Людвиг ван Бетховен (нем. Ludwig van Beethoven)

(крещён 17 декабря 1770, Бонн, Вестфалия — 26 марта 1827, Вена, Эрцгерцогство Австрия)

Биография (Н. Л. Фишман.)

(Beethoven) Людвиг ван (16 XII (?), крещён 17 XII 1770, Бонн - 26 III 1827, Вена) - нем. композитор, пианист и дирижёр. Сын певчего и внук капельмейстера боннской придв. капеллы, Б. приобщился к музыке в раннем возрасте. Муз. занятиями (игра на клавире, органе, скрипке) первоначально руководили его отец и сослуживцы отца по капелле - Г. Эден, Т. Пфейфер, Ф. Г. Ровантини и др. Однако подлинным учителем Б. стал К. Г. Нефе, преподавший ему основы композиторского и исполнительского мастерства и воспитавший своего ученика в духе высоких традиций нем. просветительства. С 11 лет Б. - помощник органиста в боннской капелле, с 13 - придворный органист с одновременным исполнением обязанностей пианиста-концертмейстера боннского придв. т-ра. Самостоятельно и с помощью старших друзей (Е. Брёйнинг, Ф. Вегелер и др.) Б. восполнил пробелы своего гуманитарного образования и к 18 годам оказался подготовленным к поступлению на философский ф-т Боннского ун-та.

Уже в юности Б., выступая как пианист, поражал слушателей новизной исполнительского стиля, смелостью и речевой выразительностью импровизаций. Весной 1787, во время короткого пребывания в Вене, он посетил В. А. Моцарта и привёл его в восхищение своим иск-вом. После окончательного переезда в Вену (1792) Б. совершенствовался как композитор у Й. Гайдна и И. Г. Альбрехтсбергера. Кроме того, он пользовался советами и консультациями И. Шенка, А. Сальери, Э. Фёрстера и ряда др. выдающихся исполнителей-инструменталистов (Д. Драгонетти, Дж. Пунто и др.). Конц. выступления молодого Б. в Вене, Праге, Берлине, Дрездене и Буде (Будапеште) проходили с огромным успехом. Б. завоёвывает широкое признание как исполнитель и композитор. К нач. 1800-х гг. он был автором мн. произв., преим. для фп. (в т.ч. трёх концертов для фп. с оркестром) и различных камерно-инстр. составов. Среди них были соната для фп. ор. 13 ("Патетическая") и "Sonata quasi una fantasia", op. 27 No 2 (т.н. "Лунная"), поразившие современников яркой экспрессией, бурным драматизмом, новизной и необычностью муз. языка. В 1800 написана 1-я симфония.

Прогрессирующая глухота (первые признаки к-рой появляются с 1797) заставила Б. со временем сократить конц. деятельность, а в последние годы жизни совсем отказаться от публичных выступлений. В 1802-12 Б. написал семь симфоний (2-я - 8-я), ряд увертюр, 4-й и 5-й концерты для фп. с оркестром, концерт для скрипки с оркестром. В этот же период он создал произв. в области театр. музыки - оперу "Фиделио", музыку к драме "Эгмонт" Гёте и выдающиеся образцы камерной инстр. музыки - сонаты для фп. ор. 53 ("Аврора") и ор. 57 ("Аппассионата"), сонату для скрипки и фп. ор. 47 ("Крейцерова"), квартеты ор. 59 (посв. А. К. Разумовскому), ор. 95 и др. В произв. этих лет, отмеченных огромной внутренней силой и оригинальностью замыслов, полностью выявились характерные признаки зрелого бетховенского стиля.

Последний период жизни и творчества Б. характеризуется острым разладом с окружающей действительностью, нарастанием критически-оппозиционных настроений. Наряду с созданием таких грандиозных по масштабу монументальных произв., как 9-я симфония (с заключительным хором на слова оды "К радости" Шиллера) и Торжественная месса, Б. особенно интенсивно работал в области камерной музыки. Последние сонаты для фп. (ор. 101, 106, 109, 110 и 111) и квартеты (ор. 127, 130, 131, 132, 135) ярко отражают эволюцию стиля Б. в поздние годы.

Существует мн. попыток периодизации творчества Б. по биографич. и стилистич. признакам: по 3 периодам (А. Шиндлер, Мих. Ю. Виельгорский, В. Ленц, А. Н. Серов); по 5 периодам (Р. Роллан, В. Э. Ферман, Р. И. Грубер). Изменения в стиле ясно обозначаются при сопоставлении его симф., камерно-ансамблевых и фп. произв., написанных в разл. периоды. Однако любая периодизация по стилистич. признакам условна. Многое из созданного Б. в боннский период (1782-92) было им использовано в более поздние годы; новые стилистич. тенденции, отчасти сближающие Б. с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего (1816-27), но и раннего венского периода (1792-1802).

На формирование мировоззрения Б. сильнейшее воздействие оказали события Великой франц. революции. Вскоре после взятия Бастилии Б. создал песню "Свободный человек", в к-рой воспевается бесстрашие борца за свободу. Сочувствие венской антимонархич. группе Ф. Хебенштрейта (якобинское Об-во равенства и свободы), гневные тирады против "знатных ослов" и "великих мира сего, ничтожнее которых нет ничего на свете", дерзкие выпады в адрес режима Меттерниха показывают, что верность республиканским идеалам Б. сохранял всю жизнь.

Творчество Б. мн. нитями было связано с совр. ему иск-вом, лит-рой, философией и с художеств. наследием прошлых эпох. По собств. признанию композитора, он "с детства стремился осмыслить то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой" (письмо Б. к Г. Гертелю от 2 XI 1809). Мн. страницы музыки Б. родственны по настроению бунтарскому пафосу драм Ф. Шиллера, а ряд драматургич. принципов Шиллера (острый конфликт между нравств. законом и противостоящими силами, достижение моральной победы через борьбу) отразились в симфонизме Б.

Поэзия И. В. Гёте постоянно служила Б. источником вдохновения. Композитор мечтал о создании оперы "Фауст" и, встретившись с поэтом в Теплице (1812), обсуждал с ним возможность совместной работы над либретто. Так же как Гёте и Шиллер, Б. преклонялся перед гением У. Шекспира. К числу любимейших книг Б. относились "Одиссея" и "Илиада" Гомера, "Жизнеописания" Плутарха. Цитаты из этих книг в дневнике композитора отражают его восхищение стойкостью античных героев. Упорство в преодолении суровых препятствий, свойственное героям Гомера и Плутарха, присуще и образам, воплощённым Б. в музыке.

В 1790 Б. впервые обратился к муз. фольклору: написал вариации для арфы на мелодию швейцарской нар. песни, опубликованной И. Гердером в муз. журнале Рейхардта. По подобию сб. Гердера ("Голоса народов в песнях") Б. создал серии обработок австр., англ., венг., датских, ирл., испан., итал., нем., польских, португ., рус., тирольских, укр., уэлльских, чеш., шотл., швед. и др. нар. песен. Муз. фольклор был использован Б. в вариациях на тему рус. танца (посв. А. М. Броун), квартетах ор. 59, посв. А. К. Разумовскому (темы рус. песен "Ах, талан ли мой, талан" и "Слава"), в 6-й симфонии (хорв. песни) и др.

Круг интересов Б. включал и научно-философские проблемы, о чём свидетельствуют, в частности, его выписки в дневнике из "Всеобщей естественной истории и теории неба" И. Канта. Замечания Б. в его письмах и заметках позволяют заключить, что он разделял положения Канта об обществ. функции иск-ва. Большое влияние оказали на Б. идеи франц. энциклопедистов. С Ж. Ж. Руссо Б. роднит благоговение перед природой, а также и общность взглядов по вопросу соотношения звуковой выразительности и изобразительности. Призывы Д. Дидро к художникам рассматривать природу как первую модель иск-ва, низвести поэзию "из волшебных стран на обитаемую нами землю" перекликаются с эстетич. взглядами композитора. Стремлением положить в основу мелодии речевой (декламационный) принцип характеризуется как вокальное, так и инстр. творчество Б. Тончайшие цезуры - знаки препинания, ферматы, подобные паузам после патетич. вопросов, ритмич. сжатия и учащения при повторениях муз. мысли и мн. др. атрибуты "говорящей мелодики" придают музыке Б. большую выразительность.

Последний из представителей венской классической школы, Б., вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом, развивал новые формы классич. инстр. музыки, к-рые давали возможность отразить разнообразные явления действительности в контрастных сопоставлениях и развитии. Форма сонатно-симф. цикла, окончательно сложившаяся у этих композиторов, была Б. расширена, наполнена ярко драматич. содержанием. Это новое содержание с особенной полнотой и силой воплощено в симфониях. Каждая из 9 симфоний композитора, разнообразных по замыслу и художеств. средствам, представляет собой законченный мир, заключающий сложную систему взаимоотношения образов, часто остро конфликтных и противоборствующих. Методы симф. мышления Б. находят отражение и в его произв. камерно-инстр. жанров (квартеты, сонаты для фп., для фп. и скрипки или влч.).

Б. творчески освоил многое из французской революц. музыки, к к-рой он относился с большим интересом. "Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени", - писал Б. В. Асафьев.

Новым в творчестве Б. было отношение к оркестру в целом и отдельным его инструментам. Он расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий, придал самостоят. роль инструментам, выполнявшим ранее только аккомпанирующую функцию. В финале 5-й симфонии, отличающемся близкими интонац. связями с музыкой Великой франц. революции, впервые утверждается самостоят. значение медной группы симф. оркестра.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Б. в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Б. концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал "организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна". Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Б. пришёл к такому типу изложения, при к-ром преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Б. по-новому развил принципы венской классич. школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате для фп. (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития - борьбы и единства - в значит. мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирич. тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Б. идейно-образному плану произведения.

Одним из мощных средств муз. развития у Б. является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Б. рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонич. центра нигде и никогда не ослабляется.

Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Б. не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симф. цикл. Тональные и др. связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Гайдна и Моцарта, но в циклах Б. и особенно в 9-й симфонии впервые встречается такое "гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи", воплощение одной и той же "всесвязующей мысли" (А. Н. Серов). В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась гл. обр. в установлении тематич. связей между частями цикла (так тема финала "Патетической" сонаты для фп. ор. 13 имеет общую основу с побочной партией её 1-й части, тема финала сонаты для фп. ор. 22 построена из элементов тем предыдущих частей). В "Лунной" сонате для фп. (ор. 27 No 2) впервые было достигнуто единство сквозного действия (от скорбно-лирич. монолога в начале цикла к исполненному пламенного драматизма финальному аллегро). В 3-й, "Героической", симфонии (1802-04) все части, сохраняя самостоятельность, тематически связаны друг с другом, и от грандиозного сонатного аллегро, к-рым открывается цикл, идёт непрерывная линия развития к монументальному финалу. Совершеннейшее идейно-образное и архитектонич. единство присуще и сонатам для фп. ор. 53 и ор. 57 ("Аврора", "Аппассионата"), а также квартетам ор. 59 (1805-06). В 5-й симфонии единство целого цементируется лейтмотивом "судьбы". Эта симфония не имеет программного подзаголовка, но к ней полностью можно отнести слова А. Н. Серова о том, что Б. создавал свои симфонии "на заранее обдуманный сюжет".

Интенсивным драматургич. развитием характеризуется высшее творч. достижение Б. - 9-я симфония. Тема её финального хора "К радости", к-рый обобщает замысел всего произведения, постепенно подготавливается, начиная с 1-й части проходит целый ряд стадий.

Важную роль в формировании стиля Б. сыграла его работа над овладением техникой варьирования и усовершенствованием вариационной формы. В своих первых вариационных циклах, написанных на темы популярных нар. мелодий и оперных арий, Б. ещё следует творч. методу Моцарта. Но с сер. 1790-х гг. он обособляет осн. мотивы вариаций от темы, превращает фигурационную орнаментику из украшения в средство тематич. развития, значительно повышает роль коды. В итоге в 1802 Б. создал два цикла на оригинальные темы (ор. 34 и ор. 35), написанные, по утверждению композитора, "в совершенно новой манере". В ор. 34 Б. достиг метрической, темповой и тональной свободы формы. Каждая из вариаций приобретает ярко выраженный индивидуальный характер и самостоятельное образное значение. В ор. 35 - своеобразном фп. эскизе финала 3-й симфонии, намечена симфонизация вариационной формы, что представляет одно из завоеваний классич. музыки. В дальнейшем вариационная форма становится важным составным элементом крупных произв. Б. Совершенствуя найденную им форму свободных вариаций (финал сонаты для фп., ор. 109, вариации на тему Диабелли, медленные части ряда последних квартетов, 3-я и 4-я части 9-й симфонии и др.), композитор существенно обогатил и традиц. типы варьирования. Так, Анданте из 5-й симфонии представляет собой яркий пример двойных вариаций, медленные части сонат ор. 57 и ор. 111 - образцы строгих (фигурационных) вариаций; в 32 вариациях для фп. (c-moll) применён на новой основе принцип старинных вариаций типа чаконны.

С новым принципом сочинения вариаций тесно связан и новый подход к полифонической технике. Если в ранних произв. композитора имитационной полифонии отводилось скромное место (более заметную роль она играла лишь тогда, когда выступала носителем юмористич. начала), то в 3-й симфонии она становится важным драматургич. фактором. В произв. последнего периода творчества имитационная полифония фигурирует как составной элемент разработок (соната для фп. ор. 101 и др.), как начальная или заключительная часть ряда циклов (сонаты для фп. ор. 106, ор. 110, квартет ор. 131).

Не меньшее значение имеет в музыке Б. контрастная (неимитационная) полифония. В Аллегретто 7-й симфонии тема и контрапункт образуют мелодическое "двуединство", обладающее совершенно особой, глубоко проникновенной экспрессией. Характерны для Б. контрапунктич. соединения видоизменённых элементов одной и той же темы, а также сплавления в одноголосии видоизменённых элементов различных тем, часто приводящие к качественно новым мелодич. образованиям. Совокупностью этих приёмов Б. достиг почти всеобъемлющей полифонизации ткани. Органич. синтез гомофонии и полифонии, являющийся одной из основ бетховенского стиля, ярко представлен в первой части сонаты для фп. op. 111.

Тема героич. борьбы за свободу была основным идейным мотивом творчества Б. С огромной силой воплощена она в таких произв., как 3-я, 5-я, 9-я симфонии, увертюры "Эгмонт", "Кориолан". Муз. образы Б. стали знаменем в революционной борьбе народов.

