. Прежде всего, Рильке призывает в свидетели человека, чье суждение должно быть живописно достоверным (у фрейлен Фолльмёллер, узнаём мы, «есть и прекрасная художественная школа и точный глаз»), но это не просто живописно достоверное суждение, а суждение, идущее изнутри живописи. Голосом художницы говорит картина, тогда как голос (письмо) Рильке – это голос (письмо) литературы. С другой стороны, непроизвольной редукции подвергается затем художник. И снимаются с него не напластования чужеродных сфер творчества, живущих по иным законам, не его эрудиция или знания, добавленные к природному дарованию и надстроенные поверх него, но сама его психология, его врожденная ориентация в том мире, который накрепко освоен и означен человеком. «Трезвость», или «смиренную объективность», сезанновского взгляда можно действительно уподобить лишь взгляду собаки, лишенному «высокомерия или умствования» [ПС, c. 238], то есть того, чем окрашивает взгляд природа человека.

Однако взгляд собаки – формула куда более радикальная, чем может показаться. Такой взгляд вообще не есть взгляд в строгом смысле слова. Он не стягивает предметы в единую точку перспективы, не знает языка и не удерживает смыслы, но блуждает, движется своими собственными путями – путями запахов, путями жизни самих вещей. Пожалуй, это есть не что иное, как открытый зрячий глаз мира, наблюдающего за нами так же, как мы наблюдаем за ним. И этот взгляд достается Сезанну. Художник видит, как изначально устроен мир, но, так видя, он перестает быть человеком по имени Поль Сезанн, перестает быть воплощенными сознанием и субъективностью. Он переходит в лучистую траекторию взгляда, постигая тайну самой видимости.

Особая «вещественность» сезанновских изображений, их свободная от комментариев предметность возникает, как это нам уже известно, из определенных цветовых соотношений. Взяв за исходный тезис знакомое нам утверждение о том, что краски, оставляемые наедине, призваны «выяснить свои отношения», сместим в нем немного акцент, задавшись вопросом о характере, природе этих отношений. Обратимся к тому, как Рильке описывает технику Сезанна, чтобы еще раз – с большими подробностями – прояснить их свойства. «Он начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу кратины и тогда, заложив новый центр, опять начинал действовать так же» [ПС, с. 220–221]. Мы видим, что в сезанновской картине отсутствует единый центр; «la rйalisation» (слово самого Сезанна: осуществление вещи; овладение предметом) идет «окольными путями». Но то, что получается в итоге, в своем тяжеловесном существовании, как кажется, утверждается навсегда. И снова фрейлен Ф. дает подсказку: «Как будто взвешено на весах: там предмет, а здесь цвет; ни больше и ни меньше, чем нужно для равновесия. Это может быть много или мало, смотря по обстоятельствам, но это в точности то, что соответствует предмету» [ПС, c. 226–227]. Безусловно ценной является для нас идея равновесия, хотя в приведенных словах речь идет о внешнем равновесии, точнее, о балансе между «внутренним» (изображением) и «внешним» (его объектом). Впрочем, в последующих размышлениях Рильке эта оппозиция уступает место представлению о равновесии в самом изображении, можно даже сказать – представлению о картине как внутренне равновесной, о чем с наибольшей убедительностью свидетельствует столь внимательное к деталям описание портрета госпожи Сезанн (мы все время имеем в виду одну и ту же картину).

Похоже, что само описание строится по принципу сезанновского «rйalisation», – по ходу аккуратного прохождения различных участков цвета рождаются предметы и их окружение – всё разом; хотя это и портрет, внимание писателя (как и художника) сосредоточено не на лице: из обоев проступает «красное низкое кресло», оно постепенно завоевывает пространство своей настойчивой округлостью и цветом; в это кресло, как оказывается, посажена женщина, чье платье, жакет, бант, всего лишь «намеченные», – это «зелено-желтые», «желто-зеленые», «серо-стальные» и синие тона, соседство которых использовано «для простой моделировки светлого лица». Даже коричневый цвет волос и такой же отблеск зрачков «реагируют на свое окружение». Из этого следует значимый вывод: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных. Так явно участвует она во всем, так очевидна в ней игра сил притяжения и отталкивания, так заботится она о равновесии целого и в конце концов сообщает это равновесие действительности» [ПС, с. 236]. Итак, равновесие достигнуто, и это – равновесие картины: оно состоялось благодаря соседству красок и их «отношениям» между собой, будь то взаимная поддержка, взаимопереход или контраст. Возможно, что это равновесие предшествует даже «действительности», по крайней мере, как замкнутый в себе порядок оно существует независимо от нее.

В пределах описанного «целого» ни один из цветов не является главным; все они равноправны и равноценны, например в моделировке лица. Контур не довлеет образной завершенности, он не наделен абсолютным знанием творимой им формы, напротив, – лишь каждая «точка картины», лишь мельчайший сгусток материи краски «знает обо всех остальных». Как «знает» он и о белых участках холста, которые то тут, то там остаются у Сезанна незакрашенными (достаточно присмотреться к натюрмортам), когда художнику до конца не ясно, какой здесь должен появиться цвет, чтобы он смог включиться в систему отношений с другими, уже нашедшими линии и векторы своего физически постижимого взаимодействия.

Есть немало подтверждений тому, что Сезанн пишет всю картину сразу, не отдавая каким-либо одним ее участкам приоритета перед остальными. «Rйalisation», таким образом, движется иными путями, чем того требуют центр и периферия, оно как воплощенная живописная стратегия подвергает сомнению даже такие устойчивые ориентиры, как начало и конец. Так, белые участки холста заряжены потенциалом будущей краски, которую они готовы на себя принять, но при этом они уже участвуют в возникшем равновесии. Строительство перспективы – еще один линейный принцип – сменяется аранжировкой живописных «планов». В итоге само изображение несет на себе печать всеобщей «эквивалентности» различимых в нем компонентов и средств: предметы на картине освобождены от своего утилитарного предназначения, их невозможно потребить – употребить, – забыв об их предметных «сущностях», люди утрачивают время и память, в том числе и собственной жизни, они молчаливы и непроницаемы для любых попыток им что-либо вменить. В своих правах уравнено существование всего – одушевленного и неодушевленного, – и это «равновесие», этот вновь обретенный искусством баланс сполна возвращается миру.

Я возвращаюсь к своим первым впечатлениям от чтения текстов Стайн. Мне приходится говорить здесь от первого лица, апеллируя к собственному опыту чтения, поскольку переводов этих текстов практически не существует. Они живут своей нездешней полновесной жизнью в американском английском, многословные и короткие, растянувшиеся в нескончаемые эпопеи и сжатые до отдельных герметичных фраз, в которых напрочь утрачивается чувство смысловой ориентации и откуда выбираешься лишь посредством ими же самими подготовляемого ритмического прыжка. Очень трудно говорить обо всех текстах сразу, хочется ввести хотя бы жанровые рамки (роман, автобиография, стихи, пьеса, портрет), но тут же понимаешь, что жанр для Стайн – весьма условная рубрикация формы, ее случайное инвентарное имя, понимаешь, что форму предстоит создать заново, что, к примеру, роман как жанр будет рождаться вместе с данным конкретным произведением Стайн, которое всего лишь для простоты и удобства читательского потребления называется романом. Форму, повторяю, предстоит отвоевать заново – отвоевав ее у нее самой, – погрузить в забывчивость относительно собственных оснований, практикуя при этом и локальную – в масштабах возобновляемого писательского усилия – культурную «амнезию». Но я забегаю вперед.

Пожалуй, одно из самых сильных первых впечатлений от чтения Стайн – это своеобразный аутизм текстов, их почти непроницаемое существование в самих себе. Конечно, такая замкнутость тут же разрушается, как только начинаешь читать: своим подключением к этим текстам ты уже вступаешь с ними в контакт. Контакт приятный и обескураживающий: поскольку, с одной стороны, эти тексты нередко обращены к «вам» и даже лично к «тебе» (момент интимности достигается частым использованием английского «you», не знающего разницы между «тобой» одним и всеми «вами»), они взывают к читателю своими вопросами, на которые тут же и отвечают, – но при этом читатель как будто заведомо втянут в эту игру, он застает себя в роли ее заранее назначенного, непременного участника, он плавно переносится на волнах ответов и вопросов – из вопроса, который уже есть ответ, в ответ со скрытым знаком вопроса. С другой стороны, несмотря на такую доверительность, которая отслеживается по многочисленным знакам и особенно заметна в лекциях (Стайн написала целый ряд лекций, которые она потом зачитывала – в различных американских университетах, в Кембридже и Оксфорде, – и всякий раз это был заблаговременно сочиненный текст), несмотря на это, читающий попадает на территорию, которую он должен осваивать сам. Да-да, вы и в самом деле видите, что я имею в виду, – повторяет часто Стайн, повторяют ее повторы. Но мы этого никак «не видим», нас манит приветливая рука, нам кажется, что мы слышим голос (очень мелодичный, даже если мы никогда не слышали записи голоса Стайн), но, ступив туда, откуда доносились эти звуки, где эти жесты ощущались как дружеское прикосновение, как приглашение последовать за ними, вдруг проваливаешься в пустоту языка, которая одновременно оборачивается сверхплотностью его знаков, так как персона автора или рассказчика – всего лишь личина, маска, скрывающая под собой массивный и индифферентный языковый корпус.

Тексты Стайн лишь внешне обеспечены – необходимыми, но на поверку ложными коммуникативными ходами, поскольку, начиная проходить путь чтения, мы сталкиваемся с деформациями самого языка, с его собственными жестикуляцией и мимикой. Это – язык, отпущенный на волю. И, дабы окончательно убрать приметы органического, Стайн опускает запятые, эти паузы, или знаки дыхания, как говорит она сама; ведь каждому, кто дышит, и так должно быть известно, когда следует остановиться, чтобы сделать очередной вдох. Итак, запятых больше нет, рассказчик словно поражен удушьем, его дыхание более неразличимо, и тогда начинаются встречи, коллизии и взаимоперетекания слов. Слова, воспринимаемые нашим слегка растерявшимся взглядом, сталкиваются как аттракционы, слипаются, образуя новые смысловые блоки, в которых смысл часто блуждает, но никогда до конца не утрачивается (Стайн прекрасно знала об этом, она знала, что в словах заключена своеобразная смысловая инцестуозность, – даже если полностью разрушить синтаксические связи внутри предложения, если расставить слова в произвольном порядке, они все равно начнут переговариваться, друг к другу устремляться и друг на друга влиять; соседствуя, они неизбежно станут порождать в очередной раз смысл, будучи не в силах преодолеть и изжить свою символически нагруженную память).

Отпуская язык на волю, Стайн позволяет ему запутываться в самом себе, разбухать, неуклюже повторяться, образуя неровные напластования, единственная основа которых – ритм. Но и этот ритм мы призваны открывать и устанавливать в значительной мере сами.

Аутические тексты Стайн речитативны. Однако это внутренний распев, мелодия которого вообще не рассчитана на какое-либо воспроизведение, а проще говоря, на слушателя. Другое дело, что в эту речь для себя ты можешь каким-то образом включаться. Читатель текстов Стайн как раз и совершает это, озвучивая подобную «внутреннюю речь» (Л.Выготский) с характерными для нее семантикой и синтаксисом, а также уникальным фонетическим рисунком. Текст, разворачивающийся как внутренняя речь, полон радости от игры с самим собою; если это по-прежнему речь (хотя в данном случае мы говорим об особенностях письма), то освобожденная от своего носителя, не предполагающая никого, кто опознавал бы ее в качестве таковой, – речь для себя и внутри себя, беззаботная, поверхностная, зачастую невнятная. Возможно, это жизнь самого языка до того, как им овладели, – и в первую очередь, конечно, говорящий субъект.

Но, возможно, что это и не так или не совсем так. Тексты Стайн, напоминающие внутреннюю речь и отчасти, наверное, структурированные по некоторым ее принципам (преобладающая предикативность синтаксиса и др.), все же остаются текстами чтения, хотя условия и само понятие такого чтения нуждаются в серьезных оговорках. Не исключено, что в случае со Стайн мы имеем дело с чистым моделированием чтения, а именно: с изучением самих его предпосылок, что своей обратной стороной имеет написание текстов, одинаково открытых навстречу различным интерпретационным кодам и системам чувственности, привносимым каждым индивидуальным читателем. Но эту гипотезу мы будем еще обсуждать.

Существуют попытки соотнесения текстов Стайн с нарушениями речи, характерными для больных с афазией. С одной стороны, у афазиков наблюдается утрата способности именования, в результате чего предложение лишается такого ключевого элемента, как подлежащее. Слова же, обладающие принципиальной внутренней контекстуальностью (местоимения, местоименные наречия, связующие частицы и другие соотносящие части речи), не только сохраняются, но и, подкрепляя друг друга, часто попросту повторяясь, нагнетают и наращивают речевой поток. Исследователи склонны проводить параллели между этой разновидностью клинической болезни и теми текстами Стайн, где она тщательно избегает имен существительных, акцентируя тем самым чисто синтаксические функции используемых слов.

Да, действительно, ученица Уильяма Джеймса, Стайн поначалу крайне недоверчиво относилась к существительным, фиксирующим «устойные» состояния сознания. Ее интересовала личность как переход – несмотря на веру Стайн в существование «глубинной природы», – будь то живые люди или литературные герои. Стайн действительно обходила имена, насколько это было возможно: игнорируя их полностью, но также и находя им замену – причастие настоящего времени, герундиальную форму, которая должна была подменить субстантив. И не столько подменить, сколько придать ему внутреннюю текучесть, наделить его необходимой переходностью, которая, по ее мысли, лучше передавала бы некую индивидуальность в качестве присущего ей ритма речи. В этом уже было много допущений, в этом был отход от реалистической правды жизни (когда дело касалось ее письма), поскольку никто никогда не говорил так, как говорили стайновские герои. Впрочем, устанавливая малую конвенцию, распространяемую на вполне конкретное литературное произведение, она весьма условно и схематично вводила, скажем, какой-нибудь диалект (в ранней повести «Меланкта» диалект городской негритянской среды), не скрывая, что диалект этот – не более чем литературная фикция, что это всего лишь призрачная рамка для еще более призрачных вещей. Дело в том, что в пределах такого искусственного диалекта размещались слова, вообще не имеющие отношения к какой-либо произносимой речи, к речи, возникающей или могущей возникнуть внутри языка. Ходульный диалект распадался на потоки субстантивированных причастий, в принципе допускаемых грамматикой, но употребляемых в письме столь часто вне реальной речевой практики (вместо «love» – «loving», вместо «life» – «living», вместо «thought» – «thinking» и т.д.), что такая записанная речь – например, в виде реплик персонажей – была насквозь вымышленной и ирреальной.

«Jeff what makes you act so funny to me. Jeff you certainly now are jealous to me. Sure Jeff, now I don’t see ever why you be so foolish to look so to me». «Don’t you ever think I can be jealous of anybody ever Melanctha, you hear me. It’s just, you certainly don’t ever understand me. It’s just this way with me always now Melanctha. You love me, and I don’t care anything what you do or what you ever been to anybody. You don’t love me, then I don’t care any more about what you ever do or what you ever be to anybody. But I never want you to be being good Melanctha to me, when it ain’t your loving makes you need it. I certainly don’t ever want to be having any of your kind of kindness to me. If you don’t love me, I can stand it. All I never want to have is your being good to me from kindness. If you don’t love me, then you and I certainly do quit right here Melanctha, all strong feeling, to be always living to each other. It certainly never is anybody I ever am thinking about when I am thinking with you Melanctha darling. That’s the true way I am telling you Melanctha, always. It’s only your loving me ever gives me anything to bother me Melanctha, so all you got to do, if you don’t really love me, is just certainly to say so to me. I won’t bother you more then than I can help to keep from it Melanctha. You certainly need never to be in any worry, never, about me Melanctha. You just tell me straight out Melanctha, real, the way you feel it. I certainly can stand it all right, I tell you true Melanctha. And I never will care to know why or nothing Melanctha. Loving is just living Melanctha to me, and if you don’t really feel it now Melanctha to me, there ain’t ever nothing between us then Melanctha, is there? That’s straight and honest just the way I always feel it to you now Melanctha. Oh Melanctha, darling, do you love me? Oh Melanctha, please, please, tell me honest, tell me, do you really love me?» [TL, p. 176–177]

Однако настоящий афазический взрыв причастий происходит в романе «Становление американцев»:

Family living can go on existing. Very many are remembering this thing are remembering that family living can go on existing. Very many are quite certain that family living can go on existing. Very many are remebering that they are quite certain that family living can go on existing.
Any family living going on existing is going on and every one can come to be a dead one and there are then not any more living in that family living and that family is not then existing if there are not then any more having come to be living. (...) [MA, p. 415]

Второй тип заболевания афазией предполагает, напротив, так называемый аграмматизм, когда все синтаксические связи рушатся вместе с выпадением сугубо грамматических, или связующих, слов: остаются хаотично подбираемые имена, а в предельных случаях – одно-единственное имя-предложение. Аграмматизм афазиков сравнивается с тем, что принято называть поэзией Стайн, – текстами, изобилующими неописательными в отношении объекта-референта существительными, которые, наряду с некоторыми другими частями речи, расставлены так, что нормативные синтаксические структуры предложения более неузнаваемы. Замечу, что этот род текстов представляет, по-видимому, наибольшие трудности для перевода, поскольку здесь возникают открытые полисемичные переходы, которые могут быть воссозданы лишь средствами наличного языка, иными словами, адекватным воспроизведением той же лингвистической ситуации в своем языке, но не прямым – подстрочным – переводом.