Наряду с героич. эпопеей и высокой муз. трагедией Б. создал шедевры иного рода. В них конкретизируются различные состояния человеческой души. Так, 6-й ("Пасторальной") симфонии Б. дал программный подзаголовок: "Воспоминание о сельской жизни", а по образному выражению П. И. Чайковского, слушая 4-ю симфонию Б., "забываешь, что не постоянно цветут розы, не вечно греет горячее солнце". В 8-й симфонии Чайковский находил "бездну юмора и курьезных деталей". Прочно укоренилась принадлежащая Р. Вагнеру характеристика 7-й симфонии как "апофеоза танца". Бесконечно широк лирический диапазон бетховенских адажио и ларго.

Ведущие идеи и образы симф. произв. композитора нашли отражение и в его сочинениях др. жанров. Строфу из оды "К радости", в к-рой воспевается верность в любви, Б. еще задолго до создания 9-й симфонии включил в апофеоз своей единств. оперы "Фиделио". Самостоят. значение приобрели 4 увертюры, написанные Б. для этой оперы, особенно "Леонора No 3", представляющая собой законченную инстр. драму. Традиц. рамки жанра "оперы спасения" не соответствовали масштабам симф. драматургии композитора, породив этим внутр. противоречия в опере "Фиделио". Вместе с тем это произв. оказало огромное влияние на последующее развитие муз. т-ра.

К числу величайших созданий композитора относится Торжественная месса - монументальное вок.-симф. произв., близкое по характеру 9-й симфонии. В заключительный номер мессы ("Dona nobis pacem" - "Даруй нам мир") Б. ввёл воен. марш, как бы подчёркивая немыслимость духовной умиротворённости человека, пока вокруг него творятся злодеяния и существуют войны.

В муз. архиве Б. сохранилось свыше 7000 листов черновых набросков и эскизов, дающих богатый материал для изучения творч. метода композитора. Большой биографич. интерес представляют "Разговорные тетради" Б., к-рыми он пользовался для ведения бесед с момента наступления полной глухоты (1818).

Первые исполнения произв. Б. в России относятся к нач. 19 в. Зимой 1822-23 в имении Мих. Ю. Виельгорского (деревня Фатеевка Курской губ.) были исполнены крепостным оркестром семь симфоний, ряд увертюр, оратория "Христос на Масличной горе" и др. сочинения Б. В 1824 в Петербурге состоялось первое в мире и единственное при жизни Б. полное исполнение Торжественной мессы по инициативе Н. Б. Голицына, к-рому Б. посвятил 3 струн. квартета (ор. 127, ор. 130 и ор. 132). Русские композиторы глубоко изучали наследие Б. и восхищались силой его гения и совершенством мастерства. Упоминания о произв. Б. часто встречаются в рус. классич. лит-ре и лит. критике. В. Ф. Одоевским написана новелла о Б. ("Последний квартет Бетховена"), Стихотворение Н. П. Огарёва "Героическая симфония Бетховена" посвящено памяти декабриста А. И. Одоевского. Многочисл. статьи A. H. Серова ("Тематизм увертюры Леонора", "Девятая симфония" и др.) внесли важный вклад в бетховениану. Творчество Б. высоко оценивалось основоположниками научного коммунизма. 3-я и 5-я симфонии были любимыми муз. произв. Ф. Энгельса. Соната "Аппассионата" вызывала восхищение В. И. Ленина. Глубокая созвучность бетховенской музыки Великой Oкт. социалистич. революции неоднократно подчёркивалась A. В. Луначарским.

Основные даты жизни и деятельности

1770. - 16(?) ХII в Бонне у придв. музыканта фламандского происхождения Иоганна ван Бетховена и его жены Марии Магдалены Кеверих родился сын Людвиг (крещение состоялось 17 XII).
1778. - Занятия музыкой с Г. ван ден Эденом и Т. Ф. Пфейфером. - 26 III. Первое конц. выступление Б. в Кёльне в качестве клавириста.
1780. - Занятия с Ф. Г. Ровантини и В. Кохом. - Начало занятий с К. Г. Нефе.
1781. - Конц. поездка Б. с матерью в Роттердам.
1782. - Б. заменяет Нефе в качестве органиста в придв. капелле. - Первое издание произв. Б. - 9 вариаций для клавира на тему марша Э. К. Дреслера. - Знакомство Б. с Ф. Вегелером и с семейством Бройнингов.
1783. - Б. заменяет Нефе в качестве чембалиста в придв. оркестре. - Нефе публикует в гамбургском муз. журн. первый печатный отзыв о Б. - Издание 3 (т.н. "курфюрстских") сонат Б. для клавесина.
1784. - Назначение Б. на должность штатного придв. органиста.
1787. - Б. совершает поездку в Вену с целью занятий у B. А. Моцарта. - Высокая оценка Моцартом импровизаций Б. - Возвращение в Бонн из-за ухудшения здоровья матери. -17 VII. Смерть матери Б.
1789. - В связи с увольнением отца из капеллы Б. становится кормильцем семьи. - Продолжая работать органистом капеллы, исполняет также обязанности альтиста придворного оркестра. - Поступает студентом на философский ф-т Боннского ун-та.
1791. - Поездка Б. с капеллой курфюрста в Мергентхейм и Ашаффенбург. - 6 III. Исполнение музыки Б. к "Рыцарскому балету" в Бонне.
1792.- Знакомство с Й. Гайдном, посетившим Бонн на обратном пути из Лондона в Вену; высокая оценка Гайдном кантаты Б. - 2 или 3 XI. Отъезд в Вену. - 10 XI. Прибытие в Вену. - Начало занятий с Гайдном.
1793. - Продолжение занятий с Гайдном. - Знакомство с И. Шенком и занятия с ним. -Знакомство с князем К. Лихновским, в доме к-рого в присутствии Гайдна Б. исполнил свои фп. трио.
1794. - Продолжение занятий с И. Шенком (до V). - Начало занятий с И. Г. Альбрехтсбергером (после отъезда Гайдна в Лондон). - Начало занятий с А. Сальери (продолжались до 1802).
1795. - 29 III. Первое конц. выступление Б. в Вене в качестве пианиста в благотворительной "академии" в пользу вдов и сирот музыкантов; предполагается, что был исполнен концерт для фп. с оркестром No 2.-31 III. Б. исполнил концерт для фп. с оркестром Моцарта (в бенефисном спектакле в пользу вдовы Моцарта). - VII-VIII. Издание 3 фп. трио ор. 1.-22 XI. Исполнение нем. танцев Б. в Венском редутном зале. -18 XII. Участие Б. в концерте Й. Гайдна.
1796. - Конц. поездки в Прагу, Дрезден, Берлин и Братиславу. - Исполнение в Берлине (совм. с П. Дюпором) виолончельных сонат ор. 5.
1797. - Исполнение квинтета ор. 16 в концерте И. Шуппанцига. - Появление первых признаков ухудшения слуха.
1798. - Вторая конц. поездка в Прагу. - Знакомство в Вене с франц. послом генералом Бернадотом и с сопровождавшим генерала скрипачом Р. Крейцером, к-рому Б. впоследствии посвятил сонату для фп. и скрипки ор. 47.
1799. - Издание сонат для фп.: No 8 ("Патетической"), 9 и 10. - Знакомство с сёстрами Терезой и Жозефиной Брунсвик. - Встреча с контрабасистом Д. Драгонетти (Б. играл с ним свою виолончельную сонату) и с англ. пианистом Дж. Крамером. - Пианистич. соревнование Б. с Й. Вёльфлем, вызвавшее оживлённую дискуссию среди венских любителей музыки.
1800. - 2 IV. Концерт из произв. Б. в Вене; в программе: 1-я симфония, септет (ор. 20) и концерт для фп. с оркестром No 2 в исполнении Б. - 18 IV. Исполнение (совместно с Я. Штихом) сонаты для фп. и валторны ор. 17.
1801. - 28 III. Первое исполнение в Вене балета "Творения Прометея" (пост. С. Вигано). - 29 VI. и 1 VII. Письма к Ф. Вегелеру и К. Аменде с сообщением о сильно прогрессирующей глухоте.
1802. - По предписанию врача Б. проводит около полугода (V-X) в Хейлигенштадте, близ Вены. - 10 X. Письмо к братьям (т.н. Хейлигенштадтское завещание).
1803. - 5 IV. Концерт из произв. Б. в Вене; в программе 1-я и 2-я симфонии, концерт для фп. с оркестром No 3 в исполнении Б.; оратория "Христос на Масличной горе". - 24 V. Исполнение (совм. с Дж. Бриджтауэром) сонаты для фп. и скрипки ор. 47 ("Крейцеровой"). 1804. - Исполнение 3-й, "Героической", симфонии оркестром Ф. Лобковица. - Первые письма к Жозефине Дейм (урожд. Брунсвик).
1805. - 7 IV. Первое публичное исполнение "Героической" симфонии. -20 XI. Первое исполнение оперы "Фиделио" под упр. Б. (т-р "Ан дер Вин") - Знакомство Б. с композитором Л. Керубини.
1806. - 29 III. Исполнение 2-й ред. оперы "Фиделио" (т-р "Ан дер Вин"). - 23 XII. Первое исполнение концерта для скрипки с оркестром ор. 61 скрипачом Ф. Клементом.
1807. - Первое исполнение 3 т.н. "русских" квартетов ор. 59, квартетом И. Шуппанцига. - Исполнение под упр. Б. 2-й, 3-й, 4-й симфоний в Вене; 1-й мессы (Эйзенштадт); исполнение концерта для фп. с оркестром No 4.
1808. - 22 XII. Первое исполнение 5-й и 6-й симфоний, фантазии для фп. с оркестром и хором, ор. 80 (солист - Б., дирижёр И. Зейфрид). - Б. приглашён на должность капельмейстера в Касселе.
1809. - 1 III. И. Кинский, Ф. Лобковиц и эрцгерцог Рудольф подписали "декрет" о выплате Б. ежегодной субсидии, в связи с чем он решает остаться в Вене.
1810. - Встреча с Беттиной Брентано (в замужестве Арним), содействовавшей личному знакомству Б. с И. В. Гёте. - 15 VI. Первое исполнение музыки Б. к трагедии "Эгмонт" Гётэ.
1812. - 9 II. Исполнение в Пеште музыки к "Афинским развалинам". - 12 II. Исполнение в Вене концерта для фп. с оркестром No 5 учеником Б. - К. Черни. - 6-7 VII. Письмо к неизвестной, вошедшее в бетховениану под названием "Письмо к бессмертной возлюбленной". - 19-23 VII. Встречи Б. с Гёте в Теплице. - 6 VIII. Концерт Б. в г. Карлови-Вари в пользу баденских погорельцев.
1813. - 8 и 12 XII. Исполнение 7-й симфонии и "Победы Веллингтона" в пользу воинов-инвалидов в зале Венского ун-та.
1814. - 27 II. Первое исполнение 8-й симфонии. - 11 IV. Последнее выступление Б. в качестве пианиста-ансамблиста. - 23 V. Постановка оперы "Фиделио" в 3-й ред. в венском "Кёрнт-нертортеатре" под упр. Б. с помощью Умлауфа.
1815. - 15 XI. Смерть брата Карла; по завещанию брата Б. становится опекуном своего племянника Карла.- Начало тяжбы со вдовой брата по вопросам, связанным с осуществлением опеки.
1824. - 7 IV. Первое исполнение в Петербурге Торжественной мессы ор. 123. - 7 V. Концерт Б. в венском "Кёрнтнертор-театре"; в программе 9-я симфония, три номера Торжественной мессы и увертюра "Освящение дома" ор. 124; дирижёр Умлауф.
1825. - Замыслы 10-й симфонии, оратории "Саул", музыки к "Фаусту" и др. произв.
1826. - 6 II. Письмо к Штадлеру о Реквиеме Моцарта. - Резкое ухудшение здоровья Б. - 20 XII. Первая хирургич. операция по поводу цирроза печени.
1827. - 8 I, 2 II и 27 II операции. - 17 II. Последнее письмо к Ф. Вегелеру. - 18 III. Последнее письмо к И. Мошелесу.- 26 III. Смерть композитора.

Сочинения:
оперы - Огонь Весты (Vestas Feuer, либретто Э. Шиканедера, 1-я сцена, 1803), Фиделио (либр. Й. Зонлейтнера и Г. Ф. Трейчке по сюжету пьесы "Леонора, или Супружеская любовь" Буйи, 1-я ред. под назв. Леонора, ор. 72, 1803-05, пост. под назв. Фиделио, или Супружеская любовь, Fidelio, oder die eheliche Liebe, 1805, т-р "Ан дер Вин", Вена; 2-я ред., с добавлением увертюры Леонора No 3, op. 72, 1806, пост. 1806, там же; 3-я ред. ор. 72, 1814, пост. 1814, Придворный нац. оперный т-р, Вена); балеты - музыка к Рыцарскому балету (Musik zum Ritterballett, 8 номеров, WoO 1, 1790-91), Творения Прометея (Die Geschцpfe des Prometheus, по сценарию С. Вигано, ор. 43, 1800-01, пост. 1801, Придворный нац. оперный т-р, Вена); для хора и солистов с орк. - оратория Христос на Масличной горе (Christus am elberge, сл. P. К. Хубера, ор. 85, 1802-03), Месса C-dur (op. 86, 1807), Торжественная месса (Missa Solemnis, D-dur, op. 123, 1819-23); кантаты - На смерть Иосифа II (Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., сл. С. А. Авердонка, WoO 87, 1790), На вступление в царствование Леопольда II (Auf die Erhebung Leopolds II zur Kaiserwьrde, сл. С. А. Авердонка, WoO 88, 1790), Славное мгновение (Der glorreiche Augenblick, сл. А. Вейсенбаха, ор. 136, 1814), Морская тишь и счастливое плавание (Meeresstille und glьckliche Fahrt, сл. И. В. Гёте, ор. 112, 1814-1815); арии - Соблазн поцелуя (Prьfung des Kьssens, WoO 89, ок. 1790), С девчонками смеяться (Mit Mдdeln sich vertragen, сл. И. В. Гёте, WoO 90, ок. 1790), две арии к зингшпилю - Прекрасная башмачница (Die schцne Schusterin, WoO 91, 1796); сцены и арии - Первая любовь (Primo amore, WoO 92, 1795-1802), О, изменник (Ah, perfido, op. 65, 1796), Нет, не тревожься (No, non turbati, сл. П. Метастазио, WoO 92a, 1801-1802); терцет - Трепещи, нечестивость (Tremate, empitremate, сл. Беттони, ор. 116, 1801-1802); дуэт - В дни твоего счастья вспоминай обо мне (Nei giorni tuoi felici ricordati di me, сл. П. Метастазио, WoO 93, 1802); песни для хора с орк. - В честь светлейших союзников (Chor auf die verbьndeten Fьrsten, сл. К. Бернарда, WoO 95, 1814), Союзная песня (Bundeslied, сл. И. В. Гёте, ор. 122, 1797; перераб. 1822-1824), хор из праздничного представления - Освящение дома (Die Weihe des Hauses, сл. К. Майсля.