THIS IS THE DRESS, AIDER
Aider, why aider why whow, whow stop touch, aider whow, aider stop the muncher, muncher munchers.
A jack in kill her, a jack in, makes a meadowed king, makes a to let. [TB, p. 76]

В любом случае эти параллели, на мой взгляд, интересны не сами по себе, но в следующем отношении: больные с афазией не в состоянии совладать с языком, они не могут сделать речь предметом своего осознания. Утрата ими «языкового сознания» (А.Р.Лурия) приводит к тому, что язык ведет их за собой, демонстрируя при этом собственные «эксцессы», – гипертрофию синтаксиса в ущерб семантике и наоборот. И в том и в другом случае мы сталкиваемся со своеобразными провалами языка в свое же лоно, с неконтролируемым разрастанием языковой ткани как таковой. Это язык, освобожденный от господства нормы, от той «большой» грамматики, которая обеспечивает его коммуникативную роль. Это язык, ставший почти бессмысленным бормотаньем, речь, которая захлебывается, заговаривается в самой себе. Даже если предположить, что у Стайн, напротив, было сверхразвитое языковое сознание, эффект ее письма приближается к эффекту афазической речи – но не столько в структурном отношении, сколько в предоставлении возможности языку предстать в своей анонимности, когда слово мыслится не функционально, когда оно вообще не мыслится, но существует и воспринимается как вещь – в густоте составляющих его звуков, в туманности и слитности рассеянных в нем значений.

Итак, если представить письмо Стайн как внутреннюю речь, то тем более понятным будет замечание о том, что его семантические основания замещаются «альтернативной лингвистической связностью», покоящейся на подборе слов (манере выражения), аллитерации, ритме, рифмовке и т.д. (Р.Костеланец). Это возвращает нас назад к тому интериоризованному голосу, к которому мы прислушиваемся и который тем самым высвобождаем, следуя перипетиями стайновского письма. Можно воспользоваться и другим образом, в частности для того, чтобы подчеркнуть ускользающий звук этого голоса и в то же время его почти физически ощутимые перепады: речь идет о понятии воспроизводящего сказа, которое Б.Эйхенбаум развивает применительно к бесконечно подвижной текстуре гоголевской прозы. Такого рода сказ, или голос повествователя (в скобках заметим, что повествователь и автор совсем не одно и то же), отмечен системой мимико-артикуляционных жестов, это выразительная речь в противовес логической и связана она с тем, что можно назвать специфической жестикуляцией самого письма, которое словно подмигивает, смеется, гримасничает, постоянно меняя маски. Основные приемы воспроизводящего сказа у Гоголя – это каламбур, декламация и так называемая звуковая семантика, когда слова как знаки понятий практически не ощущаются и от целой законченной фразы остается всего лишь акустическое впечатление некоторого «звукоряда». В результате на первый план выдвигается не значение слова, а его звучание, которое и определяет собой все возможные, не ограниченные одним лишь словарным перечнем, значения (это объясняется тем, что в звуковом очертании слова есть своя интонационно-музыкальная избыточность, что слоги, соседствуя друг с другом и образуя единое слово, которое мы спешим прочесть и понять, вступают в самостоятельную игру между собой, завораживая нас теми неявными значениями, которые могут нести в себе их звон, скрежетание, глухое столкновение, шелест, шорох, шепот). Такие значения являются сугубо ситуативными – они не заданы лексическим составом языка, но рождаются – каждый раз заново – по мере чтения, воздействуя направленно и «одноразово» – так, как организована речь.

Однако если живая речь нуждается все же в коммуникантах – несмотря на всю ее мелодику и ритмичность, безотносительные порой к содержанию говоримого, она все равно к кому-то обращена, – так вот, если живая речь в своей основе диалогична, то внутренняя речь, как уже отмечалось, рассчитана лишь на самое себя. Не случайным в этой связи представляется стайновское противопоставление «целости» и «самости» («entity» и «identity»). «Целость», или письмо («writing»), и есть своеобразный сказ, ни к кому в сущности не обращенный, тогда как «самость», или говорение («talking»), это всегда двое: ты и твоя собачка (любимый образ Стайн), ты и твоя аудитория, ты и твой корреспондент. И если такая диалогическая структура «самости» лежит в основе любого высказывания – его грамматику по сути дела определяет и корректирует реципиент, – то «целость» выступает вне грамматической нормы, она сохраняет письмо как внутренний монолог пишущего, подчиняющийся скорее структуре сновидения или мечты. Стайновский сказ предельно автореферентен, и один из основных его приемов это повтор. Ее повествователь (повествовательница) как будто страдает врожденным нарушением речи: он забывает имена, нагнетая одни и те же абстрактные местоимения, либо, напротив, впадает в безостановочное именование. Но этот «сказитель», несмотря на свою смысловую неловкость, подобно гоголевскому умело интонирует речь, выстраивая длинные пассажи (абзацы с новым «равновесием») или же ритмически чеканя фразы из нескольких коротких слов. «Сказитель» этот и есть акустический массив языка, его сонорные микростолкновения и разряды; он не ведает логики субъективности – логики авторства, – распадаясь на множество мельчайших звуковых артикуляций-жестов. Из них одних он и состоит. И «сказитель» этот является существом поверхности, организующим, оформляющим, увлекающим за собой стайновское письмо.

Эффект такого «уплощения» достигается целым набором средств. Уже в ранней книге «Три жизни» Стайн немало потрудилась над тем, чтобы освободить слова от их романтических и литературных значений (канона прозы XIX века), наделяя их взамен тем «буквальным аксиоматическим значением» (Д.Сазерленд), которое вкладывалось в простые обыденные слова современниками Стайн в ситуациях их рутинного употребления. Значительно позже, в «Нежных пуговицах», целиком пройдя весь путь отказа от существительных и затем опять вернувшись к ним, Стайн настолько далеко заходит в своей всегдашней экспериментации с синтаксисом предложения и порядком слов в нем, что в словах – существительных – начинают проглядывать их «корневые значения», которые в своей основе пиктографичны (А.Стюарт). Это приближает литературное усилие Стайн к усилию чисто живописному (она сама любила эту аналогию), когда при чтении письменных текстов переживается опыт их чувственного – зрительного и, возможно, осязательного – восприятия. Слова разворачивают себя как картины – графический образ по-иному не опознаваемой реальности. Вернее даже, как китайские свитки, в иероглифически пейзажной зримости которых слиты воедино знак и референт. Наконец, мы уже отмечали повышенный, хотя и преходящий интерес Стайн к разнообразным соотносящим словам, или шифтерам, интерес, воплотившийся в ее самом большом романе «Становление американцев» и напрямую связанный с замыканием языка на самом себе, с исключением из фраз и даже целых абзацев всякой внешней референциальности, поскольку такое «местоименное» письмо концентрируется на самих отношениях между словами, то есть на грамматических условиях смыслопорождения и понимания.

Таким образом, чтение текстов Стайн во многом предполагает разглядывание: ощущение ритма («голос») неотделимо от восприятия места слова, точно так же как и самого слова, по которому это место и распознается. Помогая желанному читателю («Я пишу для себя и посторонних»), Стайн, назвавшаяся Элис Токлас, в автобиографии, написанной от третьего лица, дает понять, что особое ощущение от ее текстов возникает тогда, когда их читают в гранках. А что такое чтение гранок, спросим мы себя. Чтение гранок это скольжение по поверхности знаков, когда стремишься в графике слова (предложения) выявить и устранить изъян – возможную опечатку, типографический дефект; в этом случае, помимо смысловых значений, обращаешь внимание на рисунок слов, на слова как рисунки; чтение гранок предполагает медлительную сосредоточенность на отдельных словах, иначе говоря, пословное чтение (Д.Сазерленд), из которого – впоследствии, с почти неприметным запаздыванием – возникает, оформляется некоторый общий смысл. Здесь, на мой взгляд, напрашивается очередная параллель с живописью: чтение гранок в плане обретения понимания прочитанного похоже на тот временной разрыв, который существует, скажем, в восприятии кубистской живописи, – из разъятых частей в конце концов воссоздается форма, геометрическая подоснова изображения не исключает полностью подобий и никогда не расстается с ними до конца, но прежде чем удастся установить некое соответствие или сходство – пусть даже непоправимо нарушенное, – приходится останавливаться на отдельных элементах живописи как таковых, приходится переживать опыт неузнавания (в случае литературных текстов – опыт непонимания или недопонимания), до того как в том или ином виде проступит завершенная целостность, будь то предметность по преимуществу беспредметного изображения либо приостановленное лингвистическое значение слова.

Стайн находит свою метафору для такой ситуации: представьте себе, что вам стригут волосы, говорит она, вы не можете читать в очках, но кладете их поверх страницы, на раскрытую книгу, которую держите на коленях, и тогда ваши очки сами выбирают для вас слова, выхватывая и увеличивая их своими линзами. Итак, все, что можно прочитать, это несколько произвольно выпрыгнувших слов, это одно или два слова, которые нам удается видеть. В восприятии этих слов соединяются звук и образ. Пристальное вглядывание корректирует латентный звук. Чтобы услышать, нужно смотреть. Чтобы понимать, нужно одновременно смотреть и слушать.

А теперь, в этой перспективе, постараемся вернуться к тому, что Рильке говорил о Сезанне: цвет, как мы помним, утрачивает свое «иносказательное значение», живопись совершается сама по себе, «среди красок», оставаясь равнодушной к сюжетам и суждениям. Стайновская проза тоже в этом отношении «нейтральна»: ее лексикон устойчив и прост, возможно, несколько скупее, аскетичнее палитры Сезанна, это лексикон настоящего, как говорит Стайн – «длящегося» настоящего времени языка, письмо занято самим собой вплоть до полной утраты своей повествовательной сверхзадачи. Таковы «Три жизни», книга, созданная под воздействием портрета госпожи Сезанн (таковы и последующие книги). И хотя во всех трех историях сохраняется и выдерживается некая сюжетная канва, кстати говоря, весьма единообразная, ее роль, на мой взгляд, соотносима с необязательной – вторичной по отношению к жизни цвета – фигуративностью сезанновских изображений. Так, знаменитая «Меланкта» (как и две другие повести) начинается эпизодом, знакомящим читателя с героиней в настоящем времени рассказа, после этого повествование обращается к событиям прошлого, потом, пройдя отрезок пути, связанный с историей жизни главных героев, мы снова попадаем в настоящее время, где происходят еще два-три события, разражается кризис, после чего повествование тихо сходит на нет. Наррация строится как набор отдельных эпизодов и уже одним этим попирает требования последовательного изложения событий, типичного для любой «реалистической» прозы.

Эпизод, которым начинается «Меланкта», – негритянская девушка по имени Меланкта принимает роды у своей подруги, – повторится почти в тех же самых словах ста пятьюдесятью страницами позже, когда мы поймем наконец, к какому времени рассказа он действительно относится. Смерть Меланкты воспринимается не как кульминационный момент – так заканчивается каждая из трех описанных Стайн историй жизни женщин, – но скорее как «простая точка» в конце рассказа (М.Хофман). Вообще, начало и конец в этой повести предельно стерты – начало несет в себе потенциал возобновления, следовательно, оно не абсолютно; точно так же реальная сюжетная концовка и завершение литературной формы явно рассогласованы между собой: сюжет исчерпывается тогда, когда основной персонаж себя окончательно «выговаривает», после чего, однако, еще некоторое время может длиться затухающий рассказ. Ибо, как мы отмечали это выше, персонажи создаются ритмом речи, невероятно длинными репликами, которыми они обмениваются в ходе чисто литературных диалогов, растянувшихся на десятки страниц, когда каждый из собеседников поочередно произносит свою реплику-монолог, а другой на это время умолкает.

Дело не в том, что в этом проявляется своеобразная классицистская или новоявленная театральность, дело в том, что речь героев представляет собой запись их психологических состояний, вернее, состояний сознания, как о том мечтала Стайн, со всеми нюансами повторов и перепадов последних. Это кажется парадоксальным, но, желая передать такую психологию, Стайн вверяла своего героя целиком и полностью заботам языка, равно как и своему письму, которое всегда стремилось захватить его поверхность. Переведенный таким образом в план языка, разворачивающегося по своей вполне особой логике, герой, естественно, терял глубину психологических черт, которыми его наделяла прежняя литература: описания становились более чем условными, а употребляемые в них прилагательные («хороший», «добрый», «мрачный» и т.д.), при постоянном бесстрастном их повторении в рассказе, из оценочно-описательных эпитетов превращались в стойкие, по большей части внутриязыковые, образования (например, многократно повторяемые словосочетания «добрая Анна», «бедная Лена» и др.).

The good Anna was a small, spare, german woman... [TL, p. 13]
Rose Johnson was a real black, tall, well built, sullen, stupid, childlike, good looking negress. [TL, p. 85]
Lena was patient, gentle, sweet and german. [TL, p. 239]

Итак, автореферентность выдерживается в текстах Стайн на двух основных уровнях: на микроуровне, когда дело идет об отдельных словах и их соединении в предложение, а предложений, в свою очередь, в абзац, но также и на макроуровне формы, когда под вопрос оказывается поставленным уже самый жанр. Можно сказать и так: персонажи Стайн как будто распластаны в ее письме, их попеременно удерживают и разбивают вдребезги ритмы вмененной им речи, то есть ритмы сцеплений отдельных слов, отпущенных на вольное существование. В этих словах слышатся и видятся их собственная связь, их собственные прихоти и капризы, вовсе не имеющие отношения к каким бы то ни было внешним целям, которым эти слова обычно подчинены, – передаче конечного смысла, морали рассказа, наконец, ощущения правдоподобия и психологической глубины. Стайн пользуется языком, как Сезанн использует краски: он прислушивается к ним и им одним доверяет. Стайн же присматривается к словам и пытается заставить их быть всецело в настоящем – не в прошлом культурных этимологий и жанровых конвенций, а в настоящем времени ее освобождающего письма.

Повторю, что такое внимание к языку, пусть и сопряженное с осуществлением конкретной задачи (записи «умственных» состояний героев и через эти состояния особенностей создаваемых характеров), приводит к подрыву оснований некоторой жанровой формы, закрепленной в системе правил, требующих своего неукоснительного соблюдения: полагаясь на язык, отдавая приоритет речи (Стайн уверена в том, что говорится всегда одно и то же, но говорится по-разному, и в этом различии и состоит человеческая уникальность; уникальность человека есть музыкальный ритм, особая партитура предъявленных в речи переменчивых состояний сознания), итак, отдавая приоритет речи в «описании» своих героев, Стайн тем самым нарушает равновесие формы, точнее, выводит эту форму из установленного для нее равновесия, на деле видоизменяя то, что впоследствии она часто будет называть «композицией». Мы отмечали, что начало и конец в «Меланкте» теряют свою непреложную заданность; если так, то создаются условия для нового представления об организации самой литературной формы. Вспомним в этой связи о том, что Рильке видит в картинах Сезанна: присущее им особое равновесие, когда каждая точка картины «знает обо всех остальных». Сезанн пишет, пренебрегая безусловным центром, его живописное движение разворачивается сразу во всех направлениях, захватывая и создавая неустойчивые планы взамен единой жесткой перспективы. Литературный жанр у Стайн (не важно, повесть это, роман или стихи) также претерпевает изменения: он утрачивает обязательные контуры – начало и конец подвешены, – а чтение, вослед письму, располагается во времени, которое желает найти свой адекватный пространственный эквивалент: в построенном по-новому предложении, требующем по ходу чтения остановки и внимания к его структуре, в иначе скомпанованном абзаце, своей плотной сбитостью напоминающем вещь.

Литература Стайн, если здесь по-прежнему применимо это слово, уже с самого начала, даже когда дань конвенции все еще достаточно сильна, стремится сорганизоваться в новую конструкцию, предстать как некое полотно: ее подвижность ищет для себя иной развертки – развертки чисто плоскостной и не скрепляемой каким бы то ни было единством – содержательным, жанровым, грамматическим и иным. Эта литература и вправду обретает для себя новое равновесие, о чем, пожалуй, стоит поподробнее поговорить.

Я отдаю себе отчет в том, насколько туманны и, быть может, беспочвенны любые обобщения в отсутствие самих текстов. Но я по-прежнему остаюсь в пределах общих ссылок и упоминания отдельных произведений, на каждом из которых следовало бы самостоятельно остановиться. Эти тексты существуют. К сожалению, они все еще более далеки от нас, чем полотна Сезанна. Однако мы имеем некоторый образ Сезанна и не имеем образа Стайн. Именно поэтому, вероятно, мне хотелось бы удерживать в сознании этот образ, дабы располагать ориентиром, а заодно и языком описания, неявно предлагаемым Рильке. Ибо, как мне думается, этот язык очень подходит для разговора о творчестве Стайн.

Часто слова обоих – Рильке и Стайн – просто совпадают. Как это имеет место с понятием равновесия. Но дело, конечно, не в совпадении, а в том, что живописное равновесие Сезанна, как его трактует Рильке, и стайновский «баланс» (новое равновесие предложения, исследуемое ею), равно как и «композиция», – это те самые вещи, которые, по-видимому, должны быть теснейшим образом соотнесены. Поскольку в них есть не случайные и важные для нас резонансы.

Нам вновь придется различать два типа равновесия. То, что имеет отношение к целому, а вернее сказать «целости» (в стайновском понимании), объясняется в терминах «композиции». Чаще всего «композиция» – знак переосмысления жанра или формы (когда Стайн, например, рассуждает о пьесах и говорит об их «строении» («formation»), сравнивая его со «строением» ландшафта, – еще одно слово для обозначения «композиции»). В этом смысле «композиции» одновременно соответствует и противостоит «равновесие» как таковое – то, что постигается на уровне предложения и абзаца и их частных, казалось бы, взаимодействий. Но проблема состоит здесь в том, что «композиция» – не оппозиционный термин в паре «композиция – баланс», и это так по той простой причине, что отдельное предложение, структура которого у Стайн все больше и больше усложняется, отнюдь не служит подчиненным элементом композиции, подобно части, входящей в заведомо большее целое, но представляет собой «целость» саму по себе. Иными словами, предложение это тоже композиция, утверждающая себя по меньшей мере дважды: на уровне, повторяю, этого отдельного предложения, где она дана вся целиком и сразу, и на уровне той макроформы, внутри которой располагается такое предложение.

Я думаю, что ключ к большой форме можно обнаружить именно в этом неординарном предложении, которое у Стайн превращается в абзац или стремится стать им. Постулируемое Стайн «новое равновесие» есть не что иное, как гибридное, а лучше сказать, переходное образование, это предложение, застигнутое врасплох, то есть в тот момент, когда оно занято только собой, поглощено самим процессом своего оформления в предложение. Можно выразить это по-другому: предложение, объединяющее в себе, по Стайн, два вида равновесия, – равновесие собственно предложения и равновесие абзаца, – обнаруживает своеобразный ритмический стык (то, что мы, согласно обычной схеме своего восприятия, могли бы назвать логико-грамматическим сбоем), который является зоной нашей смысловой необеспеченности, но в то же время и остаточным следом предложения как чистой языковой формы, вполне аутичной и не рассчитанной на адресата.

A bay and hills hills are surrounded by their having their distance very near. [HTW, p. 89]
The thing to remember is that if it is not if it is not what having left it to them makes it be very likely as likely as they would be after all after all choosing choosing to be here on time. [HTW, p. 259]
Any one is one being one being living and any one is saying something and any one is saying anything again and any one is one having been in family living and any one is one not beginning anything of being in any family living and any one is one being one being in family living and being one then not beginning anything again and being one then saying anything again and having been saying something and being then not saying anything and being then again not saying something and being then again saying anything. [MA, p. 403]

Стайновские предложения словно размышляют о самих себе, не заботясь о том, какие трудности может вызывать их чтение. Но именно потому, что чтение трудно, эти предложения и обнаруживают себя во всей откровенности грамматической формы, опознаваемой и выявляемой через ее насильственное искажение. Возвращаясь к тому, что мы выше определили как ритмический стык, как опыт вопиющей смысловой недостаточности, следует уточнить, что сам стык совмещает разом два пространства: он относится к обоюдному ведению визуального и звукового. Малый коллапс восприятия у нас, читающих, может возникнуть тогда, например, когда, казалось бы, все синтаксически корректно («It looks like a garden but he had hurt himself by accident»). В этом случае появляется чисто смысловое осложнение, вызванное взаимным положением, или соотношением, обеих частей предложения: эти части никак не связаны между собой (подсказывает нам рассудок), и тем не менее это единое предложение, прочитываемое на единой скорости и без особого труда. Понимательное усилие концентрируется на явно провокативно подобранном союзе, этот союз помогает нам пробежать предложение от начала до конца, однако в силу возникающих смысловых затруднений он снова возвращает нас к самому себе, предъявляя неожиданным образом все свои до сих пор нами пренебрегавшиеся возможности (кто обращает внимание на союзы во время чтения?).

Вообще говоря, своим письмом Стайн любит выделять отдельные части речи, вспомогательные слова, обретающие благодаря ее манере вполне ощутимую рельефность. Ситуация предельной, я бы сказала живописной или скульптурной, активизации чтения достигается и другими способами: повторами, когда слова выстраиваются во фразе так, что они являются в одно и то же время и средствами и объектами выражения, иначе говоря, когда означающее и означаемое приводятся в столкновение и начинают друг в друге отзываться («There can be no grammar without and and if if you are prevailed upon to be very well and thank you», см. комментарий У.Стайнер); постановкой крайне редкой запятой в совершенно непредвиденном месте («Another curious thing about master-pieces is, nobody when it is created there is in the thing that we call the human mind something that makes it hold itself just the same»); точечной разбивкой виртуального предложения на отдельные фразы-слова («They. Must. Be. Wedded. To. Their. Wife». – Здесь, замечу мимоходом, мы прочитываем целых семь предложений и лишь потом осознаем, что по смыслу – но не графически, не грамматически – они образуют одно.).

Все это, как мне кажется, разновидности ритмических стыков, чисто плоскостных и по сути дела автореферентных явлений, из которых складывается сложный рисунок чтения стайновской прозы и стихов. Впрочем, это чтение, наверное, было бы эмпирически невозможным, если бы не одно существенное обстоятельство: Стайн, похоже, никогда не расстается окончательно с «рассказом» («story»), хотя рассказов в принципе так много, что зачем, спрашивает она себя резонно, добавлять к ним еще один. Да, Стайн избегает сочинять одну большую «историю», даже если это повесть или роман, но вместо этого рассказы в ее текстах начинают множиться, дробиться, разбегаться в разные стороны, соперничать, друг другу помогать. «Рассказ» может уместиться в пределах одного-единственного предложения – нет, конечно, не один рассказ, целых два, а то и больше, откуда, между прочим, и берется наш ритмический стык. Иногда складывается впечатление, что в предложении соединились две истории: только у одной из них потерялся конец, а у второй недостает начала. «It looks like a garden but he had hurt himself by accident».

Наше восприятие благодарно движется по накатанной колее рассказываемых историй. Самая малая история равняется предложению. Самый малый рассказ повествует нам о ком-то, о том, что этот кто-то сделал, и, быть может, говорит нам, что он представляет из себя. Так построено любое предложение: субъект-подлежащее, предикат-сказуемое и (прямое) дополнение. Стайн словно подходит к истоку любого рассказа – матричной логике предложения, нашего мышления, наших полуавтоматических навыков познания через считывание информационных единиц. Стайн подходит к этому истоку и как будто говорит: подождите, вы хотите узнать, что случилось, а я покажу вам – как. И случаются события – раз уж все мы говорим и пишем – внутри языка; я расскажу вам историю, но не еще одну, а покажу саму встречу глаголов и глагольных времен, я продемонстрирую, как напряжение, почти физическое, вызывается простым соседством слов, если раскрепостить их и освободить от служения – от нашей неуемной потребности рассказывать и выслушивать разные истории, и это совсем не удивительно, ведь главная история – проживаемая нами жизнь, у которой есть свои начало и конец. Но почему мы так самозабвенно устремлены ко всякому завершению – неужели нами правит рок, и все, на что мы способны, – это говорить и слушать, слушать и говорить?

Нет, можно еще писать, находясь тем самым на пересечении с повседневной жизнью, а не внутри нее, не в тисках пресловутых «отношения и необходимости», из чего она и состоит. Можно писать, не помня о прошлом и не помня настолько, что даже памяти языка (а какая это память!) придется потесниться, чтобы выкроить немного места – для нас. Но стоит «нам» попасть в эти тонкие хитросплетения письменной речи, в эти самовольные ловушки языка, как «нас» уже больше не существует, как «мы» пропадаем, заодно утрачивая представление о времени, в котором якобы смертельно заключены. Что же удивляться – стайновское письмо играет с самой субъективностью: там, где остаются следы историй, там можем существовать «мы», доверяясь великой правде языка, который распоряжается нами (нам кажется, что это мы владеем им), но там, где истории терпят ущерб, где они весело растворяются в бессмысленной дымке, – возможно, в предчувствии других, – там начинается разреженный воздух, там нет органического выдоха и вдоха, как нет и помогающих этому запятых, там субъективность затухает, теряется, изнемогает, когда «мы» более себе не тождественны, но и язык «нам» больше не указ. В лучшем случае проводник или попутчик.

Конечно, я немного утрирую ситуацию, но остается несомненным то, что в текстах Стайн имеются в виду две принципиальные возможности: «быть собой», что обеспечивается обустройством всей классической литературы, и – собой не быть, а если все же сохранять какое-то существование, то лишь как подвижное акустически-сонорное существо, повторяющее и приумножающее языковые жесты.

Итак, грамматические стыки, задающие особенный ритм чтения, имеют непосредственное отношение к представлению о «новом равновесии» предложения. Но новизна предложения, как мы уже вскользь отмечали, определяется, по Стайн, его тяготением к абзацу, или соединением внутри него двух видов равновесия – соответственно предложения и абзаца, поскольку, по мысли Стайн, предложения «неэмоциональны», а абзацы «эмоциональны». Однако «эмоция» – не выразительное средство и не психологическая данность; это то, что может быть зафиксировано и отграничено (считает Стайн). Иначе говоря, «эмоция» является еще одним понятием, соотносимым с понятием композиции, и означает некий конструктивный элемент. Можно попытаться превратить предложение в абзац, растянув его до невероятных длиннот, как это имеет место в «Становлении американцев», но в любом, даже до неузнаваемости измененном, предложении остается след его строения, остается сопротивление первичной голой схемы наиболее простого из рассказов. Предложение слишком поспешно и безучастно ставит точку, это незыблемый оплот нормативной грамматики языка. Но вот посмотрим на абзац – внутри абзаца все же есть свобода и простор, внутри абзаца все переливается, колеблется, перетекает, и когда идет к завершению абзац, то это уже самим им обусловленное завершение. Точка в конце абзаца является той единственной и настоящей точкой, которая одна существует в грамматике стайновского письма-речи, если учесть, что абзац – идеальный абзац – представляет собой его единичное «высказывание».

В рассуждениях Стайн часто мелькает указание на «типично американскую вещь»: промежуток – в том числе и времени, – всецело заполненный движением («a space of time that is filled always filled with moving»). Прежде чем мы двинемся дальше, необходимо сделать оговорку.

Да, Стайн была рефлексирующим писателем: она пыталась размышлять по поводу создаваемых ею текстов; из этих размышлений, как правило лекций, мы часто черпаем своего рода самоопределения. Я не ставлю под сомнение возможность писателя осмысливать свой собственный опыт, но при этом понимаю, что даже лекции, которые, казалось бы, достаточно сдержанны и информативны, даже они, ориентированные на слушателя, представляют собой очередной – синкопически устроенный – текст. Вообще говоря, эти на первый взгляд вполне дискурсивные произведения разделяют участь всех остальных: дело не в том, что из них не извлекается некий посыл (он может быть вычитан из афористической фразы, метафоры, попытки самообъяснения и проч.), а в том, что его передача, его организация подчинены тем самым правилам, которые лежат в основе прочих текстов. Читатель (слушатель) реагирует прежде всего на ритм, на голос (в письме или когда-то в жизни) и из этих акустических, подчас досмысловых, телесных состояний выводит для себя свой окончательный (хотя, возможно, не единственный) смысл, который он и закрепляет за прочитанным (услышанным). Но для нас важно сохранить эти пускай отчасти стилизованные знаки стайновской мысли, дабы посмотреть, с чем это соотносится: не формально, в рамках дискурсивно разворачиваемой аргументации, а фактически, то есть в связи с природой самого ее письма.

О только что упомянутом «движении» Стайн нередко говорит в терминах его ограниченности чем-то внешним, задаваемым изнутри него самого (это «то, что полностью в себе удерживается»). Можно сказать, что движение заключает себя в некоторое «вместилище», внутри которого продолжает, не изменяясь, существовать, или так: что оно обретает внешний пространственный контур, в котором замыкается, но лишь затем, чтобы там себя продолжить. Оно постигается не в сравнении с чем-то, но представляется абсолютным (указывает Стайн). Вот такими воплощенными промежутками времени (spaces of time), наполненными изнутри безотносительным движением, и являются, на мой взгляд, стайновские абзацы, образующие внешнюю рамку для ритмически построенных «высказываний», то есть для самих себя.

Анализируя текстуру «Становления американцев», Д.Сазерленд подмечает, что абзацы на каком-то этапе превращаются в «завершенное внутри себя событие» («a complete interior event»), и это, по его мысли, связано с равновесием отношений и ритмом переходов, устанавливаемых в любом из них. Такое «равновесие», однако, интерпретируется им как относящееся к простому чувству «удовлетворения» и насыщения. Я не уверена в том, что здесь действуют какие-либо органические законы, поскольку, как далее указывает сам же Сазерленд, стайновские тексты создают «континуум интенсивности», который отнюдь не является суммой отдельных частей. Этот «континуум» движения в настоящем вызывается к жизни взаимодействием разрозненных элементов, прерывистых (можно даже сказать: постоянно прерываемых) «материалов и форм» и постигается чисто физически как столкновение сил, напряжений, движений, скоростей, притяжений и т.п. Если это так, а нам кажется, что это очень верное наблюдение, то исчерпывает себя абзац не тогда, когда мы чувствуем, что с нас довольно, но когда внутри него установилось равновесие – независимо от нас.

Я попытаюсь предложить в этой связи такое объяснение: мы помним, что сезанновское полотно обретает схожую вещественную завершенность, когда краскам удается выяснить и уладить свои отношения, когда они упорядочивают и, как кажется, исчерпывают весь потенциал тех внутренних взаимодействий, в которые эти краски изначально целиком и полностью вовлечены. Композиция Сезанна, как и Стайн, насквозь пронизана динамизмом подобных отношений – они на деле не застывают, не прекращаются ни на секунду, – как пронизана она и отголосками различных качеств. Краски, как пишет Рильке, совершают что-то свое, по существу творят произвол, делая это помимо Сезанна и работы его кисти (а Рильке склонен представить художника неким адамическим существом, свободным от принуждений разума и не обремененным грузом познаний); то, что краски совершают «сами», лишь случайным образом рождая из себя фигуративные подобия вещей или же показывая, как они возможны, – те же самостоятельные действия у Стайн дублируются, повторяются, воспроизводятся, но только словами. Им тоже нет дела до «изображения» – они поглощены сами собой, и «равновесные» системы, находимые ими для себя, суть отдельные разлаженные предложения, которым предстоит оформиться в нечто большее, а этим большим, этим новым равновесием является желанный, но никогда фактически не достижимый абзац. Если картины Сезанна изображают существующее «без всяких воспоминаний о прошлом», причем так, что предметы незаметно утрачивают свое утилитарное предназначение, и даже лицо, эта христоподобная книга, и та превращается в вещь; если картины Сезанна уплощают мир, лишая его сюжета, психологии, морали, поскольку то, что изображено, пишется с любовью, но при этом без любви как извне привносимого человеческого отношения; иными словами, если живопись Сезанна возвращает нас к миру, где нет людей, одновременно делая зримым, как «мир прикасается к нам» (М.Мерло-Понти), – то и стайновские абзацы, эти своеобразные живописные этюды, представляют собой сугубо «внутренние» соотношения слов и предложений, сохраняющих открытость и подвижность во взаимодействии друг с другом и тем самым невероятно ослабляющих любую остаточную нарративность. Эти абзацы тоже всецело поглощены «настоящим»: если это время (а чем иным это может быть как не временем в литературе?), то они делают его видимым, даже осязаемым, предъявляя нам акустическую графику письма и языка.