В списке соч., кроме ссылок на опусы (op.), даны ссылки WoO (Werke ohne Opuszahlen) - соч. Б., не имеющие опуса (согласно каталогу Г. Кинского - Г. Хальма). WoO 98, 1822), Жертвенная песня (Opferlied, сл. P. Маттиссона, op. 121, 1824) и др.; для симф. орк. - 9 симфоний: No l (C-dur, op. 21, 1799-1800), No 2 (D-dur, op. 36, 1800-1802), No 3 (Es-dur, Героическая, op. 55, 1802-1804), No 4 (B-dur, op. 60, 1806), No 5 (c-moll, op. 67, 1804-1808), No 6 (F-dur, Пасторальная, op. 68, 1807-1808), No 7 (A-dur, op. 92, 1811 - 1812), No 8 (F-dur, op. 93, 1811-1812), No 9 (d-moll, op. 125, с заключит. хором на сл. оды "К радости" Шиллера, 1817 и 1822-1823); Победа Веллингтона, или Битва при Виттории (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, первоначально написана для механич. муз. инструмента пангарманикона И. Н. Мельцеля, ор. 91, 1813); увертюры: к балету - Творения Прометея (ор. 43, 1800- 1801), к трагедии "Кориолан" Коллина (c-moll, op. 62, 1807), Леонора No 1 (C-dur, op. 138, 1805), Леонора No 2 (C-dur, op. 72, 1805), Леонора No 3 (C-dur, op. 72, 1806), к опере "Фиделио" (Е-dur, op. 72, 1814), к трагедии "Эгмонт" Гёте (f-moll, op. 84, 1809-1810), к пьесе "Афинские развалины" Коцебу (G-dur, op. 113, 1811), к пьесе "Король Стефан" Коцебу (Es-dur, op. 117, 1811), Именинная (Zur Namensfeier, C-dur, op. 115, 1814), освящение дома (Die Weihe des Hauses, C-dur, сл. К. Майсля, ор. 124, 1822); танцы: 12 менуэтов (WoO 7, 1795), 12 нем. танцев (WoO 8, 1795), 6 менуэтов (WoO 10, 1795), 12 менуэтов (WoO 12, 1799), 12 нем. танцев (WoO 13, ок. 1800), 12 контрдансов (WoO 14, 1800-1801), 12 экосезов (WoO 16, ок. 1806), Поздравительный менуэт (Gratulations-Menuett, Es-dur, WoO 3, 1822); для одного инструмента с оркестром - концерт для скр. (C-dur, отрывок, WoO 5, 1790-1792), рондо для фп. (B-dur, WoO 6, ок. 1795); 5 концертов для фп.: No 1 (C-dur, op. 15, 1795-1796; перераб. 1798), No 2 (B-dur, op. 19, 1-я ред. 1794-1795; 2-я ред. 1798), No 3 (c-moll, op. 37, 1800), No 4 (G-dur, op. 58, 1805-1806), No 5 (Es-dur, op. 73, 1808-1809), концерт для скр. (D-dur, op. 61, 1806); для ансамбля инструментов с орк. - Тройной концерт для фп., скр. и влч. (C-dur, ор. 56, 1803-1804); для духового оркестра - 4 марша (F-dur, C-dur, F-dur, D-dur, WoO 18, WoO 19, WoO 20 и WoO 24, 1809, 1809-1810, 1810-1816); полонез (D-dur, WoO 21, 1810), 2 экосеза (D-dur, G-dur, WoO 22, WoO 23, 1810) и др.; для ансамбля инструментов - октет для 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов (Es-dur, op. 103, 1792), рондо (Es-dur для такого же состава, WoO 25, 1792), 11 мёдлингских танцев (для 7 дух. и струн. инструментов, WoO 17, 1819), септет для скр., альта, влч., контрабаса, кларнета, валторны и фагота (Es-dur, op. 20, 1799-1800), секстет для 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов (Es-dur, op. 71, 1796), секстет для струн. квартета и 2 валторн (Es-dur, op. 816, 1794 или нач. 1795), 3 струн. квинтета (Es-dur, op. 4, перераб. из октета для дух. инструментов ор. 103, 1795-1796; C-dur, op. 29, 1800-1801; c-moll, op. 104, перераб. из фп. трио ор. 1 No 3, 1817), квинтет для фп., гобоя, кларнета, фагота и валторны (Es-dur, op. 16, 1794-1796); 16 струн. квартетов: No 1-6 (F-dur, G-dur, D-dur, c-moll, A-dur, B-dur, op. 18, 1798-1800), No 7-9 (F-dur, e-moll, C-dur, посвящ. А. К. Разумовскому, op. 59, 1805-1806), No 10 (Es-dur, op. 74,1809), No 11 (f-moll, op. 95, 1810), No 12 (Es-dur, op. 127, 1822-1825), No 13 (B-dur, op. 130, 1825- 1826), No 14 (cis-moll, op. 131, 1825-1826), No 15 (a-moll, op. 132, 1825), No 16 (F-dur, op. 135, 1826); Большая фуга для струн. квартета (B-dur, op. 133, первоначально предполагалась, как заключит. часть квартета ор. 130, 1825), 3 квартета для фп., скр., альта и влч. (Es-dur, D-dur, C-dur, WoO 36, 1785), трио для фп., скр. и влч. (Es-dur, WoO 38, ок. 1790-1791; Es-dur, G-dur, c-moll, op. 1, 1793-1794; D-dur, Es-dur, op. 70, 1808; B-dur, op. 97, 1811; B-dur, WoO 39, 1812); 14 вариаций для фп. трио (Es-dur, op. 44, 1803), трио для фп., кларнета и влч. (B-dur, op. 11, 1798), трио для фп., фл. и фагота (G-dur, WoO 37, между 1786-87 и 1790), трио для скр., альта и влч. (Es-dur, op. 3, 1792; G-dur, D-dur, c-moll, op. 9, 1796-1798), серенада для того же состава (D-dur, op. 8, 1796-1797), серенада для фл., скр. и альта (D-dur, op. 25, 1795-1796), трио для 2 гобоев и англ. рожка (C-dur, op. 87, 1794), вариации для 2 гобоев и англ. рожка на тему песни "Дай мне руку, жизнь моя" из оперы "Дон Жуан" Моцарта (C-dur, WoO 28, 1796-1797), и др.; ансамбли для двух инструментов - для фп. и скр.: 10 сонат - No 1, 2, 3 (D-dur, A-dur, Es-dur, op. 12, 1797-1798), No 4 (a-moll, op. 23, 1800-1801), No 5 (F-dur, op. 24, 1800-1801), No 6, 7, 8 (A-dur, c-moll, G-dur, op. 30, 1801-1802), No 9 (A-dur, Крейцерова, op. 47, 1802-1803), No 10 (G-dur, op. 96, 1812); 12 вариаций на тему из оперы "Свадьба Фигаро" Моцарта (F-dur, WoO 40, 1792-1793), рондо (G-dur, WoO 41, 1792), 6 нем. танцев (WoO 42, 1795 или 1796); для фп. и влч.: 5 сонат - No 1, 2 (F-dur, g-moll, op. 5, 1796), No 3 (A-dur, op. 69, 1807-1808), No 4 и 5 (C-dur, D-dur, op. 102, 1815); 12 вариаций на тему из оперы "Волшебная флейта" Моцарта (F-dur, op. 66, ок. 1798), 12 вариаций на тему из оратории "Иуда Маккавей" Генделя (G-dur, WoO 45, 1796), 7 вариаций (Es-dur, на тему из оперы "Волшебная флейта" Моцарта (Es-dur, WoO 46, 1801) и др.; для фп. и валторны - соната (F-dur, op. 17, 1800); дуэт для 2 флейт (G-dur, WoO 26, 1792), дуэт для альта и влч. (Es-dur, WoO 32, ок. 1795-1798), 3 дуэта для кларнета и фагота (C-dur, F-dur, B-dur, WoO 27, до 1792) и др.; для фп. в 2 руки - сонаты: 3 сонаты для фп. (Es-dur, f-moll, D-dur, т.н. Kurfьrstensonaten, WoO 47, 1782-1783), Лёгкая соната (отрывок, C-dur, WoO 51, 1791-1792), 2 ч. сонатины (F-dur, WoO 50, 1788-1790); 32 сонаты для фп.: No 1, 2, 3 (f-moll, A-dur, C-dur, op. 2, 1795), No 4 (Es-dur, op. 7, 1796-1797), No 5, 6, 7 (c-moll, F-dur, D-dur, op. 10, 1796-1798), No 8 (c-moll, Патетическая, op. 13, 1798-1799), No 9 и 10 (Е-dur, G-dur, op. 14, 1798-1799), No 11 (B-dur, op. 22, 1799-1800), No 12 (As-dur, op. 26, 1800-1801), No 13 (Es-dur, "Sonata quasi una Fantasia", op. 27 No 1, 1800-1801), No 14 (cis-moll, "Sonata quasi una Fantasia", т. n. "Лунная", op. 27 No 2, 1801), No 15 (D-dur, т.н. "Пасторальная", op. 28, 1801), No 16, 17 и 18 (G-dur, d-moll, Es-dur, op. 31, 1801-1803), No 19 и 20 (g-moll, G-dur, op. 49, 1795-1796, закончены в 1798), No 21 (C-dur, т.н. "Аврора", op. 53, 1803-1804), No 22 (F-dur, op. 54, 1804), No 23 (f-moll, "Appassionata", op. 57, 1804-1805), No 24 (Fis-dur, op. 78, 1809), No 25 (G-dur, op. 79, 1809), No 26 (Es-dur, op. 81-a, 1809-1810), No 27 (e-moll, op. 90, 1814), No 28 (A-dur, op. 101, 1816), No 29 (B-dur, op. 106, 1817-1818), No 30 (Е-dur, op. 109, 1820), No 31 (As-dur, op. 110, 1821), No 32 (c-moll, op. 111, 1821-1822), вариaции для фп.: 9 вариаций на тему марша Э. К. Дреслера (c-moll, WoO 63, 1782), 6 лёгких вариаций на тему швейцарской песни (F-dur, WoO 64, ок. 1790), 24 вариации на тему ариетты "Venni Amore" Ригини (D-dur, WoO 65, 1790), 12 вариаций на тему менуэта из балета "La Nozze disturbato" Гейбеля (C-dur, WoO 68, 1795), 13 вариаций на тему ариетты "Es war einmal ein alter Mann" из зингшпиля "Красная шапочка" ("Das rote Kдppchen" Диттерсдорфа, A-dur, As-dur, WoO 66, 1792), 9 вариаций на тему из оперы "Мельничиха" ("La Molinara", Дж. Паизиелло, A-dur, WoO 69, 1795), 6 вариаций на тему дуэта из той же оперы (G-dur, WoO 70, 1795), 12 вариаций на тему рус. танца из балета "Лесная девушка" ("Das Waldmдdchen" P. Враницкого, A-dur, WoO 71, 1796), 8 вариаций на тему из оперы "Ричард Львиное Сердце" Гретри (C-dur, WoO 72, 1796-1797), 10 вариаций на тему из оперы "Фальстаф" А. Сальери (B-dur, WoO 73, 1799), 6 вариаций на собств тему (G-dur, WoO 77, 1800), 6 вариаций (F-dur, op. 34, 1802), 15 вариаций с фугой на тему из балета "Творения Прометея" (Es-dur, op. 35, 1802), 7 вариаций на тему англ. пеcни "God save the King" (C-dur, WoO 78, 1803), 5 вариаций на тему англ песни "Rule Britannia" (D-dur, WoO 79, 1803), 32 вариации на собств тему (c-moll, WoO 80, 1806), 33 вариации на тему вальса А. Диабелли (C-dur, op. 120, 1819-1823), 6 вариаций для фп или с сопровождением фл. или скр. на темы 5 шотл. и одной австр. нар. песен (ор. 105, 1817-1818), 10 вариаций на темы 2 тирольских, 6 шотл., укр. и рус. нар. песен (ор. 107, 1817-1818) и др. багатели для фп.: 7 багателей (ор. 33, 1782-1802), 11 багателей (ор. 119, 1800-1804 и 1820-1822), 6 багателей (ор. 126, 1823-1824), рондо для фп. C-dur (WoO 48, 1783), A-dur (WoO 49, 1783), C-dur (op. 51, No 1, 1796-1797), G-dur (op. 51 No2, 1798-1800), рондо-каприччио - Ярость из-за потерянного гроша (Die Wut ьber den verlorenen Groschen, G-dur, op. 129, между 1795 и 1798), Andante (F-dur, WoO 57, 1803-1804), и др пьесы для фп.; для фп. в 4 руки соната (D-dur, op. 6, 1796-1797), 3 марша (ор. 45, 1802, 1803), 8 вариаций на тему P. Вальдштейна (WoO 67, 1791-1792), песня с 6 вариациями на стихотворение "Все в мыслях ты" Гёте ("Ich denke dein", D-dur, WoO 74, 1799 и 1803-1804), и др.; для органа - фуга (D-dur, WoO 31, 1783), 2 прелюдии (ор. 39, 1789), для голоса с фп. - песни, в т.ч. Дни мои влекутся (Que le temps me dure, сл. Ж. Ж. Руссо, WoO 116, 1792-1793), 8 песен (ор. 52, до 1796, среди них Майская песня - Mailied, сл. И. В. Гёте, Прощание Молли - Mollys Abschied, сл. Г. А. Бюргера, Любовь - Die Liebe, сл. Г. Э. Лессинга, Сурок - Marmotte, сл. И. В. Гёте, Чудоцвет - Das Blьmchen Wunderhold, сл. Г. А. Бюргера), 4 ариетты и дуэт (NoNo 2-5, сл P. Метастазио ор. 82, 1790-1809), Аделаида (сл. P. Маттиссона, ор. 46, 1795-1796), 6 песен на сл. X. P. Геллерта (ор. 48, 1803), Жажда свидания (Sehnsucht, сл. И. В. Гёте, WoO 134, 1807-1808), 6 песен (ор. 75, No 3-4 - до 1800, NoNo 1, 2, 5, 6 - 1809, среди них на сл. И. В. Гёте - Песня Миньоны - Mignon, Новая любовь, новая жизнь - Neue Liebe, neues Leben, Песня о блохе - из "Фауста" Гёте - "Es war einmal ein Kцnig"), К далекой возлюбленной (An die ferne Geliebte, цикл из 6 песен на сл. А. Ейтелеса, ор. 98, 1816), Честный человек (Der Mann von Wort, сл. P. A. Клейншмида, op. 99, 1816), и др., для голоса и голосов с хором и фп. - Свободный человек (Der freie Mann, сл. Г. Пфеффеля, WoO 117, 1-й вариант 1791-1792, перераб. 1795), Пуншевая песня (Punschlied, WoO 111, ок. 1790), О, дорогие рощи, о, бесценная свобода (О care salve, о care felice liberta, сл. P. Метастазио, WoO 119, 1795), и др., для хора и голосов без сопровождения - в т.ч. 24 дуэта, терцета и квартета на итал. тексты, преим. P. Метастазио (Wo 099, 1793-1802), песня монахов из драмы "Вильгельм Телль" Шиллера (WoO 104, 1817) св. 40 канонов (WoО 159-198), обр. нар. песен - 26 уэльских нар. песен (WoO 155, No 15-1812, No 25-1814, остальные - 1810), 12 ирландских нар. песен (WoO 154, 1810-1813), 25 ирландских нар. песен (WoO 152, 1810-1813), 20 ирландских нар. песен (WoO 153, No 6-13 в 1814-1815, остальные в 1810-1813), 25 шотл. нар. песен (ор. 108, 1817-1818), 12 шотл. нар. песен (WoO 156, 1817-1818), 12 песен разных народов (WoO 157, 1814-1815), 24 песни разных народов, в т.ч. 3 рус. - "Во лесочке комарочков много народилось", "Ах, реченьки, реченьки, холодные водыньки", "Как пошли наши подружки в лес по ягоды гулять", укр. - "Iхав козак за Дунай" (WoO 158, сб. составлен в 1815-1816), музыка к драматич. спектаклям - "Эгмонт" Гёте (увертюра и 9 номеров, ор. 84, 1809-1810, исп. 1810, Придворный Нац. оперный т-р, Вена), "Афинские развалины" Коцебу (увертюра и 8 номеров, ор. 113, 1811, исп. 1812 на открытии Нем. т-ра в Пеште), "Король Стефан" Коцебу (увертюра и 9 номеров ор. 117, 1811, исп. 1812, Йозефштадттеатр, Вена), "Тарпейя" Куфнера (WoO 2a, 1813, WoO 2в, 1813) и др.