Как и у Сезанна, возникающее внутри них «равновесие» неустойчиво; оно неустойчиво в том смысле, что складывается из системы отношений – в данном случае словесных – прямо перед нами, у нас на глазах. Мы не можем быть эталонными знатоками, вседержителями этого «равновесия», так как это не «наше» равновесие, не равновесие мерного дыхания жизни либо оставляемых ею циклических колец. Равновесие Сезанна открывает нам до-человеческий мир и относится к вечно меняющейся материи, это равновесие, обретающее себя в геологических катаклизмах, ландшафтных сдвигах, в гулах самой земли. Это равновесие катастроф. Равновесие Стайн обнажает вне-человечность языка, независимую вещность слова, утверждаясь в раз и навсегда грамматически раскрепощенном ритме лишь по видимости замкнутых пассажей.

То, что Стайн называет «moving» и что мы связываем с ее понятием «длящегося настоящего» («the continuous present») (именно это время она пыталась инициировать и закрепить в своих вещах), познается, по-видимому, в процессе чтения как превратного – всегда и обязательно превратного – продвижения (смыслового, графического, ритмически-сонорного) через ее видоизмененный абзац. Всякий абзац и завершается вместе с этим усилием, вернее, абзац и есть контур этого усилия. Абзац становится таковым тогда, когда он свершается как событие чтения, иначе говоря, когда мы проходим путь особого микрокатастрофического равновесия, который и дает нам знание того, что же представляет из себя абзац – как «целость». Как малый интервал. «Длящееся настоящее» является пунктирно обозначенной траекторией нашего событийного чтения, чтения, заставляющего нас отказываться от своих привычек, даже расставаться с собой, когда мы не являемся более инстанцией понимания и смысла и таковых становится по меньшей мере две: мы и текст – последний со своим смыслом, своим пониманием, полностью отличными от наших. Но текст неоднороден, в нем самом нет единой смысловой инстанции, противостоящей, как это может показаться, субъективности

как таковой. В тексте множество таких инстанций, множество очагов, и этот текст многоголосен, своей полифоничностью он создает возможность для разных вчитываний и прочтений, то есть для распознания в нем различных кодов.

Но я возвращаюсь к абзацу и хочу еще раз подчеркнуть, что если в случае с Сезанном мы сталкиваемся с такой системой отношений, с таким «равновесием» картины, что оказываемся свидетелями ее становления, становления-изображением, то в случае со Стайн нам доводится наблюдать, как через систему уже по-своему равновесных предложений (а каждое из них в пределе это абзац) всякий раз при нашем непосредственном участии возникает или, вернее, случается абзац. Стайновская речь-письмо разворачивает себя через ритмические кривые абзацев. Абзацы суть утяжеленное дыхание такого сбивчивого, «говорливого» письма.

Можно немного задержаться на этой метафоре. Когда мы говорим о дыхании, то имеем в виду, что «дышит» все то же странное существо, которое мы назвали стайновским «сказителем». «Сказитель» этот как будто пропевает свои длинные пассажи и когда он делает очередной вдох, напрягая диафрагму, так, как это сделал бы степной певец, чья песня звучит прерывисто и в то же время нестерпимо долго, так вот, когда возникает потребность в новом вдохе для продолжения пения-речи, тогда графически обрушивается отступ и начинается абзац. Очевидно, что возможности стайновского певца-»сказителя» значительно выше человеческих. Его певучая речь устремлена в бесконечность, и эта устремленность поддерживается системой повторов, которые разжигают ее изнутри и создают особый механизм речевого самопорождения. Даже если заканчивается данная книга, остается зафиксированный ею ритм повторов, который, превращаясь в тонкую колеблющуюся линию уже неслышных звуков, ждет лишь новой встречи с языком, чтобы снова его изнутри интонировать.

Я предполагаю, что стайновские абзацы разворачиваются не столько последовательно – один за другим, – сколько одновременно, то есть абзацы стремятся заполнить собой место и даже множество мест; можно вообразить себе такую книгу, а это, на мой взгляд, идеальная полиграфическая форма для всех без исключения текстов Стайн, которая является воплощенной картиной, плоскостью, листом бумаги, разбухающим в длину и ширину, возможно, это просто огромное полотно, на котором зримо представлены все тексты, все абзацы, все предложения, представлены как музыкальная партитура, как соединение языковых знаков, из которых вычитывается их прихотливый ритм. Вспомним про картину госпожи Сезанн, висевшую у

Стайн в кабинете, – ее книги, быть может, повторяют такую картину, только преодолевающую своими размерами границы той скромной стены в кабинете, а позже – музейной стены, как и вообще всех и всяческих стен; это картина, заполняющая собой огромное пространство, и в ней все время сталкиваются краски-слова, помня только о себе в момент этих физических столкновений, но при этом чувствуя и те другие толчки, которые происходят у них за спиной, спереди, сбоку, слева, справа, – это целый мир друг друга подкрепляющих взаимодействий, чья скорость не позволяет им охладить свой пыл, отвердеть и остыть, окончательно оформившись в иерархизированную целостность, тут же находящую для себя опоры в виде центра, глубины, границ.

Стайн когда-то написала, что свое «открытие» в отношении предложений и абзацев она сделала, слушая, как пьет ее собака Бэскет. Абзацы «эмоциональны», а предложения нет. Звук каждого глотка монотонен, почти одинаков, но вот наступает момент, когда собака перестает пить, и тогда, каким-то «ретенционным» остаточным чувством, мы обнаруживаем, что было в этих звуках, – какое самобытное распределение акцентов, какое и вправду неповторимое звучание, полноту которого раскрывает лишь наступившая тишина. Так и абзац. Сонорно-ритмическая кривая письма – его время, но точно так же и его «движение» («moving») – прокладывает свой путь через абзацы. Каждое отдельное предложение – глоток, тихий всплеск воды, потребляемой живыми существами, – несет в себе забывчивость и даже невыразительно, оно пренебрегает всем остальным, иначе говоря, своим ближайшим окружением; само себя рождая, оно тут же себя исчерпывает и тем самым поглощает, однако в сочетании подобных предложений открывается нечто большее, чем простая (скажем, коммуникационная) необходимость. Но если уже и отдельное предложение перестает быть глотком, если уже оно знает о грядущей и случайной форме, через которую одну и получает всю свою силу и свое новое предназначение, короче, если уже в отдельном предложении предчувствуется абзац, полнота как пауза, как подытоживающее молчание, то такое предложение предельно интенсифицируется, а абзац приходит как кульминация, как та точка внезапной тишины, в которой ритм письма обретает свое полновесное существование.

Думаю, что, желая совладать со временем, Стайн с настойчивостью живописца прибегает к помощи пространства: все, что для нее имеет отношение ко времени и прежде всего представление о «длящемся настоящем» написанного, оформляется в абзац, то есть в серийную последовательность по сути дела аритмичных предложений, стремящихся не столько сцепиться друг с другом, сколько друг от друга оттолкнуться, раздвинуться вширь, – в этом смысле абзац напоминает ветвящуюся структуру и выстроен он не по единой линии, а вдоль многих линий, будто растаскивающих, растягивающих его в разные стороны изнутри. Вот почему абзац – единичное высказывание в пределах письма-речи – есть в то же время малое живописное полотно, лишенное какой-либо рамы. С другой стороны, абзаца нет до тех пор, пока не установлены и не запущены в ход необходимые временные механизмы: повторы, чередования, обособления, сжатия, столкновения, отступления и проч., которые самим фактом своего функционирования во времени – нам требуется время, чтобы, читая, их преодолевать, – и создают тот внешний пространственный контур всех своих (и наших с ними) взаимных сочетаний, каковым и предстает абзац. Это можно коротко определить как становление-письма-абзацем.

Я позволю себе снова обратиться к метафоре пьющей воду собаки. Подумаем о ней иначе. Есть некая необходимость, заставляющая рано или поздно отказаться от воды. Относящаяся к сфере органического, эта потребность естественна, но и слепа в том смысле, что не мы ею распоряжаемся, а, напротив, именно она подчиняет себе нас. Можно даже сказать, что это чистая энергия, требующая перераспределения влаги в границах живого: энергия самой воды. Это она может «войти» в человека или собаку и пока не исчерпает предписанной ей силы, будет с ними оставаться, а потом внезапно уйдет. Мы ощущаем ее уход как пресыщение. А она движется дальше, равнодушными к нам путями воды. Вероятно, завершение абзаца может каким-то образом совпадать с нашим органическим ощущением – обретенной им полноты или нашей собственной усталости, – но абзацем он становится тогда, когда достигает соответствия уже своей особенной энергии. По достижении такого соответствия все начинается заново, но все и продолжается, поскольку начала, строго говоря, нет.

Стайновские пьющие по-собачьи земную воду абзацы. Сезанновские холсты, написанные так, как будто художник был псом, сидел и смотрел на мир, без всяких «побочных мыслей». Совпадение. Но удивительно другое: современники были убеждены в том, что Сезанн страдает врожденным дефектом зрения (а иначе как объяснить все его не до конца оформившиеся картины, его пренебрежение к коммуникации со зрителем и проч.?). Точно так же как издатели первой книги Стайн не сомневались, что она недостаточно свободно владеет английским языком (слабое образование? иностранное происхождение?). Как бы то ни было, но там, где оба – и Сезанн, и Стайн – давали волю своему материалу, там, где он начинал им диктовать свои законы (а эти законы предстояло распознать), там вставал вопрос об их творческой «вменяемости», об «авторстве», о странной неспособности обоих оставить в стороне имманентную жизнь красок и языка во имя человеческих установлений. Но именно того, чего от них могли ожидать, они, как мы знаем, не сделали, трудясь и дальше над самовольной «композицией», будь то живописное полотно как способ познания стихийных сил природы или внутренний строй по-иному зазвучавшего языка. Они, повторяю, не сделали того, чего от них ожидали. И поэтому теперь мы имеем еще два имени, два знака индивидуализированного прорыва к отличным и независимым от нас мирам.

Теперь попробуем сказать о тех же самых вещах, используя другие понятия. Стайн осмысливает себя в роли нового грамматика, понимая, что такая грамматика имеет отношение уже к «композиции». Странное на первый взгляд противоречие: композиция толкуется в терминах данности, чистого соотношения частей, независимо от того, являются ли они в своей основе подвижными или, напротив, статичны. Излюбленный композиционный образ – это «ландшафт», в нем летящая сорока и застывшее чучело уравнены в том смысле, что и то и другое вписано в некую фигуру, каковой и является ландшафт. Стайн при этом оговаривается: сорока может рассказать свою историю, а чучело – свою, но главное, что они оба составляют часть системы отношений, а отношения остаются на месте несмотря ни на что. Итак, композиция – это не то, что существует для чего-то или по поводу чего-то, композиция, если воспользоваться еще одной формулировкой Стайн, – просто «нечто существующее». Композиция, повторим, является системой отношений. И вот в этом положении, как нам кажется, и содержится неявный переход от образа статичности к образу подвижности, к тому самому «moving», которое заключено внутри замкнутой вещи («a thing contained within»). Ибо если можно постулировать наличие системы отношений, то этим все и ограничивается, поскольку далее начинается игра этих отношений, дальше, по Стайн, начинаются их «истории», а «истории», как мы знаем, невозможно по-настоящему остановить – короче, дальше начинается то, что живет постоянными переходами, что переливается, вспыхивает и затухает, оставляя живые мерцающие следы и для чего так трудно подобрать название. Дальше начинаются импульсации внутренней речи, перебивки сказа, дальше следует полный, казалось бы, произвол, если бы не спасительные «отношения». Композиция и ведает всеми этими отношениями, она является полым каркасом, пустым вместилищем для языковых событий, но при этом она сама определяется ими, ее «форма» зависит от их интенсивности, и поэтому она то являет себя в виде абзаца, то пытается найти приют в отдельном предложении. Композиция – невидимый метроном, она отбивает такт сбившихся с ритма тактов, отбивает его, всякий раз приноравливаясь к новым ритмам, стремясь их уловить и сохранить. В то время как вся текучая жизнь языка может быть определена как грамматика, но не конвенциональная, устойчивая, не как грамматика языковой нормы и правильного словоупотребления, а как такая, которая по существу реляционна, которая возникает и «применяется» ad hoc.

Говоря о «реляционности» грамматики и подразумевая под этой последней имманентное обустройство стайновского письма, мы имеем в виду сразу несколько вещей. Во-первых, мы помним о роли соотносящих («реляционных» в терминологии Р.Якобсона) слов в этом письме, имеющих сугубо грамматический, то есть внутренне референциальный характер. Использованием реляционных слов – в самом широком смысле «местоимений» – Стайн делает шаг в сторону уплощения языка, но при этом не посягает на его структурные основы. Однако реляционность, дающая о себе знать в подборе слов, подкрепляется и более радикальным ее проявлением – тем, что можно назвать неуклонной транспозицией синтаксиса, усиливаемой частыми повторами. Синтаксические связи словно выпадают из привычных («нормальных») грамматических гнезд и предстают во всей своей неясности: мы пытаемся определить, в чем же нарушение нормы, но при этом попадаем в такие поливалентные потоки (в том числе и смысловые, потому что нарушение традиционных синтаксических связей порождает не один новый «смысл»), из которых не можем выбраться, не утратив полностью своего прежнего грамматического чувства. Грамматика словно размыкается, распадается на ряд противоречащих друг другу предписаний, они не объединяются в единый свод, но все время попирают основания возможного единства; грамматика плюрализуется, появляются многие грамматики взамен одной «большой» – разные наборы правил применительно к каждому конкретному усилию письма и соответственно чтения. Единственная инстанция, которая пытается удержать эту принципиальную разбросанность, это дробящееся множество возникающих и тут же гаснущих отношений, есть не что иное, как «композиция», которая озабочена лишь фактом существования такого плюрализма. Композиция представляет собой подвижную рамку письма, его пространственное выражение; композиция позволяет разным грамматикам быть и вступать между собой в отношения. Композиция – это неистребимые отношения грамматик, бытующих в стайновском письме.

Для того чтобы пояснить этот тезис, я попытаюсь развить метафору грамматики ad hoc. Грамматика ad hoc, на мой взгляд, связана с нашим опытом чтения стайновских текстов, при котором (если рассматривать его эмпирически) мы всегда прочитываем – потребляем – что-то, но при этом что-то не можем прочитать. Ибо возникающей в этом случае инерции либо слишком много, либо недостаточно; мы должны научиться подстраиваться под ритмы читаемого, а они значительно быстрее, значительно проворнее или, напротив, значительно медленнее, чем порог нашего обычного восприятия, чем наша работа по их осмыслению и даже наша телесная адаптация к ним. Итак, при чтении всякий раз сохраняется некоторый не потребляемый нами остаток: что-то нам неодолимо мешает прочитать по правилам сразу нескольких грамматик; наверное, то, что мы взращены одной-единственной, это наш закон, наш логос, который и предопределяет нас. Что же до самого остатка, то он неповторим, каждый раз он различен, и о нем ничего неизвестно кроме того, что он узнается как след. Этот остаток можно назвать как угодно: это и «ритмический стык», и только что упоминавшаяся «композиция». О нем нам, повторяю, ничего неизвестно – кроме того, что он есть. Каждый раз при чтении мы будем сталкиваться с его новой конфигурацией, поскольку нам удастся что-то с чем-то соединить по ходу чтения, но лишь затем, чтобы из этого сочетания безвозвратно выпало что-то еще. При следующем чтении упущенное ранее может выстроиться, скажем, в новую последовательность смысла, но тогда из этой последовательности, по определению неполной, снова что-то исчезнет. И так каждый раз. Композиция регулирует эти скользящие отношения между словами и предложениями, но она не отвечает за то, каким образом мы присваиваем смысл или же его не присваиваем. Композиция отвечает за язык, но не несет ответственности ни за «нас», ни за наше смысловое благополучие.

Что касается множественных грамматик, то их наличие позволяет встраиваться в текст абсолютно любому читателю со своим аппаратом чувственности: тексты Стайн открыты навстречу самым разным кодам, которые так свободно и так отрывочно пересекают их. Пример недавнего времени – попытка прочитать подобную литературу через «лесбийский код», попытка большая, окрашенная политическим пафосом так называемых гендерных исследований и при этом остающаяся весьма локальной, на мой взгляд. Ибо даже если нам будет достоверно известно, что «cow» у Стайн означает «оргазм» и мы сумеем «правильно» прочитать фразу: «My wife had a cow», то эта правильность перечеркнет и отменит все другие способы прочтения, существующие с ней на совершенно равных правах. Потому что к чтению этих текстов (теперь уже как толкованию) можно подключиться, беря на вооружение гомосексуальный код, но точно так же и любой другой: например, код основной – нормативной – грамматики, с помощью которого в таких сочинениях будут усматриваться исключительно аномалии и аберрации по отношению к языковой, в том числе и письменной, практике. Мне представляется, что эти тексты в принципе открыты, что их отличает такая, скажем так, нейтральность, которая позволяет их читать – всем и никому (всякому и каждому, как сказала бы, наверное, Стайн): всем, потому что каждый из них (из нас) привносит свои культурные привычки, свой телесный опыт, свой, если угодно, ген-дерный материал; никому, потому что эти тексты ни для кого конкретно не предназначены, потому что у них есть свой «идеальный читатель» (термин В.Подороги), не тождественный ни одному из нас. Этот идеальный читатель является самим языком, его воплощенным звучанием, он сливается с внутренней речью языка, с его потешным сказом, его детским лепетом, в котором никак нельзя понять отдельные слова, образующие целые сонорные конгломераты. «Madame Rйcamier» – повторите это несколько раз (Стайн придает этой звуковой кривой статус названия пьесы), повторите несколько раз это странное сочетание, здесь нет имен, здесь одни лишь звуки, детская считалка – считалка ничего не означает, она просто удерживает время, заговаривая его, – вот именно: заговор, заклинание – «Madame Rйcamier», повторите снова, и вы поймете, что язык не прозрачен, что состоит он из мелодий, упругих и тугих, и это и есть его «истории», которые он готов рассказывать без конца. Вы заворожены этим потрясающим заклинанием, вы растворяетесь в звуках – произносимых или молчаливых, – и «Madame Rйcamier» продолжает вычерчивать свою фигуру, свой плотный узор поверх вашего превратившегося в ухо тела, поверх и помимо вашей способности что-либо понимать.

По-видимому, Стайн совершает невозможное: она пишет, оставляя простор для максимального количества путей прочтения, при этом в качестве главного не выделяя ни один из них. Ее письмо в этом смысле действительно нейтрально. Она пишет чистую возможность чтения, рассчитанную на того, на тех из «нас», кто не был или перестал быть «нами», ее письмо не знает «идентичности», зато позволяет выбрать «целостность», которой некто может стать внутри него. Стайн помнит, что утратит свой смертный голо с – прекрасный и мелодичный, – но как будто взамен этого освобождает ритмы языка. В этих ритмах есть лакуны и для наших голосов, тоже смертных, и если мы один раз приобщились к чтению, мы сумеем себя продлить в жизни языка – одновременно равнодушной, напевной и полифоничной.

Цитируемая литература

* Gertrude Stein. Lectures in America. N.Y.: Random House, 1935. – LA.
* Diana Souami. Gertrude and Alice. N.Y.: Pandora, 1991. – G&A.
* Райнер Мария Рильке. Письма о Сезанне // Райнер Мария Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. – ПС.
* Gertrude Stein. Three Lives. N.Y.: Vintage Books, 1936. – TL.
* Gertrude Stein. The Making of Americans. The Hersland Family. N.Y.: Harcourt, Brace and C°, 1934. – MA. Gertrude Stein. Tender Buttons // Gertrude Stein: Writings and Lectures 1909–1945. Ed. by Patricia Meyerowitz. Baltimore, Maryland: Penguin Books Inc., 1967. – TB.

Зачарованный круг, или Гертруда Стайн и компания (Джеймс Р. Меллоу, Зачарованный круг, или Гертруда Стайн и компания, Главы из книги, Перевод с английского А. БОРИСЕНКО И В. СОНЬКИНА)

Салон Гертруды Стайн и ее брата Лео

Гость, явившийся в студию на улицу Флерюс, дом 27, в начале двадцатого столетия, мог решить, что попал в совершенно новый тип учреждения — министерство пропаганды современного искусства. Если бы он постучал в массивную двустворчатую дверь, закрытую на единственный во всем VI округе Парижа цилиндрический замок, ему навстречу вышла бы хозяйка полная, яркая женщина тридцати с лишним лет, с невозмутимым выражением лица, с пытливыми карими глазами. Можно было сразу почувствовать ее исключительное самообладание. Если визитер не принадлежал к устоявшемуся кругу ее друзей и знакомых, она бесцеремонно спрашивала: “De la part de qui venez-vous?” Она говорила глубоким контральто, и в ее французском слышался призвук изысканного американского акцента.

Поскольку на вечера пускали всех, вопрос был чистой формальностью. Однако, случалось, гости смущенно бормотали в ответ: “Да вы же сами, мадам”. Ибо Гертруда Стайн, хозяйка этих субботних вечеров, где оживленная беседа сочеталась с возможностью увидеть самые дерзкие современные полотна, нередко, встречая интересных людей, приглашала их к себе домой и моментально забывала об этом.

Цилиндрический американский замок врезали не для надежности. Хотя белые стены комнаты были увешаны картинами до самого потолка — захватывающие дух холсты и акварели Сезанна, смелые фовистские пейзажи Матисса, мрачные, задумчивые ню и акробаты “голубого” и “розового” периодов Пикассо, — эти картины еще не стоили тех баснословных денег, которые за них будут предлагать впоследствии. Цилиндрический замок был уступкой глубоко укоренившемуся в Гертруде Стайн американскому пониманию удобства. Она находила французские ключи слишком громоздкими и обременительными. Маленький ключ от ее цилиндрического замка можно было положить в сумочку во время привычной послеполуденной прогулки. Или в карман, когда она выходила из павильона — двухэтажного здания, где она жила с братом Лео, — чтобы открыть двери студии для прибывающих субботних гостей.

Именно картины в первую очередь привлекали людей в дом Стайнов. В предвоенное десятилетие мало где в Париже можно было увидеть подобную выставку самых смелых новинок. Показывая современное искусство непрекращающемуся потоку гостей со всего мира — любознательным немецким студентам, случайным шведам и венграм, богатым американским туристам, — Стайны, по сути дела, создали первый музей современного искусства. За несколько лет жизни во французской столице они собрали удивительную коллекцию того, что традиционный парижский бомонд считал дерзким, революционным, а часто и откровенно издевательским. Среди французов стало признаком хорошего тона посетить Стайнов хотя бы однажды, чтобы своими глазами увидеть невероятный хлам, который эти легковерные американцы развесили по стенам.

Стайны и сами считались достопримечательностью. Открытые, гостеприимные, оба любили и умели поговорить. Лео Стайн рассуждал о любом предмете, от живописного стиля Пикассо до новейших способов похудания, расцвечивая свою речь удивительными сведениями и неожиданными выводами. Гертруда, уже начинавшая серьезно относиться к своим литературным занятиям, с радостью уступала брату разговоры об эстетике. Тем не менее она признавалась, что вне атмосферы спора ей становилось душно. Среди разношерстных гостей, всегда в центре горячей перепалки, Лео выглядел странно. Он был выше и тоньше Гертруды и, со своим острым профилем, рыжеватой бородкой и редеющими волосами, слегка походил на раввина. Нередко он совершал внезапные и странные действия: посреди разговора мог сесть, положить ноги на книжную полку, так что они оказывались на несколько дюймов выше головы, и заявить, что это необходимо для его прихотливого пищеварения.

Внешность Гертруды внушала благоговейный страх. Субботними вечерами ее большое тело, как правило, было скрыто под свободным длинным платьем. Она выглядела монументально; большая, мощная голова, обширное тело казались высеченными в камне. Даже те, кто недолюбливал Гертруду, бывали поражены ее статью. Она усаживалась на старинный стул с высокой спинкой, подогнув под себя ноги на манер Будды, — словно таинственная неумолимая сила притворилась неподвижным объектом.

Стайнов часто видели на улицах Парижа или в картинных галереях. Они ходили в простых одеждах из практичного коричневого вельвета, в удобных сандалиях необычного фасона. Нередко их можно было встретить в крошечной антикварной лавке, где мадемуазель Берта Вайль выставляла картины молодых непризнанных художников, или на улице Лафитт, в маленькой галерее, принадлежавшей бывшему клоуну Клови Саго. Еще чаще их можно было увидеть в другом заведении на той же улице: они пробирались среди сваленных в кучу холстов по галерее хитрого, изворотливого Амбруаза Воллара. Воллар, по слухам, держал лучшие вещи под замком в потайной каморке и ждал, пока цены на них повысятся. Среди его сокровищ была чрезвычайно богатая коллекция полотен Сезанна: он успел скупить их до смерти художника. Если кто-то случайно находил интересную картину и просил назвать цену, он напускал на себя изумленный вид и, не моргнув глазом, отвечал, что продал эту картину уже месяц назад, просто не мог отыскать, — и тут же уносил ее с глаз подальше.

Но к Стайнам Воллар испытывал симпатию и потому продавал им картины регулярно. Стайны меньше были склонны торговаться, чем его более богатые клиенты. К тому же они быстро платили. Воллар однажды признался Лео, что богатые платили, только если вспоминали об этом; обычно же их мысли были направлены на иные дела. Завсегдатаи парижских кафе считали Стайнов богатыми американскими чудаками. Лео даже называли американским меценатом. Но для Воллара мнение улицы ничего не значило. Он не жалел усилий на то, чтобы в точности выяснить финансовое положение своих клиентов. Он разузнал, что Стайны жили на скромный, но надежный доход от собственности в Сан-Франциско, то есть были далеко не так состоятельны, как миллионеры Х. О. Хейвмейерс и Чарльз Лёзер, тоже покупавшие Сезанна. Но Воллару все-таки нравилось иметь дело с Лео и его сестрой. Они были единственными клиентами, говорил он, которые покупали картины “не оттого, что были богаты, а несмотря на то, что не были”. <...>

Тот, кто впервые встречал Гертруду Стайн, обычно обращал внимание на ее скульптурную голову, широкий, гладкий лоб, крупный, прямой нос, глубокие, искренние, порой лукавые глаза, полный, всегда сжатый рот. Некоторые говорили, что у нее голова римского императора, только высеченная из американского гранита. Других восхищала легкость и нежность ее голоса, заразительный смех. Этот смех один из ее друзей сравнил с бифштексом — так он был сочен и основателен. Иные говорили, что этот смех похож на огонь, дремлющий в железной печке студии. Внезапная вспышка вдохновения могла раздуть гудящее пламя и полыхнуть жаром.

У нее была страсть знакомиться с людьми. Как она однажды написала: “Дайте мне новые новые лица”. При этом Гертруде редко удавалось поддерживать с кем бы то ни было ровные отношения. За редким исключением, ее дружеские связи походили на ее же коллекцию диковинок: изящные и странные вещицы, вызвавшие когда-то ее интерес, сувениры, привезенные из поездок, или дары, возложенные на алтарь ее славы. Они редко бывали бесценными; они не должны были демонстрировать изысканный вкус; их можно было заменить. У нее не хватало терпения защищать их, следить за тем, чтобы им ничто не грозило. Они должны были выдерживать поток людей, проходивший через ее салон. Заботиться о них, сдувать пылинки — это она оставляла другим. Нередко из-за беспечности или неловкости самые хрупкие разбивались, и их выбрасывали. Она бывала огорчена, раздражена, но обычно обнаруживала, что радость новой дружбы может успокоить ее досаду от утраты прежней.

На большинство вещей — на новую картину, на новое лицо — она реагировала бурно. Встречая кого-нибудь впервые, она вперяла в него взгляд и, не обращая внимания на смущение собеседника, засыпала его вопросами: Откуда он? Сколько ему лет? Чем занимается? Кто его родители? Много позже, к ужасу друзей, она усовершенствовала технику, спрашивая просто: “Каких вы кровей?” Для тех, кто помнил, что “наука” о расовом происхождении привела к газовым печам Освенцима, эффект был леденящим. Наблюдение над человеческой натурой забавляло и поглощало ее. Будучи хозяйкой светского салона на протяжении большей части своей жизни, она могла видеть разнообразные и интересные драмы — связи, браки, размолвки, разводы, примирения — и наблюдала их не раз. Ей, как писателю, повезло, что человеческая комедия разыгрывалась прямо у нее в гостиной.

Важную роль в творческой судьбе Стайн сыграла ее незаурядная интуиция. Она прекрасно понимала, как строится карьера в современном мире. Из любопытства или расположения, руководствуясь неизменным чутьем, Гертруда неутомимо пестовала молодежь на протяжении нескольких поколений. В начале века она поддерживала авангардных парижских художников; в двадцатые она занялась молодыми писателями, журналистами, критиками и издателями маленьких журналов, которые, как она любила говорить, “пали за освобождение стиха”; в тридцатые годы, во время нашумевшего американского турне, она взрастила новый урожай поклонников среди студентов университетов и колледжей; в сороковые переключилась на американских солдат второй мировой войны — так она обеспечивала себе постоянную аудиторию. Это была превосходная стратегия.

Пока она была жива, над ней смеялись, ее пародировали, ее редко печатали — да и то в основном за ее же счет. Тем не менее она завоевала себе место в американской литературе — не во главе когорты (хотя считала, что ее настоящее место именно там), но, по крайней мере, в первых рядах своего поколения.

ЗНАКОМСТВО С АЛИСОЙ ТОКЛАС

Алиса Токлас и ее подруга Гарриет Леви приехали в Париж в сентябре 1907 года. Там и состоялось знакомство Алисы и Гертруды.

Первое, что Алиса и Гарриет сделали в Париже, сразу после того как расположились в гостинице “Магеллан” неподалеку от площади Звезды, — это отправились в гости к Стайнам, в их просторную квартиру на улице Мадам. На стенах висели еще более яркие картины Матисса, чем те, что Алиса видела в Сан-Франциско. Однако посреди звона чашек, в шуме разговоров внимание Алисы было приковано вовсе не к картинам, а к фигуре Гертруды Стайн, только что вернувшейся после летнего отдыха в Италии. “Это была золотисто-бронзовая скульптура, — вспоминает Алиса, — опаленная тосканским солнцем, с золотым сиянием в теплых каштановых волосах. Она была в теплом коричневом вельветовом костюме. К нему была приколота большая круглая коралловая брошь; когда она говорила — говорила она мало — или смеялась — а смеялась она много, — мне казалось, что ее голос исходит из этой броши. Этот голос не был похож ни на какой другой — он был глубокий, бархатистый, как оперное контральто, как два голоса”.

Во время этой первой встречи, согласно легенде, которую впоследствии насаждала Гертруда, Алиса услышала колокольчики — они возвещали присутствие непризнанного гения, вернее, трех гениев: кроме Гертруды — еще Пикассо и философа Альфреда Норта Уайтхеда. Когда в тот памятный день Алиса собралась уходить, Гертруда отвела ее в сторону и сказала, по всей видимости довольно строго, чтобы Алиса пришла к ней на улицу Флерюс назавтра: они вместе совершат прогулку по Люксембургскому саду.

На следующий день стало ясно, что Алиса может опоздать на встречу с Гертрудой. Гарриет настояла на совместном обеде в одном из ресторанов в Булонском лесу, поэтому Алиса послала Гертруде petit bleu, своеобразную внутрипарижскую телеграмму, заранее прося прощения. Она явилась на улицу Флерюс с получасовым опозданием. Если Гертруда рассказывала, что Алиса слышала колокольчики, то Алиса в своих воспоминаниях уверяет, будто Гертруду поразил un coup de foudre, этот непременный атрибут всех романтических историй, — любовь с первого взгляда.

“Когда я добралась до улицы Флерюс и постучала в массивную дверь студии во дворе, — рассказывает Алиса, — мне открыла Гертруда Стайн. Она была совсем другая, нежели накануне. В руке она держала мой petit bleu. Она уже не источала благожелательность; теперь передо мной стояла богиня мщения, и я испугалась. Я не знала, что произошло и что произойдет”.

“Более того, — загадочно продолжает Алиса, — я и сейчас не могу об этом рассказать. После того как она некоторое время расхаживала вокруг длинного флорентийского стола, который казался еще длиннее из-за двух столов, стоявших по краям, она подошла ко мне и сказала: Теперь вы все поняли. Я все сказала. Еще не поздно прогуляться. Вы можете посмотреть картины, пока я переоденусь”.