Издания сочинений:

L. Van Beethoven's Werke, vollstдndig kritisch durchgesehene ьberall berechtigte Ausgabe, Bd 1-24, Lpz., Breitkopf und Hдrtel, 1864-1867, Bd 25 - Supplement, Lpz., 1888, Beethoven. Supplemente zur Gesamtausgabe, hrsg. von W. Hess, Bd 1-14, Wiesbaden, 1959-1971, Beethoven. Werke. Abteilung VI, Bd 3 (квартеты op. 18), hrsg. v. P. Mies, Mьnch., 1962, и др.
Факсимильные издания муз. рукописей и эскизов Иванов-Борецкий M. В., Московская черновая тетрадь Бетховена (эскизы квартетов ор. 130 и 132 и комментарии к ним), "Музыкальное образование", 1927, No 1-2, с 7-92, Бетховен Книга эскизов за 1802-1803 годы Исследование и расшифровка H. Л. Фишмана (эскизы "Героической симфонии", "Крейцеровой сонаты" и др.), M., 1962, Sonate op. 26, Bonn, 1895, Beethoven L. van, Skizzenbuch (Эскизы Девятой симфонии), Lpz., 1913, Sonate op. 27, No 2 W., 1921, Sonate op. 111, Mьnch., 1922, Lpz., 1952, Sonate op. 78, Mьnch., 1923, Symphonie No 9, Lpz., 1924 Sonata appassionata op. 57, P., 1927, Lpz., 1970, Symphonie No 5, В., 1941; Sonate, op. 53, Bonn, 1954, Sonate op. 109, N. Y., 1966, Beethoven. Autograph. Miscellani from с 1786-99 (the "Kafka sketch book"), v. 1-2, (facsimile and transcription), ed. Joseph Kerman, L., 1970.

Указатели:

Алексеев M. P., Бeрман Я. З., Бетховен Материалы для библиографического указателя русской литературы о нем, вып. 1-2; Одесса, 1927-1928, Фишман H. Л., Автографы Бетховена в хранилищах СССР Справочник, M., 1959, Nottebohm G., Thematisches Verzeichnis der im Druck erschienenen Werke von Ludwig van Beethoven, Lpz., 1851, 1868, Lpz., 1925, Thayer A. W., Chronologisches Verzeichnis der Werke L. v. Beethovens, В., 1865, 1919 Kastner E., Bibliotheca Beethoveniana. Versuch einer Beethoven-Bibliographie, enthaltend alle vom Jahre 1827 bis 1913 erschienenen Werke ьber den groЯen Tondichter, Lpz., 1913, Lpz., 1925 (библиография продолжена Т. Фримелем и доведена до 1924 года), Losch P., Carus, Beethoven-Schriften von 1914 bis 1938, "Neues Beethoven-Jahrbuch", Bd 1-5, 7, 9, Augsburg - Braunschweig, 1924-39, Schmidt-Gцrg J., Katalog der Handschriften des Beethoven-Hauses und Beethoven-Archivs Bonn, Bonn, 1935; Unger M., Eine Schweizer Beethoven-Sammlung Katalog, Z., 1939, Kinsky G., Halm H., Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sдmtlichen vollendeten Kompositionen, Mьnch. - Duisburg, 1955; Hess W., Verzeichnis der nicht in der Gesamtausgabe verцffentlichten Werke Ludwig van Beethovens, Wiesbaden, 1957; Ballin E. Vierneisel W., Beethovens Schriften von 1939 bis 1961, "Beethoven-Jahrbuch", Reihe, Bd 1-5, Bonn, 1954-68.

Письма:

Разговорные тетради: Письма Л. ван-Бетховена, ч. 1 (1783-1815), пер. и примечания В. Д. Корганова, Тифлис, 1900 (приведены 110 писем Бетховена); Письма Л. ван Бетховена (пер. и примеч. В. Д. Корганова), СПБ, 1904, Корганов В. Д., Бетховен. Биографический этюд, СПБ, 1909 или 1910 (приведены мн. письма из собрания А. Калишера), Публикация неизвестных ранее писем Бетховена к А. Диабелли и А. Шиндлеру, "СМ", 1951, No 9, с. 78-79, 1958, No 8, с. 94-96, Публикации в виде факсимиле автографов писем Бетховена, хранящихся в СССР, "СМ", 1953, No 5, с. 76-78, 1953, No 8, с. 41-44, 1958, No 8, с. 94-96, 1960, No 12, с. 59, 62; Публикация русского перевода писем Бетховена к Жозефине Дейм, "СМ", 1960, No 3, с. 71-80, Письма Бетховена 1787-1811, вступит. статья и комментарий H. Л. Фишмана, М., 1970, Beethovens Briefe, hrsg. von L. Nohl, Stuttg., 1865, Neue Briefe Beethovens, hrsg. von L. Nohl, Stuttg., 1867, Beethovens sдmtliche Briefe. Kritische Ausgabe, mit Erlдuterungen von A. Chr. Kalischer, Bd 1-5, В.-Lpz., 1906-08, neu bearb. von Th. v. Frimmel, Bd 2-3, 1909-11, Ludwig van Beethovens sдmtliche Briefe und Aufzeichnungen, hrsg. und erlдutert von F. Prelinger, Bd 1-5, W.-Lpz., 1907-11, Ludwig van Beethovens sдmtliche Briefe nebst einer Auswahl von Briefen an Beethoven, hrsg. von Е. Kastner, Lpz., 1910, vцllig umgearbeite und vermehrte Neuausgabe von J. Kapp, Lpz., 1923, Leitzmann A., Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und persцnliche Aufzeichnungen, Bd 1-2, Lpz., 1914, 1921, Ludwig van Beethovens Konversationshefte, hrsg. von L. Nohl, Mьnch., 1923-1924, Beethoven's letters in America, ed. by О. G. Sonneck, N. Y., 1927, Beethovens Konversationshefte, hrsg. von G. Schьnemann, Bd 1-3, В., 1941-43, Beethoven L. van, Cahiers de conversation (red. J. G. Prod'homme), P., 1946, New Beethoven's letters, transl. and annot. by D. W. MacArdle and L. Misch, Norman (Oklahoma), 1957, Beethoven. Dreizehn unbekannte Briefe an Josefine Grдfin Deym. Einfьhrung und Ьbertragung von Joseph Schmidt-Gцrg, Bonn, 1957, The letters of Beethoven ed. by Em. Anderson, n. 1-3, L., 1961, Beethoven L. van Konversationshefte (Hefte 38-60) Hrsg. von K. H. Kцhler und G. Herre, Bd 4-5, Lpz.- Mainz, 1968-70.

Литература:

(Одоевский В. Ф.) Последний квартет Бетховена (Новелла), Альманах "Северные цветы на 1831 год", СПБ, 1830, также в кн. Одоевский В. P. Музыкально-литературное наследие, M., 1956, с. 399-404, его же, О концерте Филармонического общества, данного в пользу вдов и сирот, 23 декабря 1831 года "Северная пчела", 2 января 1832 (No 1), также в кн.: Одоевский В. Ф., Музыкально-литературное наследие, с. 105-106, X. X. X. (Одоевский В. P.), Смесь (о 9-ой симфонии) "Северная пчела", 7 марта 1836 (No 55), также в кн. Одоевский В. Ф., Музыкально-литературное наследие, с. 114-115 Lenz W., Beethoven et ses trois styles, v. 1-2, St.-Pйtersbourg 1852; его же, Beethoven. Eine Kunststudie, Bd 1-5, Kassel-Hamb., 1855-60, neue Ausg., В.- Lpz., 1908 Серов A. H., Бетховен и три его стиля. Книга В. P. Ленца, "Пантеон", 1852, No 4, также в кн.: Серов А. Н., Избранные статьи, т. 2 М., 1957, с. 237-69, его же, Письмо к А. Д. Улыбышеву, по случаю толков о Моцарте и Бетховене, "Пантеон", 1852, No 6, 7 и 8, также в кн.: Серов А. Н., Избранные статьи, т. 2, М., 1957, с. 89-149, его же, Девятая симфония Бетховена, "Музыкальный и театральный вестник", 1856, No 15 и 17, также в кн.: Серов A. H. Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 483- 491 его же, Новая книга г-на Ленца о Бетховене, "Музыкальный и театральный вестник", 1856, No 29 и 30, также в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 648-673; Seroff A. N., Ulibischeff gegen Beethoven. Vorlдufige Protestation eines Russen, "Neue Zeitschrift fьr Musik", 1857, Bd 47, No 17, 18 и 19, на рус. яз. под назв. "Улыбышев против Бетховена. Предварительные опровержения одного русского", в кн.: Серов А. Н., Избранные статьи, т. 2, М., 1957, с. 172-186, его же, Концерты (первый и второй) Дирекции императорских театров (разбор 6-й, 7-й и 8-й симфоний Бетховена), "Музыкальный и театральный вестник", 1860, No 12 и 13, также в кн.: Серов А. Н., Избранные статьи, т. 1, М., 1950, с. 577-588; Seroff A. N., Der Thematismus der Leonoren-Ouvertьre. Eine Beethoven-Studie, "Neue Zeitschrift fьr Musik", 1861, Bd 54, No 10, 11, 12 и 13, на рус. яз. под назв. Тематизм (Thematismus) увертюры "Леонора". Этюд о Бетховене, в кн.: Серов А. Н., Избранные статьи, т. 1, М., 1950, с. 409-424; Seroff A. N., Der Status quo der Beethoven-Litteratur und die Beteiligung Russlands an derselben, "Neue Zeitschrift fьr Musik", 1863, Bd 58, No 1, 2, 3, 4, 5, на рус. яз. под назв. "Состояние Бетховенской литературы и отношение к ней России. Корреспонденция из Петербурга", в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. III, СПБ, 1895, с. 1554-1578, его же, Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл. (Из лекций, читанных в кружке неспециалистов), "Современная летопись", 1868, No 16, также в кн.: Серов А. Н., Избранные статьи, т. 1, М., 1950, с. 425-434; его же, Письма к В. В. Стасову, "Русская старина", 1877, т. 18, с. 147-149, 517-519, 684-685, 691, также в сб. Музыкальное наследство, M., 1962; Oulibischeff A. D., Beethoven, ses critiques et ses glossateurs, Lpz. - P., 1857; Stassoff W. W., Ьber einige Formen der heutigen Musik, "Neue Zeitschrift fьr Musik", 1858, Bd 49, No 1-4, на рус. яз. под назв. "О некоторых формах нынешней музыки", Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894, с. 89-107; Л арош Г., Взгляд на Людвига ван Бетховена, "Современная летопись", 1869, No 45, его же, Музыкальные очерки (О седьмой симфонии Бетховена), "Голос", 1872 No 191; его же, Нечто о суевериях музыкальной критики, (Бетховен в оценке А. Н. Серова), "Голос", 1872, No 125, его же, По поводу концерта, посвященного Бетховену, "Русский Вестник", 1884, с. 692-719; Кюи Ц. А., Несколько слов о Бетховене по поводу его столетнего юбилея, "Санкт-Петербургские ведомости", 1870, 31 декабря, также в кн.: Кюи Ц. А., Избранные статьи, Л., 1952, с. 178-182, его же, Разбор фортепианных сочинений Бетховена, в кн.: Кюи Ц. А., История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна, СПБ, 1889, с. 31-40; Чайковский P. И., 8-я симфония Бетховена, "Современная летопись", 1871, 15 ноября его же, Музыкально-критические статьи, М., 1953, с. 33-34, 77-78, 84-85, 92, 114, 171-172, 180-181, 208-210, 222-223, 237-238, 279-280, 283-285, Геника Р., Бетховен. Значение его творчества в области фортепианной композиции, СПБ, 1899, Кашкин H. Д., Музыка в XIX столетии (очерк о Бетховене), "Московские ведомости", 1901, No 62; Стасов В. В., Искусство XIX века Музыка, Собр. соч., т. IV, СПБ, 1906, также в кн.: Стасов В. В., Избранные соч., т. III, M., 1952; Вагнер Р., Бетховен, пер. с нем. яз. и предисловие В. Коломийцева, M. - СПБ, 1911; его же, Паломничество к Бетховену, пер. с нем. яз. и примеч. Е. М. Браудо, П., 1923; Мясковский H. Я., Чайковский и Бетховен, М., 1912 Луначарский А. В., Бетховен, "Культура театра", 1921, No 2 его же, Еще о Бетховене, там же, 1921, No 3; его же, Бетховен и современность, "Красное знамя", 1927, 8 марта; его же, Что живо для нас в Бетховене, "Музыка и революция", 1927, No 3 его же, Почему нам дорог Бетховен, в сб.: Луначарский А. В., Искусство и молодежь, M., 1929 (все перечисл. статьи также в сб.: Луначарский А. В., В мире музыки Статьи и речи М., 1971, с. 75-79, 80-83, 329-331, 332-340, 381-392); Асафьев Б., Бетховен (1827-1927), в сб.: Бетховен 1827-1927, Л., 1927, также в его кн.: Избр. труды т. 4, М., 1955 с. 382-403; Браудо Е. М., Бетховен и его время, М., 1927; Майкапар С. М., Значение творчества Бетховена для нашей современности (с предисловием Луначарского) M., 1927; Иванов-Борецкий M. В., Бетховен, М., 1927; Русская книга о Бетховене 1770-1827 (К столетию со дня смерти), сб. статей, М., 1927; Проблемы бетховенского стиля, сб. статей зарубежных исследователей под ред. Б. С. Пшибышевского М., 1932; Рыжкин И. Я., Бетховен и классический симфонизм, М., 1938; его же, Сюжетная симфония, "СМ", 1947, No 2, с. 51-65, Соллертинский И. И., "Фиделио" Бетховена, Л., 1940, Альшванг А., Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества, M.-Л., 1952, М., 1971; Кремлев Ю., Фортепьянные сонаты Бетховена, М., 1953, 1970; Рабинович А. С., Первая и вторая симфонии Бетховена, М., 1954, Николаева H. С., Бетховен и романтизм, "СМ", 1960, No 12, с. 44-56; её же, Взгляд в будущее, "СМ", 1967, No 2, с. 120-28, Протопопов Вл. В., Завет Бетховена, "СМ", 1963, No 7, с. 70-75, его же, Полифония Бетховена, в его кн.: История полифонии. Западноевропейская классика XVIII-XIX вв., М., 1965, с. 259-319, его же, Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонические циклы, ор. 1-81, M., 1970; Сорокер Я., Скрипичные сонаты Бетховена, их стиль и исполнение, M., 1963, Фишман H. Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 1, M., 1963 с. 118-157, Фейнберг С. Е., Сонаты Бетховена в сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 1, M., 1965, с. 128-141, Pавчинский С. Э., Некоторые новаторские черты стиля Бетховена, M., 1967; Лаврентьева И., Поздние сонаты Бетховена, в сб.: Вопросы музыкальной формы, под ред. Вл. В. Протопопова, вып 1, M., 1967, с. 62-120; Благой Д., "Аппассионата", опус 57, "СМ", 1970, No 4, с. 78-92, Людвиг ван Бетховен. Эстетика. Творческое наследие. Исполнительство. Сб. статей к 200-летию со дня рождения, Л., 1970; Бетховен Сб. статей, вып. 1-2. Редактор-составитель H. Л. Фишман, М., 1971-1972 (в вып. 2 - библ.); Людвиг ван Бетховен. Альбом. Сост. T. Соколова М., 1971 Schlosser J. A., Ludwig van Beethoven. Biographie desselben, verbunden mit Urteilen ьber seine Werke, Prag., 1828, Seyfried J. v., L. van Beethovens Studien im Generalbass, Kontrapunkt und in der Kompositionslehre, W., 1832, Lpz., 1880 Wegeler F. G., Ries F., Biographische Notizen ьber L. van Beethoven, Koblenz, 1838, B., 1906, Schindler A., Biographie von L. van Beethoven, Tl 1-2, Mьnster, 1840, Bonn, 1949; eго же, Beethoven in Paris, ein Nachtrag zur Biographie Beethovens, Mьnster, 1842, Berlioz H., Etude critique des symphonies de Beethoven, в кн.: Voyage musicale en Allemagne et en Italie, 1, P., 1844 (рус. пер. - "Артист", 1892, No 22, также в кн.: Берлиоз Г., Избранные статьи М., 1956, с. 166-205), его же, Quelques mots sur les trios et les sonates de Beethoven (рус. пер., там же, с. 205-209); его же, Fidelio, opйra en trois actes de Beethoven, в кн.: A travers chants, P., 1862 (рус. пер., там же, с. 209-226), Marx А. В., Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen Bd 1-2, В., 1859, 1907; его же, Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke, В., 1863, Regensburg, 1912, Nohl L., Beethovens Leben, Bd 1-3, В.-Lpz., 1864-77, B., 1906 (рус. пер. под загл. "Бетховен. Его жизнь и творчество", СПБ, 1892); его же, Beethoven, Liszt, Wagner, W., 1874, Thayer A. W., Ludwig van Beethovens Leben. Nach dem Originalmanuskript deutsch bearbeitet von H. Deiters, neu bearbeitet und ergдnzt von H. Riemann, Bd. 1, В., 1866, 1917, Bd 2, Lpz., 1872, 1910, Bd 3 1879, 1911, Bd 4, 1907, Bd 5, 1908; Nottebohm G., Beethoveniana, Lpz., Winterthur, 1872, его же, Zweite Beethoveniana, Lpz., 1887, 1925 (гл. "Die Skizzen zur neunten Symphonie" в рус. пер. - в кн.: Проблемы бетховенского стиля, М., 1932); его же, Beethovens Unterricht bei J. Haydn, Albrechtsberger und Salieri, Lpz. - Winterthur, 1873; его же, Zwei Skizzenbьcher von Ludwig van Beethoven. Neue Ausgabe von P. Mies, Lpz., 1924; Breuning G. v., Aus dem Schwarzspanierhaus. Erinnerungen an Beethoven aus meiner Jugendzeit, W., 1874, neue Ausg. von A. Ch. Kalischer, В.-Lpz., 1907; Frimmel Th., Neue Beethoveniana, W., 1888, 1889; его же, Ludwig van Beethoven В.-Lpz., 1901, 1922 (рус. пер., Л., 1933); его же, Beethovens Studien, Bd 1-3, W., 1905-23; его же, Beethoven im zeitgenцssischen Bildnis, W., 1923; его же, Beethoven-Handbuch, Bd 1-2, Lpz., 1926; Grove G., Beethoven and his nine symphonies, L., 1896, 1906, нов. изд. 1962; Reinecke К., Die Beethovenschen Klaviersonaten, Lpz., 1896, 1912; Соlоmbani A., Le nove sinfonie di Beethoven, Torino, 1897; Weber W., Beethovens Missa Solemnis, Augsburg, 1897, Lpz., 1908; Shedlock S. S., Beethoven, L., 1900; Rolland R., La vie de Beethoven, P., 1903 (рус. пер. - в Собр. соч., т. 14, Л., 1933, М., 1964); его же, Beethoven. Les grandes йpoques crйatrices, v. 1-7, P., 1928-49 (I. De l'Hйroique а l'Appassionata, рус. пер., там же, т. XV, Л., 1933; II. Goethe et Beethoven, рус. пер., там же; III. Le chant de la Rйsurrection. La Messe Solennelle et les derniиres sonates; IV. La Cathйdrale Interrompue, v. 1. La Neuviиme Symphonie рус. пер. - в Собр. соч., т. 12, М., 1957; V. t. 2. Les Derniйrs quatuors, VI. t. 3. Finita Comoedia, рус. пер., там же VII. Les aimйes de Beethoven); Nagel W., Beethoven und seine Klaviersonaten, Bd 1-2, Langensalza, 1903, 1933; Кerst F., Beethoven im eigenen Wort, В.-Lpz., 1904; его же, Die Erinnerungen an Beethoven, Stuttg., 1913, 1925; Valetta I., I quartetti di Beethoven, Milano, 1905, 1943; Vоlbасh F., L. v. Beethoven, Mьnch., 1905, Mainz, 1929; Prod' homme J. G., Les symphonies de Beethoven, P., 1906, 1949; его жe, La jeunesse de Beethoven, racontй par ceux qui l'ont vu, P., 1927; его же, Les sonates pour piano de Beethoven, P., 1936, 1950; Weingartner F., Ratschlдge fьr Auffьhrungen klassischer Symphonien, Tl 1, Ratschlдge fьr Auffьhrungen der Symphonien Beethovens, Lpz., 1906, 1928 (рус. пер. под назв.: Исполнение классических симфоний, M., 1965); Chantavoine J., Beethoven, P., 1907, nouv йd., 1948; его же, Les symphonies de Beetnoven, P., 1932; La Mara, Beethovens unsterbliche Geliebte, Lpz., 1908; её же, Beethoven und die Brunswicks, Lpz., 1920, Beethoven-Jahrbuch, hrsg. von Th. Frimmel, Bd 1-2, Mьnch., 1908-09 (продолжение изд. - Beethoven-Forschung, H. 1-9, Mцdling, 1911-23), Beethoven-Jahrbuch (Neues), hrsg. von A. Sandberger, Bd 1-10, Augsburg-Braunschweig, 1924-1942; Beethoven-Jahrbuch, zweite Reihe, hrsg. von P. Mies und J. Schmidt-Gцrg, Bd 1-7, Bonn, 1954-70; Hevesy A., Les petites amies de Beethoven, P., 1910; его же, Beethoven. Vie intime, P., 1927; Jalowetz H., Beethovens Jugendwerke in ihren melodischen Beziehungen zu Mozart, Haydn und Ph. Е. Bach, "SIMG", 1910, Bd XII (рус. пер. в кн.: Проблемы бетховенского стиля, M., 1932); Riemann H., Beethovens sдmtliche Klavier-Solosonaten, Дsthetische und formaltechnische Analyse, Bd l-2, Lpz., 1911 B., 1919; Indy V. d', Beethoven, P., 1911; Вekker P., Beethoven, В.-Lpz., 1911, 1931 (рус. пер., M., 1913-1915); его же, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, В., 1918 (рус. пер., Л., 1926); Schenker H., Beethoven. V. Symphonie, W.-Lpz., 1912; его же, Beethovens Neunte Symphonie, eine Darstellung des musikalischen Inhalts, W.-Lpz., 1912; его же, Beethovens Dritte Symphonie zum erstenmal in ihrem wahren Inhalt vorgestellt, W., 1930; Thomas-San-Galli W. A., Ludwig van Beethoven, Mьnch., 1913; Gal H., Die Stileigentьmlichkeiten des jungen Beethovens, StMw, IV, 1916 (рус. пер. в кн.: Проблемы бетховенского стиля, M., 1932); Mersmann H., Beethoven, die Synthese der Stile, В., 1920 1922; Ernest G., Beethoven, B., 1920; Becking G., Studien zu Beethovens Personalstil, Lpz., 1921; Unger M., L. v. Beethoven und seine Verleger, В., 1921; eго же, Beethoven-Handschrift, Bonn, 1926; его же, Ein Faust-Opernplan Beethovens und Goethes, Regensburg, 1952; Schmitz А., Beethovens "Zwei Prinzipe", В. - Bonn, 1923 (рус. пер. в сб.: Проблемы бетховенского стиля, М., 1932); его же, Das romantische Beethovenbild, В. - Bonn, 1927; его же, Beethoven, Bonn, 1927; Evans E., Beethoven's nine symphonies fully described and analysed, v. 1-2, N. Y., 1924; Mies P., Die Bedeutung der Skizzen Beethovens zur Erkenntnis seines Stils, Lpz., 1925; Schiedermair L., Der Junge Beethoven, Lpz., 1925, Bonn, 1951; Marliave J. de, Les quatuors de Beethoven, P., 1925 (на англ. яз., Oxf., 1928, N. Y., 1961); Sonneck С., Beethoven, impressions of contemporaries, N. Y., 1926; Braunstein J., Beethovens Leonore-Ouvertьren, Lpz., 1927; Beethoven-Zentenarfeier, сб., W., 1927; Mikulicz K., Ein Notierungsbuch von L. v. Beethoven, Lpz., 1927; Ley St., Beethoven als Freund der Familie Wegeler-Breuning, Bonn, 1927; его же, Beethoven. Sein Leben in Selbstzeugnissen, Briefen und Berichten, B., 1939, 1954; Rасek J., L. van Beethoven, Bucovice, 1927, с перераб. и дополн. Prag., 1956; Boetcher H., Beethoven als Liederkomponist, Augsburg, 1928; Closson Е., L'йlйment flamand dans Beethoven, Brux., 1928, 1946; Nef K., Die neun Symphonien Beethovens, Lpz., 1928; Herriot Ed., La vie de Beethoven, P., 1927, 1954 (рус. пер., М., 1959, 1966); Bьcken E., L. van Beethoven, Potsdam, 1934; Lederer F., Beethovens Bearbeitungen schottischer und anderer Volkslieder, Bonn, 1934; Riezler W., Beethoven, В.-Z., 1936, 1951; Вlоm E., Beethovens pianoforte sonatas, N. Y., 1938; Bartha D., Beethoven, Bdpst, 1939; его же, Beethoven kilens szinfoniaja, Bdpst, 1956; Abraham G., Beethoven's second period-quartets, L., 1942; Mason D. Gr., The quartets of Beethoven, N. Y., 1947; Tovey D. F., Beethoven, Oxf., 1944, L., 1947, 1965; Fischer K., Die Beziehungen von Form und Motiv in Beethovens Instrumentalmusik, Strasb., 1948; Misch L., Beethovens Studien, B., 1950; его же, Die Faktoren der Einheit in der Mehrsдtzigkeit der Werke Beethovens, B., 1950; Rutz H., Ludwig van Beethoven. Dokumente seines Lebens und Schaffens, Mьnch., 1950; L. v. Beethoven, Genius der Nation, сб., Lpz., 1952; L. v. Beethoven. Eine Festgabe zum Gedenkjahr 1952, сб., Erfurt, 1952; Schmidt-Gцrg J., Ein Skizzenbuch aus den Jahren 1819-1820 (Missa Solemnis), Bonn, 1952; его же, Beethoven, die Geschichte seiner Familie, Bonn, 1964; Hess W., Beethovens Oper "Fidelio" und ihre drei Fassungen, Z., 1953; его же, Beethoven, Z., 1956; его же, Beethovens Bьhnenwerke, Gцttingen, 1962; его же, Beethoven Studien, Bonn, 1972; Schцnewolf K., Beethoven in der Zeitenwende, Bd 1-2, Halle/S., 1953, Schering A., Heldentum und Tragik bei Beethoven, Strassb., 1955; Lobaczewska S., Beethoven, Krakow, 1955; Barabбs T., Beethoven, Bdpst, 1955, 1962; Nettl P., Beethoven-Encyclopaedia, N. Y., 1956; Tienot n., Beethoven, l'homme а travers l'oeuvre, P., 1956; Forster W., Beethovens Krankheiten und ihre Beurteilung, Wiesbaden, 1956; Fischer Е., Ludwig van Beethovens Klaviersonaten, Wiesbaden, 1956; Rosenberg R., Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, Studien ьber Form und Vortrag, Bd 1-2, Olten-Lausanne, 1957; Weise D., Ein Skizzenbuch zur Chorfantasie op. 80 und zu anderen Werken, Bonn, 1957; её же, Ein Skizzenbuch zur Pastoralsymphonie, Bonn, 1961; Mьller-Blattau J. M., Beethoven. Leben, Briefe, Werke, Kцnigstein, 1958; Pricope E., Beethoven, Buc., 1958; Choekshoot J. V., The fugue in Beethoven's Piano music, L., 1959; Steichen D., Beethoven's beloved, L., 1959; Воry, La vie et l'oeuvre de L. van Beethoven par l'image, Z., 1960; Szabolczi B., Beethoven, Bdpst, 1960; Knepler G., L. van Beethoven "Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts", Bd 2, B., 1961, S. 529-90; Newman W. S., The sonata in the classic era, Chapel Hill, 1963; Mahaim J., Naissance et renaissance des derniиrs quatuors, P., 1964; Westphal K., Vom Einfall zur Symphonie. Einblick in Beethovens Schaffenweise, B., 1965; Grundman H., Mies P., Studien zum Klavierspielen Beethovens, Bonn, 1966; Кerman J., The Beethoven quartets, N. Y., 1967; Landon H. С. R., Beethoven. Sein Leben und seine Welt in zeitgenцssischen Bildern und Texten, Z., 1970; его же, Beethoven, a documentary study, L., 1970; Cooper М., Beethoven. The last decade, 1817-1827, with a medical appendix by Edw. Laskin, L. - N. Y. - Toronto, 1970; "The Musical Quarterly" special issue celebrating the Bicentennial of the birth of Beethoven, v. LVI, No 4, Oct., 1970; Beethoven-Studien. Festgabe der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften zum 200. Geburtstag Ludwig van Beethovens, W., 1970; Lissa Z., Polonica Beethovenowskie, Krakow, 1970.