Гертруда вернулась в более мирном расположении духа. Она мимоходом спросила про Гарриет. Они с Алисой пустились в первое из множества путешествий — миновали несколько узких домов по улице Флерюс, потом углубились в Люксембургский сад, прошли по аллеям, мимо статуй забытых поэтов и знаменитых композиторов, мимо нянек в накрахмаленных белых чепцах и детей, катающих обручи. Гертруда сказала: “Алиса, посмотрите на осенние клумбы”. Однако Алиса все еще не опомнилась от устрашающего зрелища разъяренной Гертруды и не склонна была поддерживать легкую беседу. Этот первый день их долгой совместной жизни, в начале которого разразилась их первая, но не последяя ссора, завершился в кондитерской на бульваре Сен-Мишель, где они мирно ели мороженое-пралине и самые вкусные булочки в квартале.

Хемингуэй И Гертруда Стайн

Эрнест Хемингуэй познакомился с Гертрудой Стайн в марте 1922-го. Ему было двадцать два года, он только что женился и был многообещающим молодым сотрудником “Торонто дейли стар”. Когда Хемингуэй получил место европейского корреспондента в канадской газете, Шервуд Андерсон дал ему рекомендательное письмо к Гертруде. В письме говорилось, что молодой писатель “инстинктивно связан со всем настоящим, что есть в этом мире”. Гертруда сразу же почувствовала симпатию к Хемингуэю — с того самого дня, как он появился на улице Флерюс с молодой женой Хэдли. Этого нельзя было сказать об Алисе. Она лишь терпела Хемингуэя, уважая профессиональный интерес Гертруды к начинающему литератору.

Гертруда, которой в то время уже исполнилось сорок восемь, считала, что Хемингуэй “необыкновенно хорош собой”, что глаза его “скорее излучают, нежели привлекают интерес”. Красивый, темноволосый, он был самоуверенно-мужествен и пользовался успехом у женщин, а Гертруда всегда реагировала на привлекательность своих друзей-мужчин — например, Пикассо, Пикабиа, Хуана Гриса. Хемингуэй, в свою очередь, восхищался ее внешним обликом: “У нее были прекрасные глаза и волевое лицо немецкой еврейки, которое могло быть и лицом уроженки Фриули”. Она напоминала ему “крестьянку с севера Италии — и одеждой, и выразительным, подвижным лицом, и красивыми, пышными и непокорными волосами”. У Алисы, по его мнению, был приятный голос. Его поражали ее мелкие, заостренные черты, ее стрижка, заставлявшая вспомнить Жанну д’Арк, со старинных гравюр. Но хотя Алиса и казалась домашней и гостеприимной, когда молчаливо сидела над вышиванием или подавала маленькие пирожные и наливки, и Хемингуэю и Хэдли было жутковато в ее присутствии.

Хемингуэй был в восторге от студии, он говорил, что она похожа на “лучшие залы самых знаменитых музеев”, только теплее и уютнее. В особенности ему запомнились наливки — “ароматные, бесцветные напитки”, со вкусом малины или черной смородины, которые “приятно обжигали язык, и согревали, и вызывали желание поговорить”. Разговор был всегда интересен, хотя поначалу Гертруда монополизировала беседу. “В... беседах с мисс Стайн почти никогда не было пауз”, — отмечал Хемингуэй.

Хэдли пригласила женщин на чай в квартиру на улице Кардинала Лемуана, Гертруда и Алиса приняли приглашение. В этом тесном жилище Гертруда сидела на кровати и читала рассказы и стихи, которые показывал ей Хемингуэй. Он работал над “неизбежным” первым романом. Гертруде нравились стихи, “прямые, киплингианские”, но роман она находила неудовлетворительным. “Здесь слишком много описаний, — сказала она, — и притом не лучших описаний. Начните сначала и сосредоточьтесь”. Он также показал ей несколько недавно оконченных рассказов. Они понравились ей все, за исключением рассказа “У нас в Мичигане”, содержавшего откровенную сексуальную сцену. Хемингуэй был слегка удивлен этим викторианским целомудрием, однако Гертруда обосновала свое замечание тем, что писать о подобных вещах непрактично. Рассказ хорош, сказала она. “Просто он inaсcrochable, неприемлем”, — объясняла она, как картина, которую художник написал, но никогда не сможет выставить из-за ее непристойности. И ни один коллекционер ее не купит, поскольку ее нельзя повесить на стену. Когда Хемингуэй мягко возразил, что это была попытка написать правдиво о жизненных фактах, Гертруда резко ответила, что ему следует избегать всего inaccrochable: “В этом нет никакого смысла. Это неправильно и глупо”. Последнее замечание проливает свет на ее собственную эвфемистическую манеру в обращении с рискованными темами. Но может, дело было еще и в том, что в отдельных местах рассказа — например, когда героиня жалуется на размер пениса героя, — Стайн чувствовала, что автор просто тешит свое самолюбие, забывая о требованиях литературного вкуса.

На ранней стадии дружба Гертруды и Хемингуэя была безоблачной. Его ждали на улице Флерюс каждый вечер, после пяти. Он приходил и сидел у камина, потягивая eau de vie, глаза его привычно бродили по полотнам Пикассо, развешанным вокруг. Гертруда рассказывала ему о современных художниках — “больше как о людях, чем как о художниках”, вспоминал Хемингуэй; и о своих собственных трудах, показывая ему тетради, громоздившиеся на бюро в стиле Генриха IV. Он чувствовал, каким счастьем была для Гертруды ежедневная порция работы. И только позже он ощутил прорывавшуюся порой горечь от отсутствия литературного признания. В ранние годы их дружбы неудовлетворенность Гертруды не была еще такой острой.

Хемингуэй восхищался силой ее характера. Гертруда была человеком настолько значительным, что могла завоевать кого угодно, стоило лишь приложить к тому усилие. Критики, по его мнению, многое в ее творчестве принимали на веру под гипнозом ее необыкновенной личности. Но Хемингуэю запомнились и ее веские высказывания об использовании ритма и повторов в литературе.

Гертруда отказывалась обсуждать с молодыми писателями частности и не критиковала их работы с редакторской точки зрения. Она предпочитала говорить “лишь об общих принципах, о том, как писатель видит то, что пожелал увидеть, о соотношении между видением и тем, как оно воплощается”. “Когда видение неполно, — утверждала она, — и слова остаются плоскими, это очень просто, тут не ошибешься”. Если Андерсон, чей стиль уже обнаруживал склонность к отрывочности и размытости эмоций, под влиянием Гертруды начал еще больше злоупотреблять повторами и многословием, то Хемингуэй сосредоточился на сильных сторонах ее письма. В своей ранней журналистике он уже усвоил ту сжатую, декларативную манеру, которая впоследствии сделала его знаменитым, и проницательные замечания Гертруды помогали ему совершенствовать свои достоинства.

Гертруда, казалось, расцветала от внимания молодого писателя. Он хорошо слушал, был восприимчив и обладал даром убедительно польстить при случае. Она взяла его под крыло, советовала, как ему построить свою личную жизнь, чтобы она способствовала дальнейшей писательской карьере, и даже давала рекомендации, как отложить деньги на покупку картин, сократив расходы на одежду — в особенности, на одежду для жены. Хэдли Хемингуэй слушала с тревогой, поглядывая на мешковатые одеяния самой Гертруды. Гертруда учила молодую пару не обращать внимания на моду. Одежда должна выбираться по принципу удобства и прочности, только и всего. На сэкономленные деньги можно будет покупать картины. Если учесть скудный доход молодой четы, вряд ли это был особенно ценный совет.

По-видимому, однажды Гертруда взялась просвещать Хемингуэя в вопросах секса. В “Празднике, который всегда с тобой” Хемингуэй утверждает, что как-то вечером, когда они беседовали в тишине студии на улице Флерюс, Гертруда напрямик затронула тему гомосексуальности. Она считала Хемингуэя “слишком невежественным” в данном вопросе и явно хотела смягчить предрассудки, усвоенные им в юности и во время военной службы в Италии. О мужской гомосексуальности она говорила в покровительственной манере.

“Вы, в сущности, ничего не смыслите в этом, Хемингуэй,— вещала Гертруда. — Вы встречали либо преступников, либо больных, либо порочных людей. Но главное в том, что мужская однополая любовь отвратительна и мерзка и люди делаются противны самим себе. Они пьют и употребляют наркотики, чтобы забыться, но все равно им противно то, что они делают, они часто меняют партнеров и не могут быть по-настоящему счастливы”.

По словам Хемингуэя, Гертруда считала, что такие мужчины достойны скорее жалости, нежели презрения.

“У женщин совсем по-другому, — продолжала она. — Они не делают ничего противного, ничего вызывающего отвращение, и потом, им очень хорошо, и они могут быть по-настоящему счастливы вдвоем”. Конечно, это было оптимистичное упрощение, и, быть может, Хемингуэй еще больше упростил его в пересказе, поскольку воспоминания эти были написаны много позже, уже после их болезненного разрыва, однако в этом высказывании присутствует та странность, что была свойственна некоторым широким обобщениям Гертруды.

Хотя Хемингуэй и не был готов соглашаться с ее взглядами на вопросы пола, однажды он пришел к Гертруде за утешением. Он появился на улице Флерюс один, вскоре после поездки, которую они предприняли вместе с женой. Гертруда убеждала его оставить работу в газете и жить на скромные сбережения, чтобы сосредоточиться на писательстве. “Если вы будете и дальше работать в газете, — говорила она, — вы перестанете видеть вещи, вы будете видеть одни лишь слова, а это не годится, если вы, конечно, хотите стать писателем”. В тот день Хемингуэй вел себя странно. “Он пришел рано, около десяти утра, —писала Гертруда в “Автобиографии”, — и остался. Остался на обед, просидел весь вечер, остался на ужин, и вдруг около десяти вечера внезапно объявил, что его жена беременна, и после добавил с горечью: “А я еще слишком молод, чтоб быть отцом”. Мы утешили его как смогли и отправили восвояси”.

Ввиду приближающегося счастливого события чета Хемингуэев решила вернуться в Америку, чтобы ребенок родился там. Хемингуэй собирался работать в газете “Стар” и надеялся накопить денег на возвращение в Париж. Но перед этим они с Хэдли планировали съездить в Испанию, чтобы посмотреть бой быков в Памплоне. Гертруда рекомендовала этот испанский город; в начале июля там проходила большая фиеста, на которую съезжались самые знаменитые матадоры. Хемингуэй давно интересовался корридой, которая потом стала важной темой в его произведениях. На основании одних лишь рассказов Гертруды, Алисы и их друга, художника Майка Стрейтера, он написал красочный очерк о бесстрашном матадоре для журнала “Литл ревью”. Вскоре после этого Хемингуэй отправился в Испанию, чтобы увидеть настоящий бой быков, в сопровождении издателя Уильяма Берда и Роберта Макалмона, который великодушно оплатил Хемингуэю расходы на путешествие. Но погода им не благоприятствовала, и Хемингуэй, нередко испытывавший неприязнь к людям, которые делали ему добро, стал вести себя оскорбительно по отношению к Макалмону. Поездка же его с Хэдли в июле 1923 года имела странное объяснение: он считал, что зрелище окажет благотворное воздействие на будущего ребенка. Бои быков произвели на Хемингуэя сильное впечатление, особенно восхищали его два матадора: Мануэль Гарсиа и Никанор Вильяльта. Они с Хэдли поклялись, что, если родится сын, они назовут его в честь последнего. В середине августа, по возвращении в Париж, они нанесли прощальный визит Гертруде и Алисе, перед тем как отплыть на “Андании”.

Их сын, Джон Хэдли Никанор Хемингуэй, родился 10 октября; все детство он откликался на прозвище, данное ему матерью, — Бамби. Через месяц Хемингуэй написал Гертруде: “Я очень к нему привязался”. Он также сообщал, что серьезно намеревается оставить журналистику, как она советовала, и что они планируют вернуться в Европу, едва лишь ребенку исполнится три месяца. Они приехали в Париж вскоре после Нового года и сняли квартиру на Монпарнасе. Супруги попросили Гертруду и Алису быть крестными матерями Бамби. Английский друг, Чинк Смит, был приглашен крестным отцом. “Мы все воспитывались в разных религиях, и большинство из нас не признавало ни одной, — вспоминала Гертруда, — так что нам было довольно трудно решить, какая церковь больше подходит для крещения. Той зимой мы все только это и обсуждали”. В конце концов для крещения была выбрана епископальная церковь, как наиболее подходящая к случаю. Алиса связала младенцу несколько нарядных вещиц и вышила крошечную подушечку на детский стульчик.

Хемингуэй был благодарен Гертруде за материнское покровительство, и его благодарность нашла конкретное выражение после возвращения в Париж. Это был поступок, который Гертруда всегда потом помнила. По настоянию Эзры Паунда Хемингуэй согласился быть младшим редактором в “Трансатлантик ревью”. Журнал издавался в Париже Фордом Мэдоксом Фордом. Деньги на это литературное предприятие дали Джон Куинн, состоятельный американский юрист и коллекционер, а также сам Форд и его тогдашняя любовница — художница Стелла Боуэн.

Как редактор Форд отличался непоследовательностью. Это был человек напыщенный и самовлюбленный, прижимистый в финансовых вопросах, но щедрый в поддержке молодых. Первый выпуск журнала вышел в январе 1924 года и включал в себя работы Паунда и э. э. каммингса. Форд не упустил возможности опубликовать в своем издании собственное произведение — одно из ранних, написанных совместно с Джозефом Конрадом, эссе “О природе преступления”. Молодые американские писатели, жившие в Париже, считали, что Форд слишком привязан к традициям и как редактор с трудом балансирует между авангардом и безопасным конформизмом. Они вообще не очень жаловали Форда. Надутый, бесцеремонный, с блеклыми голубыми глазами и поникшими усами, он напоминал моржа; Хемингуэй, карикатурно изобразивший в романе “И восходит солнце”его и его любовницу как легковерных иностранцев мистера и миссис Брэддок, так и называл его за глаза — “золотой морж”. Форд, часто превозносивший талант Хемингуэя, не питал иллюзий насчет благодарности молодых, темпераментных авторов по отношению к своему редактору. Однажды в письме к Гертруде он описал себя как “застрявшего где-то между непризнанными гениями и большими деньгами — что-то вроде вертящейся двери, которую всякий норовит пнуть при входе и выходе”.

Вскоре после начала работы в “Трансатлантик ревью” Хемингуэй появился на улице Флерюс радостно возбужденный и объявил, что Форд согласен опубликовать что-нибудь, принадлежащее перу Гертруды. Хемингуэй хотел печатать “Становление американцев” с продолжением в нескольких выпусках. Гертруда пришла в волнение. Первые пятьдесят страниц требовались Хемингуэю немедленно. К сожалению, у Гертруды был только рукописный экземпляр — отпечатанный текст она отослала Карлу Ван Вехтену, который пытался продать его своему издателю Кнопфу. Хемингуэй предложил помочь Алисе перепечатать отрывок и потом взял на себя вычитывание гранок — занятие, которое Гертруда находила весьма утомительным. “Хемингуэй сделал всю работу”, — с благодарностью вспоминала она в “Автобиографии” годы спустя. Однако она также отметила инстинктивные подозрения Алисы, что Хемингуэй что-то от них скрыл.

Вскоре Хемингуэй радостно написал ей, что первая часть “Становления американцев” появится в апрельском выпуске. “Форду вещь нравится, он собирается к вам наведаться”, — сообщал Хемингуэй. “Я сказал ему, что вы писали эту вещь четыре с половиной года и что всего в ней шесть томов. Он спрашивает, согласитесь ли вы на 30 франков за страницу (его журнальную страницу), и я сказал, что, может быть, сумею вас уговорить. (Заносись, да не слишком.) Я дал ему понять, какая это удача для его журнала, и подчеркнул, что этой добычей он обязан исключительно моим способностям добытчика. У него сложилось впечатление, что обычно, когда вы соглашаетесь что-либо опубликовать, ваши гонорары значительно выше. Я не убеждал его в этом, но и не разубеждал”. Хемингуэй советует ей обращаться с Фордом царственно. Он сказал издателю, что дальше книга все лучше и лучше и что из шести томов “Трансатлантик” может напечатать все, что пожелает.

Впечатления Хемингуэя от книги и вообще от творчества Гертруды заметно менялись по ходу перепечатывания и вычитывания гранок. Его первые письма были письмами восторженного протеже. Он пытался пристроить книгу к Харольду Стернсу, агенту Ливерайта, и когда эта попытка не удалась, сердито писал Гертруде, что это “просто позор”. Он добавлял в утешение: “Мы — Алиса Токлас, я, Хэдли, Джон Хэдли Никанор и другие хорошие люди — просто обязаны издать вашу книгу. И это непременно произойдет рано или поздно, все будет так, как вы хотите. И это не пустые слова”. Позже, говоря о своей собственной работе, он спрашивал: “Оказывается, писательство тяжелый труд? До встречи с вами все было легко. Конечно, я писал плохо, господи, я и сейчас пишу ужасно плохо, и все-таки это другое “плохо”. Гертруда с невинным эгоцентризмом полагала, что вычитывание гранок дает молодому писателю возможность тоньше оценить ее стиль. За время работы, утверждала она, “Хемингуэй многому научился, и он восхищался всем тем, чему учился”. Однако позже Хемингуэй дал несколько иную, более продуманную оценку творчества Стайн. “Становление американцев”, — писал он, — начиналось великолепно, далее следовали десятки страниц, многие из которых были просто блестящи, а затем шли бесконечные повторы, которые более добросовестный и менее ленивый писатель выбросил бы в корзину”.

“Становление американцев” печаталось в девяти выпусках, с апреля по декабрь 1924 года, в трудные для журнала времена. Форд не имел особых способностей к бизнесу, и с самого начала “Трансатлантик ревью” преследовали финансовые трудности. Форд довольно неуклюже делал вид, что проблема — по ту сторону Атлантики. “Более двадцати тысяч экземпляров журнала, — жаловался он, — исчезли где-то в глубинах Америки”. Его поездка в Америку весной 1924 года не дала особых результатов; Джон Куинн, умиравший от рака, не выразил интереса к возрождению проекта. Форд пытался найти поддержку и в Париже. Он решил спасти увядающее предприятие путем выпуска акций. Гертруда, заинтересованная в том, чтобы “Становление американцев” продолжали публиковать, купила акции, то же сделали и ее друзья — Натали Клиффорд Барни и Элизабет де Грамон, герцогиня клермон-тоннерская. Форд старательно пускал пыль в глаза, чтобы все выглядело как положено: акции были напечатаны на изысканной бумаге, проводились собрания акционеров, иногда на улице Флерюс. Хемингуэй тоже искал поддержку. Он уговорил своего состоятельного знакомого, Кребса Френда, вложить капитал в журнал, и еще какое-то время “Трансатлантик ревью” продолжал выходить. Хемингуэй опасался, что из-за финансовых разногласий между Фордом и Френдом Гертруда может остаться без гонорара за публикации. Он хотел, чтобы она написала письмо с требованием денег. “Это такая старая американская игра: дождаться, пока долг так разрастется, что любую просьбу вернуть его можно будет встречать благородным негодованием”. Он все еще в числе ее преданных сторонников: “Журнал выжил единственно благодаря вашему роману. И если они перестанут его печатать, я устрою такой скандал, такой шантаж, что от них просто ничего не останется. Так что держитесь твердо”.

Отношения Гертруды с Фордом были вполне дружескими. Алиса знала его еще до войны, когда он звался Форд Мэдокс Хьюффер, и его роман с писательницей Вайолет Хант вызвал светский скандал в Лондоне. Английская газета по ошибке назвала Вайолет Хант “миссис Хьюффер”, и первая жена Форда подала в суд. В результате пара подверглась остракизму; Генри Джеймс, который знал обоих, вынужден был с сожалением отказаться от общения с ними. Жена Форда не соглашалась дать развод. После войны, живя со Стеллой Боуэн, которая родила ему дочь Джулию, Форд сменил фамилию, дабы не повторять одну и ту же ошибку дважды.

Гертруда и Алиса были добры к Стелле и очарованы Джулией. Стеллу часто приглашали на улицу Флерюс для “милой дамской болтовни” (выражение Стеллы). Гертруда и Алиса также никогда не пропускали рождественских праздников, которые Форд и Стелла устраивали для соседских детей. Они бывали у Форда на набережной Анжу, где по четвергам Стелла поила чаем разношерстное литературное общество. Форд искренне радовался посещениям Гертруды и спешил всем ее представить... Форду хотелось, чтобы его называли “cher maitre”, как сам он называл Генри Джеймса; по словам его любовницы, такое обращение “согревало ему сердце”. Однако его обычная манера поведения вряд ли способствовала достижению цели.

Гертруда, верная новейшим предрассудкам, не особенно интересовалась традиционно построенными, хоть и прекрасно написанными романами Форда, она предпочитала его описания путешествий. Форд собирался посвятить ей одно из таких произведений, “Франция в зеркале”, путевые заметки и наблюдения о французской жизни и французской кухне. Об этом намерении Форд объявил в своей обычной манере. На какой-то вечеринке он подошел к Гертруде, которая беседовала с Хемингуэем и, отстранив Хемингуэя, произнес: “Молодой человек, это я желаю говорить с Гертрудой Стайн”. Затем попросил разрешения посвятить ей свою новую книгу. Гертруда была тронута.

Когда Гертруда написала Форду о невыплаченных гонорарах за июльский и августовский выпуски, то в ответ получила обычную фордовскую отговорку. “К моему большому облегчению, — сообщал Форд, — бразды финансового правления перешли из моих рук в руки одного капиталиста, который расстается с деньгами неохотно, но немедленно это сделает”. Он также уверял, что со слов Хемингуэя понял: “Становление американцев” — лишь длинный рассказ. Правда, он добавлял: “Возможно, такое впечатление сложилось у меня по собственной вине”. Если бы он знал, что речь идет о большом романе, то предложил бы за него единовременную выплату, как это обычно делают в таких случаях. Журнал, по его словам, “лишь начинал вновь оживать”, и теперь появилась надежда на “реальные деньги”.

Письмо Хемингуэя, датированное 10 октября 1924 года, было призвано открыть Гертруде глаза: “Кстати, говоря о честности, получали ли вы от Форда письмо с пометкой “конфиденциально”, которое, следовательно, не могли показать мне, где он уверяет, что я вначале преподнес ему “Становление” как рассказ? Это не единственная ложь в его письме, которого, как он надеялся, я никогда не увижу; вся суть в том, чтобы заставить вас снизить цену”. Журналу хронически не хватало денег. Хемингуэй боролся как мог, но “у миссис Френд появился блестящий замысел уменьшить расходы журнала за счет авторских гонораров. Последняя идея Кребса — заставить молодых писателей писать для журнала бесплатно, чтобы доказать свою преданность”. Хемингуэй предсказывал, что “журнал полетит к чертовой матери еще до первого января, и я хочу, чтобы вы получали деньги вовремя, а “Становление” печаталось в каждом выпуске, пока они еще выходят”. Последняя порция “Становления американцев” появилась в последнем, декабрьском выпуске “Трансатлантик ревью”.

***

Воспоминания Хемингуэя о начале их дружбы были по понятным причинам пронизаны горечью из-за опубликованных Гертрудой заметок о нем. По прошествии более чем тридцати лет в “Празднике, который всегда с тобой” он описывает идиллический Париж, рисуя себя исключительно чистым и цельным человеком. Этот персонаж во многом напоминает Джейка Барнса, героя его знаменитого романа “И восходит солнце”. В те идиллические годы, вспоминает Хемингуэй, Гертруда никогда не говорила об Андерсоне-писателе; она лишь превозносила его как человека. Особенно ее восхищали “его прекрасные итальянские глаза, большие и бархатные”. Только после того как Андерсон потерпел творческое фиаско, Гертруда принялась хвалить его сверх всякой меры. Хемингуэй намекает, что Гертруда ревниво относилась к чужому творчеству, если она видела в нем угрозу для своего собственного положения. На улице Флерюс, по его словам, было не принято говорить о Джойсе. “Стоило дважды упомянуть Джойса, и вас уже никогда больше не приглашали в этот дом”.

Возможно, воспоминания Хемингуэя о том времени — прямое опровержение версии Гертруды, изложенной в “Автобиографии Алисы Б. Токлас”. Там Гертруда ссылается исключетельно на беседы об Андерсоне-писателе и утверждает, что они с Хемингуэем расходились во мнениях по поводу его достоинств. Гертруда повторяла свои собственные слова: Андерсон “гениально использовал предложение для передачи прямой эмоции, в духе великой американской традиции”, и “кроме Шервуда в Америке нет никого, кто мог бы писать такими четкими и страстными предложениями”. Хемингуэй не соглашался; ему нравились рассказы Андерсона, но романы его он находил “странно бесцветными”. Кроме того, ему не нравился андерсоновский вкус. “Вкус, — заявляла Гертруда, — не имеет ничего общего с предложениями”.

Уже в 1923 году Хемингуэй возражал против попыток сравнивать его с Шервудом Андерсоном. Письмо звучало очень по-стайновски:

“Нет, я не думаю, что мой “Старик” берет начало от Андерсона. Это о мальчике, о его отце и о лошадях. Шервуд тоже писал о мальчиках и о лошадях. Но совсем иначе. Мой рассказ берет начало от мальчиков и от лошадей. Андерсон берет начало от мальчиков и от лошадей. Я не думаю, что в этом есть что-то похожее. Я знаю, что не он меня вдохновил”.

Позже он добавляет, что, по его мнению, творчество Андерсона “полетело ко всем чертям, быть может, оттого, что в Нью-Йорке ему слишком часто твердили, как он хорош”. В том же письме Хемингуэй гораздо более охотно признает влияние Гертруды. “Ее метод, — говорил он Уилсону, — неоценим для анализа, или для заметок о человеке или о месте...”

В следующем, 1924 году, в октябре, в журнале “Дайал” была опубликована статья Уилсона, где критик рассуждал о парижском издании хемингуэевского “В наше время”. Уилсон отмечает, что Хемингуэй “единственный писатель, не считая Шервуда Андерсона, почувствовавший гениальность “Трех жизней” мисс Стайн и явно находящийся под ее влиянием. Мисс Стайн, Андерсон и Хемингуэй могут рассматриваться как отдельная литературная школа”. Уилсон указывает на такую отличительную черту этой школы, как “наивность языка, характерную в том числе и для речи персонажей, которая призвана выражать глубокие эмоции и сложные состояния ума”. Уилсон считал их творчество “ощутимым достижением американской прозы”. Хотя Хемингуэй и откликнулся письмом, где хвалил рецензию и отмечал, что Уилсон “единственный критик, чьи статьи я могу читать даже в том случае, если мне знакома обсуждаемая книга”, однако едва ли он остался доволен тем фактом, что его так прочно связывают с двумя писателями, от которых он теперь пытается отмежеваться.

Хемингуэю представилась возможность публичного разрыва с Андерсоном в 1925 году, когда тот напечатал “Темный смех”. Хемингуэй заявил: книга Андерсона “так ужасающе плоха, так глупа и нарочита”, что он “не мог удержаться от пародии”. Так он порой поступал с людьми, которые, как ему казалось, представляли угрозу для его имиджа. В ответ на дружеское участие Эзры Паунда Хемингуэй тут же написал на него пародию, высмеивая богемный образ жизни поэта. Только аргументы Льюиса Галантьера убедили Хемингуэя не предлагать эту пародию издателям Маргарет Андерсон и Джейн Хип, которые в то время находились в Париже и просили у него что-нибудь для публикации. Льюис заметил, что вряд ли издатели “Ревью” примут произведение, высмеивающее человека, который убедил Джона Куинна вложить деньги в их журнал и который работал на них в Париже в качестве литературного редактора.

Пародия Хемингуэя на Андерсона имела форму романа, называлась “Вешние воды”, была написана на скорую руку, за десять дней, и высмеивала все то, что Хемингуэй считал сентиментальным отношением американского писателя к американской жизни. В четвертой части романа объединились две темы — недовольство Хемингуэя Андерсоном и его разочарование в главном произведении Гертруды. Эта часть называлась “Уход великой расы, или Становление и упадание американцев”. Гертруда, казалось, ничего не имела против шуток на свой счет, однако ее “очень рассердило” подобное отношение к Андерсону. Хемингуэй “напал на человека, который был частью ее окружения”.

К удару, нанесенному Андерсону, Хемингуэй добавил оскорбление. Он предложил свою книгу Ливерайту. Ливерайт был их общим с Андерсоном издателем, по сути, это Андерсон уговорил издательство заключить соглашение с молодым писателем. Хемингуэй понимал, что Ливерайт, скорее всего, не станет печатать роман. Но он хотел издаваться у Скрибнера; у него была готова новая книга “И восходит солнце”, и Хемингуэй рассудил, что в случае отказа сможет разорвать контракт с Ливерайтом и предложить обе книги Скрибнеру. После отказа Ливерайта Хемингуэй написал об успехе своего тактического маневра Ф. Скотту Фицджеральду, с которым познакомился в тот год в Париже и который подал ему идею перейти к Скрибнеру. “Я с самого начала знал, — писал Хемингуэй, — что они не смогут и не захотят опубликовать эту вещь, так как я выставил идиотом их драгоценного и популярного Андерсона... Я, однако, совсем не имел такого намерения”.

История с Андерсоном не привела к немедленному разрыву с Гертрудой, только к некоторому охлаждению отношений. В своем новом романе, очень для него важном, Хемингуэй в качестве эпиграфа использовал недавнее высказывание Гертруды: “Вы все — потерянное поколение”. Какое-то время он даже собирался назвать роман “Потерянное поколение”. Различные версии рассказа Хемингуэя об эпизоде, вызвавшем к жизни замечание Гертруды, проливают некоторый свет на изменение их отношений. В неопубликованном предисловии, написанном в сентябре 1925 года, когда он только кончил править рукопись, он довольно прямолинейно рассказывает об этом эпизоде. Гертруда путешествовала летом по департаменту Эн и поставила свою машину в гараж в небольшой деревушке. Один молодой механик показался ей особенно старательным. Она похвалила его хозяину гаража и спросила, как ему удается находить таких хороших работников. Хозяин гаража ответил, что он сам его обучил; парни такого возраста учатся с готовностью. Это тех, кому сейчас от двадцати двух до тридцати, тех, кто прошел войну, — вот их ничему не научишь. Они — “une generation perdue”, так сказал хозяин гаража. В своем предисловии Хемингуэй давал понять, что его поколение “потеряно” по-особому, не так, как “потерянные поколения” прошлых времен.

Вторая версия происшествия, данная Хемингуэем тридцать лет спустя в “Празднике, который всегда с тобой”, рассказана с иным настроением, и само определение воспринимается весьма иронично. По этой более поздней версии, молодой механик — представитель “потерянного поколения”, проведший год на фронте. Он был недостаточно “сведущ” в своем деле, и Гертруда пожаловалась на него хозяину гаража, может быть, предполагает Хемингуэй, потому что механик просто не захотел обслужить ее вне очереди. Патрон сделал ему выговор, сказав: “Все вы — generation perdue!” Согласно этой версии Гертруда обвиняла все “потерянное поколение” — включая Хемингуэя — в том, что у них ни к чему нет уважения и все они неминуемо сопьются. Хемингуэй предположил, что сам хозяин “в одиннадцать утра был уже пьян... Потому-то он и изрекал такие чудесные афоризмы”.

“Не спорьте со мной, Хемингуэй. Это ни к чему не приведет. Хозяин гаража прав: вы все — “потерянное поколение”. По пути домой в тот вечер Хемингуэй размышлял о Гертруде и Андерсоне, “об эгоизме и о том, что лучше — духовная лень или дисциплина”. Он также задавался вопросом, кто же из них “потерянное поколение”. Потом он отмел “ее разговоры о “потерянном поколении” и все эти грязные, дешевые ярлыки” и помнил только о том, каким добрым и заботливым другом она была. В конце концов он решил, что Гертруда “очень милая женщина”, но “иногда она несет вздор”.

Еще более поздняя версия в изложении Хемингуэя выглядит правдоподобнее. У Гертруды действительно было представление, что во Франции художникам и прочим людям искусства положены особые привилегии. Их обычно быстро обслуживают и находят места для парковки, даже когда все переполнено. От этого заблуждения она не избавилась до конца жизни. Поэтому она вполне могла пожаловаться, что механик заставил ее ждать. Кроме того, в двадцатые годы она действительно не одобряла поведение молодых американцев, собиравшихся в парижских кафе. Ей казалось, что соприкосновение с богемной жизнью таит опасность для художников и писателей. Следует поддерживать в себе постоянную готовность к писательскому труду, к “ежедневному чуду”. Пьянство, наркотики, погоня за запретными “удовольствиями” — все идет во вред творческому процессу. Однако за свою жизнь она знала множество пьяниц и, по ее собственному утверждению, любила “многих людей, которые всегда находились в большей или меньшей степени опьянения. Ничего нельзя поделать, если они всегда более или менее пьяны”. Опыт научил ее обращаться с ними так, “как если бы они были трезвы”. Она пришла к ряду странных заключений относительно мужского пьянства. “Забавно, — писала она, — что мужчины чаще всего выбирают в качестве главных оснований для гордости две вещи, на которые способен любой мужчина и которые любой мужчина делает одинаково: это пьянство и рождение сына... Если подумать, становится ясно, насколько это удивительный выбор”.