Биография (По материалам статьи А. А. Альшванга из 2-го изд. БСЭ.)

Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17.12.1770, Бонн, - 26.3.1827, Вена), немецкий композитор. Родился в семье фламандского происхождения. Дед Б. был руководителем придворной боннской капеллы, отец - придворным певцом. Б. рано научился играть на клавесине, органе, скрипке, альте, а также на флейте. С 1781 занятиями Б. руководил Х. Г. Нефе - композитор, органист и видный эстетик. Вскоре Б. стал концертмейстером придворного театра и помощником органиста капеллы. В 1789 он слушал лекции по философии в Боннском университете. Взгляды Б. на явления политической и социальной жизни отличались воинствующим демократизмом и свободолюбием. В формировании республиканских убеждений композитора огромную роль сыграли революционные события во 1789 и антифеодальное движение в Рейнской области. Увлечение Б. музыкой революционной оставило значительный след в его творчестве.

Композиторская деятельность Б. началась в 1782 (вариации для клавира на тему марша композитора Э. К. Дреслера). 2 юношеские кантаты (1790) - первые вокально-симфонические сочинения Б. В 1787 юный Б. посетил Вену и взял несколько уроков у В. А. Моцарта. В 1792 он навсегда покинул родину и переселился в Вену, где прожил почти безвыездно до конца жизни. Первоначальной целью Б. при переезде в Вену было совершенствование в композиции под руководством И. Гайдна. Однако занятия с Гайдном длились недолго. Среди учителей Б. были также И. Г. Альбрехтсбергер и А. Сальери. Б. быстро завоевал известность и признание - сначала как лучший в Вене пианист и вдохновенный импровизатор, а позже как композитор. Яркое новаторское творчество Б. вызывало ожесточенные споры. Игра Б. соединяла глубокий, бурный драматизм и широкую, певучую кантилену.

В расцвете творческих сил Б. проявлял колоссальную работоспособность. В 1801-12 появляются такие выдающиеся произведения, как соната до диез минор (т. н. "Лунная", 1801), юношески жизнерадостная 2-я симфония (1802), "Крейцерова соната" (1803), "Героическая" (3-я) симфония, сонаты "Аврора" и "Аппассионата" (1804), опера "Фиделио" (1805), 4-я симфония (1806), выражающая романтическое восприятие природы. В 1808 Б. заканчивает одно из наиболее популярных симфонических произведений - 5-ю симфонию и одновременно "Пасторальную" (6-ю) симфонию, в 1810 - музыку к трагедии И. В. Гете "Эгмонт", в 1812 - 7-ю ("апофеоз танца", по определению Р. Вагнера) и 8-ю ("юмористическую", по выражению Р. Роллана) симфонии.

С 27-летнего возраста Б. страдал глухотой, все время прогрессировавшей. Тяжелый для музыканта недуг ограничивал его общение с людьми, затруднял пианистические выступления и, наконец, заставил Б. совсем от них отказаться.

Годы 1813-17 отмечены понижением творческой деятельности. С 1818 начинается новый подъем творчества композитора; он создает последние 5 фортепианных сонат (1816-22) и 5 струнных квартетов (1823-26). Вершина творчества "позднего" Б. - 9-я симфония (1824).

К концу жизни Б. испытывал тяжелую материальную нужду и одиночество. Он не слышал даже самых громких звуков оркестра, для общения с собеседниками пользовался тетрадями. Композитор находил поддержку только среди небольшого круга друзей, разделявших его передовые взгляды.

Инструментальное и, прежде всего, симфоническое творчество Б. имеет ярко выраженный программный характер. Основное содержание героических по замыслу произведений Б. можно выразить словами: "Через борьбу к победе". Диалектическая борьба противоречий жизни находит у Б. яркое художественное воплощение, особенно в произведениях сонатной формы - симфониях, увертюрах, сонатах, квартетах и т.д. Б. широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. По сравнению с произведениями непосредственных предшественников Б. по венской классической школе - В. А. Моцарта и Й. Гайдна - бетховенские симфонии и сонаты выделяются большими масштабами построения, основной тематический материал подвергается интенсивной протяженной разработке, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между контрастирующими эпизодами, темами. Б. исходил из оркестрового состава, утвержденного Гайдном, и лишь немного его расширил, но при этом он добивался огромной мощи оркестрового звучания, ярких контрастов. Б. преобразил старинный менуэт, входивший в состав симфоний и сонат, в скерцо, придав этой "шутке" широкий выразительный диапазон - от могучего искрящегося веселья (в 3-й симфонии) до выражения тревоги, беспокойства (в 5-й симфонии). Особая роль отведена Б. финалам в симфониях и кодам (заключениям) в увертюрах, симфониях и сонатах; они призваны выразить победные чувства.

Б. - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Б. к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Б. впервые в истории этого жанра ввел хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идет от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

Единственная опера Б. "Фиделио" (пост. 1805, Вена, 2-я ред. - 1806, 3-я - 1814) посвящена героическому поступку женщины, спасшей от смерти своего мужа - жертву мстительности и произвола губернатора - и разоблачившей тирана перед народом. Стилистически "Фиделио" примыкает к типу "оперы спасения", возникшему в период Великой французской революции, и вместе с тем открывает путь к симфонизации оперы. Героической теме посвящен и балет Б. "Творения Прометея" (пост. С. Вигано, 1801).

Камерная музыка Б. включает 32 фортепианные сонаты (не считая 6 юношеских сонат, написанных в Бонне) и 10 сонат для скрипки и фортепиано, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио и много др. ансамблей (струнные трио, септет для смешанного состава). Лучшие камерные сочинения Б. - сонаты "Патетическая", "Аппассионата" для фортепиано, "Крейцерова соната" для скрипки и фортепиано, и др. - отличаются масштабностью замыслов, страстным, напряженным драматизмом, смелым расширением выразительных средств инструментов. Среди квартетов Б. центральное место принадлежит 3 квартетам, опус 59 (написаны по заказу русского посла в Вене А. К. Разумовского), сочетающим проникновенный лиризм с яркой народностью образов (в 2 из этих квартетов использованы мелодии русских народных песен). В последних камерных сочинениях Б. - сонатах для фортепиано №№ 28-32 и квартетах №№ 12-16, проявляются стремления к углубленной, сосредоточенной выразительности, а также к причудливости форм, субъективной созерцательности, предвосхитивших искусство композиторов-романтиков.

Новизна и значительность содержания музыки Б. обусловили расширение рамок существующих музыкальных форм и глубокое преобразование всех видов музыкального творчества. Решающим этапом в историческом развитии концертного жанра явились 4-й и 5-й концерты для фортепиано и скрипичный концерт Б., представляющие собой синтез симфонии и концерта. Значительным изменениям подверглась и форма вариаций, занимающая у Б. первое место после сонатной (выдающийся образец - 32 вариации до минор для фортепиано).

Совершенно новый жанр инструментальной миниатюры создал Б. на основе танцев и др. небольших пьес старинной сюиты - "багатели" (мелочи, пустяки).

Вокальное наследие Б. состоит из песен, свыше70 хоров, канонов. От куплетных песен, арий и од, где текст играл подчиненную роль, Б. постепенно пришел к новому типу песен, в котором каждой строфе поэтического текста соответствовала новая музыка (песни на слова И. В. Гете, среди которых "Миньона", "Лейтесь вновь, слезы любви", "Сердце, сердце" и др.). У него впервые встречается объединение ряда песен-романсов в единый цикл с последовательно раскрывающимся сюжетным замыслом ("К далекой возлюбленной", на тексты А. Ейтелеса, 1816). Песня "О блохе" - единственный текст из "Фауста" Гете, воплощенный Б., хотя композитор до конца своей жизни не оставлял мысли написать музыку к "Фаусту". Б. обработал 188 песен разных народностей для голоса с инструментальным сопровождением, сделал фортепианные переложения народных песен (в т. ч. русских и украинских). Во многие инструментальные сочинения ввел народные мелодии.

Творчество Б. - одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одаренность с кипучим, бунтарским темпераментом, наделенного несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Б. - музыканта-гражданина. Современник Великой французской революции, Б. отразил в своем творчестве великие народные движения этой эпохи, ее наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское направление музыки Б. Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Б. - борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности.

Соч.: Ludwig van Beethoven"s Werke, Bd 1-25, Lpz., 1864-88. Beethovens amt-liche Briefe, Bd -5, kritische Ausgabe mit Erlauterungen von A. Kalischer, .-Lpz., 1906-08, 2 Aufl., Bd 1-3, neubearb. von T. Frimmel, ., 1911; Leitzmann A., Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen, Bd 1-2, Lpz., 1921; The letters of Beethoven, ed. by E. Anderson, v. 1-3, L., 1961: в рус. пер.- Письма, пер. и прим. В. Д. Корганова, СПБ. 1904.

Лит.: Серов А., Избранные статьи ("Тематизм увертюры "Леонора", "Девятая симфония Бетховена" и др.), т. 1-2, М., 1950-57; Корганов В. Д., Бетховен. Биографический этюд, СПБ, 1910; Русская книга о Бетховене. К столетию со дня смерти композитора, под ред. К. Кузнецова, М., 1927; Проблемы бетховенского стиля. Сб. статей под ред. Б. С. Пшибышевского, М., 1932; Роллан Р., Жизнь Бетховена, пер. с франц., Л., 1937; Эррио Э., Жизнь Бетховена, (пер. с франц., вступ. ст. И. Ф. Бэлзы), М., 1959; Л. ван Бетховен, Книга эскизов за 1802-1803 годы. Расшифровка и исследование Н. Л. Фишмана, М., 1962; Альшванг А., Бетховен, Очерк жизни и творчества, 3 изд., М., 1966; Ludwig van Beethovens Konversationshefte, hrsg. von . Nohl, Munch., 1924; Schunemann G., Ludwig van Beethovens Konversationshefte, Bd 1-3, ., 1941-43; Nottebohm G., Beethoveniana, Lpz.-Winterthur, 1872; его же, Zweite Beethoveniana, Lpz., 1887; Kinsky G., Das Werk Beethovens, Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen, hrsg. von . Halm, Munch.-Duisburg, 1955.

Воля Бетховена (Лев Болеславский)

В жизни великого композитора Людвига ван Бетховена (1770-1827) меня особенно волнуют два «момента»: один связан с так называемым «Гейлингенштадтским завещанием», другой - с письмами «К бессмертной возлюбленной».

1802 год. Мастер проводит лучшее время года в маленьком городке Гейлигенштадт, к северу от Вены, на берегу Дуная. Здесь, в чердачной комнатке, отчаяние диктует Бетховену письмо братьям Карлу и Иоганну. Первые же строки выдают истинную причину страданий: «О вы, считающие или объявившие меня озлобленным, упрямым или мизантропом, как вы несправедливы ко мне… Вы не знаете тайной причины того, что я вам кажусь таким… подумайте только, вот уже шесть лет, как меня поразил неизлечимый недуг…»

И дальше Людвиг признаётся: «Я глух. Я должен жить изгнанником. Едва только я сближаю с обществом, как меня охватывает жгучий страх...»

Незадолго до написания этого письма произошёл случай, ставший, видимо, последней каплей в чаше терпения и молчания Бетховена, скрывавшего от всех свою прогрессирующую глухоту. Фердинанд Рис, ученик и друг Бетховена, во время одной из совместных прогулок обратил его внимание на пастуха, который играл в лесу на свирели, вырезанной из ветки сирени. Увы, Бетховену в течение получаса не удалось ничего расслышать. Чтобы не причинять боли своему вели кому спутнику, Рис в конце концов притворился, что тоже ничего не слышит. Бетховен всё понял и стал тих и мрачен.

Прощаясь со всем, чем он жил на земле, композитор словно хочет забыть о музыке и в своём завещании в слезах обращается к Heбеcaм: «О, Божество, Ты с высоты видишь моё сердце, Ты знаешь его, Тебе ведомо, что в нём живёт любовь к людям и стремление к добру. Итак, пусть свершится. С радостью спешу я на встречу смерти... »

Казалось бы, всё: он уйдёт из жизни в 32 гoдa, ещё, по сути, не создав почти ничего, что сделало его Людвигом ван БЕТХОВЕНОМ. Но 10 октября он делает приписку: «О Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости…»
Господи, хотя бы день
Чистой радости пошли!
Не отдай меня беде,
Вырви из людской квашни!
Облака мои развей,
Спрячь меня за сто миров
И от зависти друзей,
И от ярости врагов!
Побеседую с листвой:
Кто я? Где я? И куда?
Как зовут меня? Постой:
То ли вяз, то ли звезда...
Господи, полжизни дам
Ради одного лишь дня! ­
A иначе - вырви сам
Всю! С дыханьем! Из меня!

Взрыв отчаяния позади. Он преодолён волей, волей человека-творца. Вслед за прощанием с жизнью - Вторая симфония в мажоре (ре мажор), ещё две сонаты для фортепиано. Своему близкому знакомому Бетховен признаётся: «Я мало доволен, выполненными до сих пор работами. Начиная сегодняшнего дня, хочу идти по новому пути». И на свет появляются три новые сонаты: 1б-я, 17-я и 18-я. Скоро грядёт и 23-я, «Аппассионата».

Не случайно Жозефина Дейм, двоюродная сестра той самой Джульетты Гвичарди, которой освящена «Лунная», сообщает друзьям: «У меня есть новые сонаты Бетховена, которые уничтожают все, предшествовавшие им».

А ещё оратория «Христос на Масличной горе».