Рассказ Гертруды об истории с “потерянным поколением” менее подробен, чем у Хемингуэя. Впервые она услышала это выражение от владельца гостиницы “Пернолле” в Белле, городе в департаменте Эн: “Он сказал, что каждый мужчина становится цивилизованным существом между восемнадцатью и двадцатью пятью годами. Если он не проходит через необходимый опыт в этом возрасте, он не станет цивилизованным человеком. Мужчины, которые в восемнадцать лет отправились на войну, пропустили этот период и никогда не смогут стать цивилизованными. Они — “потерянное поколение”. Обстоятельства похожи на те, что описывает Хемингуэй в первой версии. В гостинице “Пернолле” действительно был молодой автомеханик. По сообщению одного из тех, кто навещал Гертруду в гостинице, писателя Бравига Эмбса, молодой слесарь был “косоглаз и чрезвычайно мил”, так что Гертруда вела с ним “нескончаемые” разговоры, покуда Алиса ждала во дворе и исходила злобой. Вторая версия хемингуэевского рассказа о “потерянном поколении”, похоже, припоминалась не в спокойном состоянии духа, там явно чувствуются отголоски давней вражды.

Хемингуэй еще находился с Гертрудой в дружеских отношениях, когда в 1925 году впервые привел на улицу Флерюс Ф. Скотта Фицджеральда. Фицджеральд признался в своем дневнике, что это было лето “тысячи вечеринок и полного безделья”. Он находился на гребне успеха, проснувшись знаменитым после выхода в свет первого же романа, “По эту сторону рая”. Роман был опубликован в 1920 году, когда ему еще не исполнилось и двадцати четырех. И он, и его жена Зельда были красивые самовлюбленные люди; они постоянно находились в угаре непрекращающегося кутежа. В моменты трезвости Фицджеральд уже начинал с тревогой размышлять о своей беспутной жизни и о пьянках, которые превратили его с женой в знаменитостей мирового масштаба, хотя известность эта и была сомнительного свойства.

Гертруда прочла “По эту сторону рая” сразу по выходе, тогда она еще не переключила свое внимание на молодых писателей. Она считала, что Фицджеральд “по-настоящему создал новое поколение в глазах публики”. Более того, ей казалось, что Фицджеральд — “единственный из молодых, кто естественно обращается с предложениями”. Ее отношения с Фицджеральдом, как и многие из ее длительных привязанностей, сводились к ограниченному числу личных встреч и к восторженной переписке. Во время поездки в Америку в 1934 году Гертруда спланировала свое расписание так, чтобы провести с Фицджеральдом рождественский вечер в Балтиморе. К тому моменту его жизнь сильно изменилась: Зельда находилась в психиатрической лечебнице, а он сам страдал от чудовищных последствий своего бурного успеха. Гертруда оставалась в убеждении, что Фицджеральда, создавшего свою эпоху так же, как Теккерей создал эпоху “Ярмарки тщеславия”, станут читать и тогда, “когда многие из его знаменитых сверстников будут забыты”.

Фицджеральд, блестящий и тонкий писатель, видимо, был, несмотря на свое пребывание в Принстоне, малообразованным человеком. Не обладая уверенностью в собственном таланте, он с особым почтением относился к писателям с репутацией, в которых с легкостью обнаруживал талант. Его дружба с Хемингуэем — по всей видимости, более нужная Фицджеральду — складывалась непросто. Когда они вместе выпивали, Фицджеральд был попеременно то слезлив, то мстителен. “Я то дразню его, то заискиваю перед ним”, — признавался Фицджеральд.

Фицджеральд обычно наносил визиты на улицу Флерюс в трезвом состоянии. “О его пьянстве много говорили, — вспоминает Алиса, — но он всегда был трезв, когда приходил в дом”. К Гертруде он относился как к наставнице. Еще до встречи с ней он осознал ее значимость в качестве одной из “настоящих личностей” в литературе и даже попытался убедить редактора издательства “Скрибнер” Максвелла Перкинса напечатать ее “Становление американцев”, хотя читал только отрывки в “Трансатлантик ревью”. Когда Перкинс отказался, Фицджеральд написал ему: “Меня удивляет то, что ты говоришь о Гертруде Стайн. Я думал, критики и издатели считают своей обязанностью поднимать читателей до уровня писательского труда”. Его более поздний взгляд на роман, когда тот вышел в виде книги, совпал со взглядом Хемингуэя. В письме Перкинсу, признавая свое заблуждение, Фицджеральд заметил, что только первые куски романа “вообще можно было понять”.

Гертруда похвалила его за новый роман — “Великий Гэтсби”, экземпляр которого Фицджеральд подарил ей во время их первой встречи. Фицджеральд написал Перкинсу, что и Хемингуэй, и Гертруда “в восторге” от его новой книги. “Настоящие личности, такие, как Гертруда Стайн (с которой я разговаривал) и Конрад (см. его эссе о Джеймсе), уважают людей, чье творчество не похоже на их собственное”.

Вскоре после встречи с Гертрудой он написал ей восторженное письмо: “Мы с женой думаем, что вы очень красивая, очень галантная, очень добросердечная леди, — думаем так с первого дня знакомства с вами”. Все его письмо было исполнено великодушия:

“Я счастлив, что вы и еще один-два тонко чувствующих человека считаете меня и таких, как я, художниками... — так же как человек 1901 года был бы счастлив, если бы Ницше считал его интеллектуалом. Я в высшей степени второсортный человек по сравнению с людьми первого сорта — во мне гнездится нетерпимость и другие пороки, — и я воистину трепещу, когда думаю, что писатель вроде вас приписывает такое значение моему искусственному роману “По эту сторону рая”. Я чувствую, что это ставит меня в ложное положение. У меня, как у Гэтсби, только одна надежда”.

Комплименты Гертруды молодому писателю стали впоследствии чем-то вроде ритуальной шутки при их встречах. Фицджеральд утверждал, что ее искренность его глубоко ранит. Он добавлял, что в жизни не встречал большей жестокости. Однажды, в свой тридцатый день рождения, он пришел к Гертруде и Алисе в угнетенном состоянии. Он чувствовал, что в его жизни наступает трагическая перемена — молодость кончается. Что с ним станет, спрашивал он, что ему делать. Гертруда посоветовала не беспокоиться: он “пишет как тридцатилетний уже много лет”. Она сказала, что ему следует пойти домой и написать роман, еще более великий, чем предыдущие. Она даже нарисовала линию на листе бумаги и сказала, что следующая книга должна быть такой толщины. Когда восемь лет спустя вышел роман “Ночь нежна”, Фицджеральд послал экземпляр Гертруде с надписью: “Это та книга, о которой вы просили?”

Были, однако, случаи, когда комплименты Гертруды заставляли его обороняться. В 1929-м он пришел на улицу Флерюс с Хемингуэем, который только что опубликовал “Прощай, оружие” — и эта книга хорошо распродавалась. Фицджеральд находился в угнетенном состоянии и был раздражителен. Подойдя к Алисе, чью неприязнь к Хемингуэю он, видимо, чувствовал, он сказал ей: “Мисс Токлас, я уверен, вам будет интересно услышать, как к Хему приходят его великие замыслы”. Хемингуэй с подозрением спросил: “Ты к чему это, Скотти?” — “Расскажи ей”, — настаивал Фицджеральд. “Дело вот в чем, — начал объяснять Хемингуэй. — Когда у меня возникает идея, я уменьшаю пламя, как будто на спиртовке, насколько возможно. Потом происходит вспышка. Это и есть моя идея”. На этом Фицджеральд развернулся и отошел от них. Алиса, крайне редко хвалившая Хемингуэя, заметила, что отступление из Капоретто было очень хорошо описано.

Возможно, чтобы польстить самолюбию Фицджеральда, Гертруда сказала, что “пламя” Фицджеральда и Хемингуэя — не одно и то же. Фицджеральд долго размышлял над этим разговором и в конце концов пришел к выводу, что Гертруда хотела подчеркнуть превосходство “пламени” Хемингуэя над его собственным. Он написал Хемингуэю озлобленное и жалобное письмо, побуждая его доказать свое превосходство. Хемингуэй был вынужден ответить ему крайне осторожно: Гертруда, дескать, не имела в виду ничего такого и вообще сравнивать две разновидности выдуманного пламени — полная чепуха.

***

В декабре 1926 года Шервуд Андерсон приехал в Париж с новой, третьей женой, Элизабет Пролл, директором книжного магазина “Даблдей”. Он встретил ее в Нью-Йорке. С ними были один из его сыновей Джон и дочь Мими — дети от первого брака. Андерсоны очень мало виделись с Хемингуэем. Молодой писатель словно избегал их, хотя общие друзья искали пути к примирению пытались их примирить. По мнению Гертруды, Хемингуэй “естественно, боялся” такой встречи.

Андерсонов часто приглашали на улицу Флерюс. Элизабет Андерсон предупредили о протоколе, и перед первым визитом она заранее трепетала, однако нашла Гертруду и Алису весьма милыми, а истории о женах, которым следовало знать свое место, — преувеличенными. Только когда ее муж и Гертруда вступили в продолжительную дискуссию о гражданской войне, которой Элизабет не интересовалась, она принялась обсуждать кулинарию и домашние заботы с Алисой.

В ходе спора о Гражданской войне Гертруда и Андерсон обнаружили, что их любимым героем был генерал Грант, а не Ли и даже не Линкольн. Полушутя, полусерьезно они даже поговаривали о совместном написании биографии Гранта. Гертруде мысль очень нравилась, и она была разочарована, когда Андерсон передумал этим заниматься. В результате она сделала Гранта одним из главных героев длинных биографических эссе об американских исторических личностях — “Четверо в Америке”. Остальными тремя были Джордж Вашингтон, Генри Джеймс и Уилбер Райт.

Однако главным предметом споров между Гертрудой и Андерсоном в ту зиму был Хемингуэй. Оба снисходительно считали его “хорошим учеником”, оба испытывали “гордость, смешанную со стыдом”, видя это творение собственных рук. Алиса возражала: Хемингуэй-де “дурной” ученик, но они считали, что лестно “иметь ученика, который об этом не подозревает; иными словами, он усваивает урок, а любой, кто усваивает урок, становится любимым учеником”. Андерсон не понимал, почему Хемингуэй так обращается со старшим другом, который помог ему начать карьеру писателя. Его особенно расстроило вероломное письмо, полученное им от Хемингуэя непосредственно перед публикацией “Вешних вод”. В нем Хемингуэй объяснял, что его пародия — не следствие личной неприязни, просто Андерсон написал плохую книгу и он, Хемингуэй, счел своим долгом откликнуться на нее. Серьезные писатели, полагал Андерсон, не считают своим долгом ставить друг другу шпильки. Андерсон решил, что это письмо — что-то вроде “траурной речи над моей могилой. Оно было такое грубое, такое претенциозное, такое высокомерное, что впору было смеяться — но я все равно недоумевал”. Гертруда была уверена, что в характере Хемингуэя — избавляться от соперников. (Позже она сказала то же самое Хемингуэю, но он отрицал злой умысел подобного рода.) Хемингуэй, по ее словам, не мог вынести мысли о том, что Андерсон написал такие два рассказа, как “Я дурак” и “Я хочу знать почему”. Хемингуэй, по ее словам, решил, будто Андерсон залез на его территорию.

Кроме того, Гертруда считала Хемингуэя “завистником”. Он, по ее словам, был “в точности похож на паромщиков Миссисипи, описанных Марком Твеном”. О Хемингуэе следовало рассказать правдивую историю, он сам должен был бы это сделать — “не то, что он пишет сейчас, а признания истинного Эрнеста Хемингуэя. Такая история была бы для иной публики, чем его нынешние читатели, что само по себе замечательно”. Однако она была уверена, что Хемингуэй никогда этого не сделает. Как сказал ей сам Хемингуэй: “Все дело в карьере, в карьере”. В беседах с Андерсоном Гертруда особенно строго судила Хемингуэя-писателя. Она сравнивала его с художником Дереном: “Кажется современным, а пахнет музеем”. Несмотря на все это, Гертруда продолжала утверждать, что к Хемингуэю она питает “слабость”.

***

Настоящая размолвка между Гертрудой и Хемингуэем произошла значительно позже, в 1933 году, когда в составе “Автобиографии Алисы Б. Токлас” были опубликованы некоторые ее заметки о Хемингуэе. После визита Шервуда Андерсона в 1926 году она реже виделась с Хемингуэем. Алиса регулярно напоминала Гертруде, отправлявшейся на привычную послеполуденную прогулку: “Не вздумай только притащить с собой Хемингуэя”. В один прекрасный день, конечно, это произошло. Начался длинный спор, и Гертруда в итоге сказала: “Хемингуэй, в конце концов, вы на девяносто процентов обыватель”. — “А нельзя снизить долю до восьмидесяти процентов?” — поинтересовался Хемингуэй. “Нет, нельзя”, — ответила Гертруда.

Хемингуэй записал окончательную версию их разрыва гораздо позже, в 1957 году, когда начал работать над серией мемуарных зарисовок о своей парижской юности. Он рассказал о самом начале их дружбы, когда Гертруда показала ему свое жилище. Она заявила, что студия в его распоряжении, даже если ее нет дома. Горничная подаст ему что нужно, а он пусть располагается и ждет. Не указывая год, Хемингуэй описал случай, который произошел как-то утром, когда он, по просьбе Гертруды, зашел попрощаться: Гертруда и Алиса отправлялись на юг. Это случилось в то счастливое время, когда он еще был влюблен в Хэдли. Гертруда звала супругов в гости тем летом, но это не входило в их планы.

Хемингуэй вспоминал, как чудесным весенним днем он прошел через Малый Люксембургский сад, где каштаны стояли в цвету, на дорожках играли дети, а на скамейках сидели их няньки. На улице Флерюс горничная открыла ему дверь прежде, чем он постучал. Гертруда и Алиса были наверху, и горничная налила ему рюмку eau de vie, хотя время обеда еще и не наступило.

Пока он ждал, он услышал шум особенно жаркой ссоры между Гертрудой и Алисой. Алиса обращалась к Гертруде так, как Хемингуэй “не слышал, чтобы люди разговаривали друг с другом. Ни разу, никогда, нигде!” Потом до него донесся голос Гертруды, жалобный и умоляющий: “Не надо, киска, не надо. Пожалуйста, не надо. Я на все согласна”.

“То, что говорилось, было отвратительно, а ответы еще отвратительнее”, — пишет Хемингуэй. Он проглотил eau de vie и пошел к двери. Когда горничная погрозила ему пальцем и попросила подождать, поскольку мисс Стайн сейчас спустится, Хемингуэй сказал, что не может ждать, потому что заболел его друг. Что он напишет.

Так это кончилось для него — “глупо кончилось”, признается Хемингуэй, “хотя я продолжал выполнять мелкие поручения, приходил, когда было необходимо, приводил людей, о которых просили, и дождался отставки вместе с большинством мужчин-друзей, когда настал новый период и новые друзья заняли наше место”. Впоследствии он писал, что, как и остальные, примирился с ней, чтобы не казаться обидчивым или слишком уж праведным. Но так никогда и не смог вновь подружиться с Гертрудой “по-настоящему” — ни сердцем, ни умом.

Это яркое, желчное описание по всем подробностям очень правдоподобно. Нет ничего невозможного в том, что он подслушал ожесточенную ссору между Гертрудой и Алисой — ссору, которая без прикрас открыла для него лесбийскую природу их взаимоотношений, причем стальной характер Алисы проявился так, как это никогда не случалось на людях. Однако не исключено, что в этом инциденте, как и в случае с автомехаником, Хемингуэй поставил себя на место кого-то другого ради большей эффектности. В любом случае, Хемингуэй датировал свое разочарование Гертрудой более ранним периодом, чем в реальности, отодвинув его от настоящей причины — едких замечаний на его счет в “Автобиографии”.

Гертруда с ее безошибочным чутьем угадала, какой удар будет для него самым болезненным — удар по образу безупречно смелого и мужественного человека, который он культивировал. Он парировал этот выпад весьма успешно, выставив напоказ нехватку “мужества” в ней самой. В ссоре с Гертрудой последнее слово осталось за Хемингуэем; “Праздник, который всегда с тобой” был опубликован в 1964 году. Но теперь это мало что значило: обоих уже не было в живых.

Дата публикации на сайте: 28 октября 2011.