И, наконец, Третья, «Героическая». На заглавном листе партитуры этой симфонии в начале стояло «Буонапарте», а внизу, под нотами, - «Луиджи вaн Бетховен». Широко известен факт отказа от посвящения императору Франции: «Этот - тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном».

Думаю, название «Героическая» относится и к самому композитору, сумевшему из бездны отчаяния, боли, страдания вырваться к радости, к жизни, к творчеству. Воистину, через тернии - к звёздам! Так началась новая эра симфонической музыки XIX века - музыки, воплотившей величие идей, богатство мыслей и чувств, силу душевных порывов и воли.

Думая о Бетховене, я вспоминаю слова Боратынского, о том, что дар – не только поручение Божье, но ещё и испытание, посланное высшим Творцом. Бетховену же было послано и испытание страданием. Выкованная в страданиях; рождается новая музыка. До этого были, по существу, лишь намёки, обещания в септетах, квартетах, квинтетах гайдновско-моцартовского привычного благоуханного стиля.

Страдание становится даром Божьим, если преодолеваешь его.

Великий пианист Генрих Густавович Нейгауз, верно, не случайно заметил: «Возможно, Бетховен не сделал бы таких открытий в области фортепианного звучания, если бы не был глухим. Сила его внутреннего слуха предопределила не только пути развития фортепиано - инструмента, но и пути развития художника фортепиано, пианиста» («О последних сонатах Бетховена»).

Знаменательно, что «Героическая симфония», вобравшая в себя борения в первой части («орлиное аллегро», как сказал о ней композитор А. Серов) и суровый траур похоронного марша, венчается найденной ранее Прометеевой темой (финальный номер балета «Творения Прометея», а до него был незатейливый контр д анс с той же темой, чуть позже - фортепианные вариации). Побеждает Прометеева воля. А если точнее - воля Бетховена.

Современники, ждавшие наслаждения от гармонических сочетаний, были смущены и встревожены новой музыкой. Непонимание продемонстрировали не только обыкновенные меломаны, воспитанные на благозвучиях восемнадцатого века, но и известные маэстро, которых Бетховен высоко ценил. Слушая отрывки из Второй симфонии, Рудольф Крейцер, известный парижский композитор и скрипач, пришел в ужас и убежал. Знаменитую «Крейцерову сонату» -9-ю, для фортепиано и скрипки - Бетховен создал в его честь. Так вот, он ни чего не понял и просто отказался играть! Не лучше отозвались о сочинениях Бетховена и другие знаменитости. Луиджи Керубини: «Эта музыка заставляет меня чихать». Карл Мария Вебер не пожалел насмешек по поводу 3-й симфонии, а о 7-й позже объявил: «Отныне ее автор вполне созрел для сумасшедшего дома».

Бетховен шёл сквозь непонимание, насмешки современников. Даже музыканты, друзья великого мастера, разучивая и исполняя его новые квартеты, добродушно посмеивались над глухим композитором, который, на их взгляд, нарушал законы музыки. А он отвечал: «У меня такое чувство, точно до сих пор я написал лишь несколько нот». Гайдн его тоже не понял. Только первые два трио принял благосклонно, а третье, до минор, из опуса 9, просто шокировало Йозефа... Верный почитатель Бетховена Долецалек вспоминал, как композитор Козелух (или Кожелух?) схватил партитуру этого трио, бросил на пол и стал топтать ногами, а потом обратился к присутствовавшему при этом Гайдну: «Не правда ли, папаша, мы сделали бы иначе!». Добрый Йозеф в ответ улыбнулся: «Да, мы сделали бы это иначе».
И Мастер гордо встал,
не дописав репризы.
Швырнул свечу, рыча,
и - в клочья нотный стан!
Рванул к себе окно:
скорее, дождь, разбрызни
Горсть влажных нот своих
по мертвенным листам!
На стане натяну я собственные вены...
Как вырвать души мне из будничных мирков
И дать им мир и мысль?
Дать горизонт и веру?!
Готов ли, Людвиг, ты?
И он сказал: "Готов!"
И побелели вдруг на лбу его рябины,
И вздулись желваки на скулах, а глаза
Зажёг далёкий свет.
Тетрадь легла рабыней,
И целый мир затих, он знал:
сейчас - гроза!

Не менее тяжкое, чем глухота, - испытание одиночеством. На второй день после смерти Бетховена в потайном ящике платяного шкафа нашли его письмо. У музыковедов и историков оно получило название «К бессмертной возлюбленной». Кто же она, к кому композитор обращался со словами «мой ангел, моё всё, моё "я", моё самое дорогое существо»? Именно в письме мы читаем обращение «Моя бессмертная возлюбленная». И дальше: «Я могу жить только целиком с тобой, иначе это для меня не жизнь... Никогда другая не завладеет моим сердцем, никогда! Никогда! О Боже, почему надо расстаться, когда любишь друг друга?.. Твоя любовь сделала меня одновременно счастливейшим и несчастнейшим из людей».

Так кто же она? Упомянутая уже Джульетта Гвичарди, которой задолго до написания этого письма была посвящена соната до диез минор (опус 27, NQ 2), - эту сонату с лёгкой руки поэта Рельштаба стали называть «Лунной»? А может быть, её двоюродная сестра Жозефина Брунсвик (кстати, её брату Францу Бетховен посвятил свою великую «Аппассионату»)? Известны письма композитора Жозефине: во многом совпадает не только стиль (что неудивительно), но и тон, и даже обращения. А возможно, это Тереза, сестра Жозефины... Все они прекрасны, все, очевидно, не просто ценили гений своего друга, но и тянулись к нему всем сердцем. И всё-таки не остались с ним. Джульетта предпочла богатого графа Галленберга, сочинителя опереток и управляющего музеем. Жозефина стала графиней Дейм, после смерти графа вторично вышла замуж. Нет, не за того, кого любила, не за Людвига, а - по совету сестёр - за барона Штакельберга. И Тереза не разделила одиночества Бетховена. Тереза Брунсвик известна как выдающаяся общественная деятельница, отдавшая много сил делу воспитания детей, в частности основавшая первые в Центральной Европе ясли. Бетховен до последних дней хранил память о Терезе; однажды его видели плачущим над её портретом.

Мы знаем о Петрарке и Лауре, Микеланджело и Виттории Колонне, Данте и Беатриче, Тургеневе и Полине Виардо... А о Бетховене гадаем. Тем более что известно: он не раз, влюблялся в своих молодых и порой легкомысленных учениц- аристократок. И страдал, получая отказ, и возмещал страдания музыкой. Бетховен никогда не влюблялся шутя. Он искал друга жизни, он мечтал иметь семью. Но, видно, не только неаристократическое происхождение, а, прежде всего нрав, взрывной характер пугали его избранниц.

Испытание одиночеством тоже становилось для Бетховена даром. Страдание углубляло чувства и рождало великую музыку. В ней масса оттенков печали и радости, надежды и разочарования, света и тени... Стремясь к большей выразительности, мастер часто прибегает к обозначениям: «певуче», «с чувством», «сдержанно», «печально», «грациозно», «непринуждённо». А ещё: «с огнём», «решительно», «энергично». Этого мало. Идёт уточнение: «очень оживлённо, но серьёзно» (в третьей части квартета оп. № 95): «Allegro assai vivare та serioso». Эти бетховенские «но» говорят и о противопоставлении разных душевных состояний, и о возможности их тончайших сочетаний в музыке. Например, адажио в финале 9-й симфонии: «Ма нон троппо, ма дивета» - медленно, но не слишком, но - благоговея. Такие уточнения рассыпаны по многим бетховенским сонатам, трио, квартетам. Даже в песнях, обработках они есть: в уэльсской песне - «очень оживлённо, но серьёзно», в шотландской - «весело, но проникновенно». Той же цели служит в бетховенских пометках союз «и». В сонате оп. 111: «аллегро с огнём и страстно»- в первой части; «просто (естественно) и певуче». В «Свадебной песне» указание: «С огнём, но понятно и отчётливо» (всё в переводе с итальянского).

Для Бетховена творчество - не только самовыражение. Для него это и борьба с судьбой. Если вслушаться в начало 5-й или 9-й симфоний, в волевые такты фортепианного концерта «Император», наконец, в столь известную «Аппассионату», - всюду звучит вызов судьбе. Воля и преодоление невзгод, страданий. В письме другу, профессору медицины Францу Вегелеру мастер восклицает: «Я схвачу судьбу за глотку! Ей не удастся сломить меня!»

Он часто впадает в отчаяние или в печаль, это явственно слышится, особенно в медленных частях сонат и квартетов. Но боль заставляет его вспомнить о высшем Творце: «Нет ни чего выше, чем соприкосновение с Господом, чем стать к Нему ближе, чем другие люди, озарять отблеском Его Божественного сияния всё человечество» - так пишет он во время создания своей последней симфонии.

Весной 1825 года, после выздоровления (три месяца он тяжело болел желудком), Бетховен создаёт 15-й квартет (оп. 132) со знаменитой «Благодарственной песней выздоравливающего Богу». Сам квартет носит следы лихорадки, страданий, жалоб, томления. Но вот звучит мотив простого сельского танца. А вслед за ним, за игривой мюзеттой, восходит адажио - точно молитва исцелённого: Бетховен благодарит Господа за спасение. Рождается радость! Вот где черпает силы композитор, вот Кто даёт ему силы и волю к жизни! Мне кажется, что более всего это просветлённое, благодатное, божественное начало проявляется у Бетховена именно в его адажио и анданте - в 9-й симфонии, в «Торжественной Мессе», в последних сонатах и квартетах. Тут страдание, печаль, горестные раздумья, но затем - проблеск света, сияние, солнце и - благодарение! «Так должно быть!» - это его слова.

Не от этих ли адажио будут отталкиваться в своих размышлениях, печалях и просветлениях будущие гении гармонии! Не у Бетховена ли научится создавать свои адажио Антон Брукнер, о 8-й симфонии которого (о медленной её части) композитор Гуго Вольф скажет: «Такая музыка рождается один раз в тысячелетие!» Бетховен проложил путь и нашему Дмитрию Шостаковичу: вслушайтесь в медленные части его 5-й или 7-й симфонии...

...Душа ещё слаба, но надеется; верит, и, в конце концов, Всевышний даёт награду: силы возвращаются к ней. И композитор вкладывает их в музыку благодарения, в гимн, полный любви и радости. «О Господь,- восклицал Бетховен, - какое великолепие!.. Здесь, в вышине, вкушаешь покой, столь необходимый, чтобы служить Тебе»(1815).

В своих молитвах - и в музыке, и в слове - композитор обращался к Христу. Он не любил говорить об этом своём глубоко интимном чувстве. Когда речь заходила о самом заветном, он замыкался и молчал. Секретарь Бетховена Антон Шиндлер не раз пытался вызвать его на откровенность, но он отказывался говорить о религии. Между тем, становясь всё более одиноким, он становился и более религиозным.

Когда же пробил его последний час, он сказал с улыбкой: «Finita la со m еdia» («Комедия окончена») - и велел позвать священника. А затем у него остался только один Собеседник, его Господь. И не нужно уже было красноречие музыки. Дальнейшее - молчанье, как сказал когда-то в «Гамлете» его любимый Шекспир. В том молчании - уже иная, небесная музыка. «Да будет не моя воля, но - Твоя!»
Страдание моё, окаменей!
Я буду каждой выстраданной нотой
По камню бить и радость высекать!..
...Бетховен замер. Мысль его потряс
Удар двойных трагических октав­
От горных гряд до алых звезд прошел,
От звёзд до океанских абuссалuй!
Противоборства тысячи веков,
Бетховену дыхание отдав,
Легли под Плотничьим карандашом
И нотами в тетрадке заплясали!

БЕТХОВЕН И ГОМЕР (Лариса Кириллина. Опубликовано в сб: Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научной конференции. М.: МГК, 2002. – С. 299–309. http://www.beethoven.ru/node/503)

Столь громкое название очень небольшой статьи может, вероятно, показаться претенциозным. Однако эта тема имеет самое прямое отношение к тому, чем занимался в последние годы своей жизни А.В.Михайлов: к проблеме рецепции античности вообще и Гомера в частности в европейской культуре классической эпохи – то есть второй половины XVIII – начала XIX веков. Такова была одна из главных идей его цикла лекций “Начала и концы мировой литературы”, прочитанного в Московской консерватории в 1992/93 годах; этому же, в сущности, был посвящен его блестящий доклад на немецко-российском симпозиуме 1993 г. в Вольфенбюттеле, опубликованный позднее на немецком языке в виде статьи . В 1995 году у А.В.Михайлова возник оставшийся, к сожалению, нереализованным проект международного коллективного научного исследования по этой теме, и он обратился к ряду коллег, включая и автора данных строк, с просьбой письменно изложить ему свои идеи и соображения.

Самым естественным было вспомнить в этой связи Бетховена. Из всех великих композиторов классической эпохи только по отношению к Бетховену проблема восприятия и истолкования Гомера и греческой античности в целом может быть поставлена всерьез и с документальным обоснованием. Да, у Бетховена нет произведений на тексты или сюжеты Гомера, однако речь идет не о простом “озвучивании” гомеровских поэтических строк или мотивов, а о присутствии фигуры великого аэда в культурном сознании, в кругу эстетических ценностей и в духовной жизни одного из классиков Нового времени. Ни к кому больше из великих предшественников и современников Бетховена – ни к Генделю, ни к Моцарту, ни к Гайдну, ни даже к Глюку, который в своем “Орфее” непосредственно предвосхитил винкельмановскую трактовку античности, столь важную для культуры его времени – эта проблема столь прямого отношения не имела. И это, на наш взгляд, бросает новый свет на историю рецепции античной классики в период позднего Просвещения. Ведь одно дело, когда о смысле и строе гомеровских поэм или творений великих трагедиографов спорят ученые мужи, академики, профессора и литераторы. И другое дело, когда древний автор, почти “мертвый” для людей одного поколения, начинает входить в круг повседневного чтения и становится необходимым источником идей и мерилом нравственного и эстетического совершенства для людей другой эпохи – эпохи хотя и классической, то есть осознающей себя как способная дать человечеству законченные образцы высокого искусства, но в то же время весьма бурной и, как неоднократно указывал А.В.Михайлов, в сущности совершавшей переход от риторического мышления к нериторическому, от установки на традицию к установке на революцию. Замечательный пример такого рода он привел в одной из своих лекций, сказав, что Наполеон разрушил риторическую Священную римскую империю, существовавшую практически лишь на бумаге, зато в течение многих веков – и создал империю настоящую, оказавшуюся, однако, весьма недолговечной, рухнувшей вместе с ним самим. Поэтому в устах современников этих событий такие пары, как Протемей и Наполеон, Прометей и Бетховен, Гомер и Гёте, Гомер и Бетховен выглядели вполне органично. Ощущение титанизма происходящего присутствовало в мышлении тогдашних людей отнюдь не только как аллегория или как метафора. Деятели французской революции, включая самого Наполеона, герои антинаполеоновских войн и другие выдающиеся персонажи эпохи отнюдь не просто “рядились” в древнеримских или древнегреческих героев – они действительно ощущали себя в какой-то мере ими. И, кстати, в отличие от нас, для которых Прометей, Орфей, Гомер – фигуры равно мифические, люди эпохи Просвещения еще были способны воспринимать их как реально существовавших титанов воли и духа. Во всяком случае, в историчности существования Орфея и Гомера тогда никто не сомневался.

Для Бетховена, конечно, имело большое значение то, что он по рождению и воспитанию был не австрийцем, как другие венские классики, а немцем, и также то, что в юности он вращался в весьма просвещенных кругах, близких к боннскому университету. Отсюда, вероятно, и глубокое уважение ко всякой солидной учености, которое он сохранил на всю жизнь. И в особенности – пиетет по отношению к людям, имевшим возможность непосредственно соприкасаться с произведениями античной литературы, которые ему были доступны только из “вторых” рук, то есть в переводах. Когда спустя много лет Бетховен задумывался о будущей профессии своего племянника Карла (право воспитывать которого после смерти в 1815 году брата Карла Каспара он буквально отвоевал у матери мальчика), ему хотелось, чтобы тот стал если и не музыкантом (для этого способности Карла были недостаточными), то ученым-филологом. Особенно его радовали первоначальные успехи Карла в изучении греческого языка. В марте 1820 года один из наставников Карла сообщал Бетховену: “Через шесть месяцев он, пожалуй, начнет читать Гомера по-гречески” . Два года спустя Карл, беседуя с дядей, цитировал (естественно, в немецком переводе) наиболее полюбившиеся ему греческие эпитафии, в числе которых была и эпитафия Гомеру: “Если Гомер бог, то чтите его как бога, / если он лишь смертный, то причислите его к богам” . Для Бетховена посвященность в классическую филологию и в язык гомеровских поэм означала нечто очень высокое, мало чем или вовсе ничем не уступающее причастности к художественному творчеству. “Искусство и наука объединяют лучших, благороднейших людей”, – писал композитор племяннику 18 июля 1825 года – подразумевая под наукой истинное, точное, но в то же время глубинное знание.

Хотя определенных данных на этот счет не имеется, можно предположить, что с гомеровскими поэмами Бетховен мог познакомиться еще в Бонне. Друзья, с которыми он там общался (семья фон Брейнинг, Франц Вегелер и прочие), зачитывались Гёте, Шиллером, Клопштоком, увлекались идеями Руссо и Гердера, боготворили Шекспира. Как ни странно это может ныне показаться, но для большинства людей XVIII века путь к Гомеру лежал не через научные штудии, а через живую современную литературу, которая сплошь и рядом трактовала эпическое и героическое обостренно эмоционально, если не сентиментально. Прося в 1809 году издателя Г.К.Гертеля прислать ему собрания сочинений Гёте и Шиллера, Бетховен признавался: “Эти два поэта являются моими любимейшими, так же как Оссиан и Гомер, которых я, к сожалению, могу читать только в переводах” . Перечень этих имен говорит о весьма взыскательном вкусе Бетховена, однако в то же время вполне типичен для людей его поколения. Гомер и Оссиан стояли для них в одном ряду, и никому не резало слух их стилистическое несоответствие. Напомним, что Оссианом и Гомером зачитывался и сам Гёте, и его герой – Вертер. Вполне можно говорить не только о вертерианстве среди немецких читателей XVIII века, но и о вертерианстве молодого Бетховена (в текстах ранних писем композитора, включая “Гейлигенштадтское завещание” 1802 года, многие обороты напоминают о Вертере и о герое романа Ф.Гёльдерлина “Гиперион”; это, впрочем, совершенно отдельная тема). Однако нельзя забывать, что вертерианство подразумевало не только обостренно-эмоциональную рефлексию на тему “Быть или не быть”, но и любовь к поэзии Клопштока, и пытливую тягу к Гомеру (вспомним, как Вертер был счастлив, когда ему подарили карманное издание Гомера, чтобы можно было носить его с собой на уединенные прогулки).

Гёте сделал своего Вертера достаточно утонченно образованным, чтобы читать по-гречески. Другие немецкие любители словесности пользовались по большей части переводами Иоганна Генриха Фосса. “Одиссея” в фоссовском переводе гамбургского издания 1781 года была и в библиотеке Бетховена; ныне эта книга хранится в Берлине, в Немецкой государственной библиотеке . Она не столь уж малого формата (22 х 13 см, 496 страниц), но в принципе допускает ношение ее с собою в обширном кармане, и можно предположить, что Бетховен мог брать ее на прогулки. Судя по выпискам из “Одиссеи” и “Илиады”, фигурирующим в дневнике Бетховена за 1812-1818 годы, он пользовался и венскими переизданиями 1814 года – следовательно, обе поэмы многие годы находились в кругу постоянно перечитываемых им книг. При этом сохранившиеся описания библиотек Гайдна и Моцарта красноречиво свидетельствуют, о том, что обоих старших классиков Гомер, судя по всему, вообще не занимал .

Проблемой перевода Гомера на немецкий язык, волновавшей ученых и литераторов второй половины XVIII – начала XIX веков, Бетховен тоже интересовался. Об этом свидетельствуют периодически возникавшие разговоры на данную тему в его окружении. В январе 1825 года племянник Карл сообщал ему о только что вышедшем в свет переводе первых ста стихов “Одиссеи” Фридриха Августа Вольфа, который попытался по возможности точно воссоздать метрику греческого гекзаметра . В апреле 1826 поэт Кристоф Куффнер делился с Бетховеном своими соображениями на этот счет: “Перевод Фосса вернее и сильнее . Гёте высказал в своем “Вильгельме Мейстере” идею прозаического перевода Гомера. Сейчас такой перевод, сделанный на основе фоссовского, появился, и его автор удостоился похвалы Гёте” (подразумевался перевод “Илиады” Йозефа Станислауса Цаупера, опубликованный в Праге в 1826 году; еще год спустя Цаупер опубликовал и свой перевод “Одиссеи”; Куффнер допустил неточность, сославшись на роман Гёте о Вильгельме Мейстере в то время как мысль о прозаическом переводе Гомера высказана Гёте в “Поэзии и правде”). Ответом на эти слова была незаписанная реплика Бетховена. Куффнер продолжал: “Фоссовский перевод совершенно великолепен по ритму и стихосложению. Фосс – несравненный мастер гекзаметра. Вы знаете стихотворение Фосса “Благозвучие”? Поистине оно – само благозвучие и почти что музыка как таковая”. Судя по дальнейшему ходу беседы, Бетховен мог сказать, что гекзаметры самого Гёте в поэме “Герман и Доротея” тоже весьма гармоничны. Куффнер возразил: “Фоссовская “Луиза” была раньше гётевского “Германа”. “Луиза” мягче и приятнее. В “Германе и Доротее” видна более высокая всемирно-историческая направленность, а та больше вращается в семейном кругу” . Хотя реплики Бетховена не сохранились, и о их содержании можно судить лишь предположительно, все же ясно, что у него был свой взгляд и на бытовавшие тогда переводы Гомера, и на опыты с немецким вариантом гекзаметра.

“Тебе следует положить на музыку какой-нибудь фрагмент из Гомера”, – советовал Карл дяде летом 1825 года . Бетховен подумывал об этом неоднократно. В его эскизных тетрадях и в других рукописях имеются записи немецких переводов гомеровского гекзаметра с указаниями правильной просодии и иногда с поправками слов, лучше ложащихся на музыку. Такие фрагменты есть в книге эскизов “Шайде” за 1815-16 годы, в дневнике 1812-1818 годов . Причем очевидно, что Бетховен собирался класть на музыку отдельные афористически звучавшие стихи, иногда примеряя к ним форму канона – таких канонов для приятного досуга венские классики написали множество, и среди этих миниатюр, наряду с забавными и юмористическими, были и лирические, и возвышенно-философские (у Бетховена к последним относится шестиголосный канон WoO 185 на строки Гёте из стихотворения “Божественное”: “Благороден будь, человек, милостив и добр”).

Бетховен определенно пытался представить себе положенными на музыку следующие строки из поэм Гомера:
Начало пятой книги “Одиссеи”, переписанное в дневник и помеченное как “Канон из Одиссеи” : “Эос, покинувши рано Тифона прекрасного ложе, / На небо вышла сиять для блаженных богов и для смертных” .

Фрагмент трагической предсмертной речи Гектора из 22-й песни “Илиады”: “…Судьба наконец постигает! / Но не без дела погибну, во прах я паду не без славы; / Нечто великое сделаю, что и потомки услышат” (стихи 303-305). – Выписывая эти строки, Бетховен поставил знаки просодии.

Однако для нас важны не эти нереализованные замыслы сами по себе, а то, что за ними стояло. Так, храняшийся в Берлине экземпляр “Одиссеи” испещрен пометками и подчеркиваниями Бетховена – в общей сложности их 51 . Поскольку отмечены, как правило, также лаконичные фрагменты, несущие в себе законченный смысл, то можно предположить, что и они обдумывались как тексты для музыки. Но тут присутствовали и другие мотивы. Бетховен вычитывал у Гомера то, что отвечало его мыслям, переживаниям, взглядам – и значит, мы вправе слышать в этих подчеркнутых цитатах живой диалог человеческих душ, отделенных друг от друга несколькими не то что столетиями, а тысячелетиями!… Бетховен явно узнавал себя то в Гекторе, то в Одиссее, а порою воспринимал как имеющие к себе прямое отношение и сентенции, исходившие из уст богов – Аполлона и Афины.

При истолковании глубинного смысла этих тайных созвучий подобает, конечно, блюсти такт и осторожность. Приведем лишь один пример. Американский исследователь М.Соломон, психоаналитик по основной своей специальности, имеющий несомненные заслуги в современной документальной бетховенистике, сконструировал (иначе не скажешь) ряд весьма сомнительных умозаключений касательно личности и воззрений Бетховена. К ним относится и основанная на передергивании фактов концепция “претензий на знатность”, которые якобы имелись у Бетховена. За исходную точку своих построений Соломон принял допущение (ничем не доказанное), что Бетховену якобы льстила распространившаяся в начале XIX века легенда о его происхождении от прусского короля Фридриха Вильгельма II – легенда настолько нелепая, что композитор даже не трудился ее публично опровергать.. В этом контексте Соломон пытался истолковать и два фрагмента, подчеркнутых Бетховеном в “Одиссее”: слова Телемаха из первой песни – “Мать уверяет, что сын я ему, но сам я не знаю: / Ведать о том, кто отец наш, наверное нам невозможно” (стихи 211-212, в переводе Фосса – 215-216) – и суждение Афины-Ментора из второй песни: “Редко бывают подобны отцам сыновья; все большею / частию хуже отцов и немногие лучше” (стихи 276-277, у Фосса – 277-278). Однако в “Одиссее” есть и другой фрагмент, подчеркнутый Бетховеном и тоже касающийся взаимоотношений Одиссея и Телемаха: “…С любовию сына он стал целовать, и с ресницы / Пала на землю слеза – удержать он ее был не в силах” (песня 19, стихи 190-191).

В контексте писем к племяннику, которого Бетховен упорно хотел называть “сыном” и всегда подписывался “твой верный отец”, эти цитаты обретают гораздо более понятный и естественный смысл. В частности, рассуждение о том, что лишь немногим дано превзойти своих отцов, получило отзвук в письмах к Карлу, где Бетховен призывал – “Слушайся своего наставника и отца, слушайся того, чьи помыслы и желания постоянно обращены на твое моральное совершенствование и на то, чтобы жизнь твоя не оказалась совсем заурядной”; и сетовал – “Не хотелось бы мне, затратив столько усилий, дать миру какого-то заурядного человека” .

Мы вынуждены уделить здесь некоторое место столь бытовым деталям, поскольку именно они составляли тот контекст, в который ложилось бетховенское восприятие Гомера и античности, особенно в последний период его жизни. Бетховен как человек классической (а стало быть, все еще риторической) эпохи привычно пользовался Гомером как источником “готовых слов”, за которыми обнаруживается стройное здание этико-эстетической системы .

Какого рода фрагменты помечал Бетховен при чтении, выписывал в дневник и цитировал в письмах и беседах? Одни из них, как явствует из приведенных выше цитат, имели сугубо личностное звучание и касались взаимоотношений с другими людьми, преимущественно самыми близкими. Принято считать, что эпос вообще и гомеровский в частности чужды психологизму. Но во времена Бетховена понятия о психологизме были иными, чем впоследствии. В классическом искусстве душевные коллизии обычно передавались весьма немногими, иногда самыми простыми и общими, словами и жестами. В приведенной выше бетховенской выписке о встрече Одиссея и Телемаха за описанием сугубо внешних проявлений душевного потрясения (неудержимые слезы, поцелуи) стояло подразумевавшееся, но не поддающееся словесному выражению богатство внезапно нахлынувших чувств. Эпос ведь не просто рассказывает о чьих-то подвигах и приключениях; он говорит о системе мира, в которую вписан человек и внутри которой он проявляет свои лучшие или не лучшие качества. И позднейшего читателя способны волновать не только поступки эпических героев, но и несомненно испытываемые ими, однако не всегда выпускаемые на волю сокровенные страсти.

Поэтому мы не стали бы столь резко противопоставлять “многослойных”, сложных, внутренне противоречивых героев Ветхого Завета более ясным и открытым гомеровским, как это делается в известной книге Э.Ауэрбаха “Мимесис”, где автор утверждает: “Гомеровские поэмы ничего не скрывают от нас, в них не излагается никакое учение и нет никакого иного, тайного смысла” . Возможно, для кого-то это именно так, но для людей классической эпохи Гомер и Библия были явлениями почти что одного порядка (и тот, и другой источник признавались источниками истины), и по отобранным Бетховеном фрагментам это видно достаточно хорошо.

Некоторые из выписок носили характер этико-философских сентенций и были, вероятно, созвучны собственным глубоко выстраданным морально-религиозным установкам Бетховена. Важнейшая из них – постоянное ощущение диалога с Судьбой, который в молодости принимал у Бетховена бунтарские формы (знаменитое “я схвачу судьбу за глотку” из письма к Ф.Вегелеру от 16 ноября 1801 года ), а затем сменился мудрой примиренностью, в которой, однако, звучала не безнадежная покорность, а скорее героический стоицизм, посылаемый избранным свыше. Запись в дневнике, цитата из “Илиады”: “Дух терпеливый Судьбы даровали сынам человеков” (речь Аполлона; песнь 24, стих 49). В том же дневнике далее собственные горестные рассуждения плавно перетекают в очередную сентенцию, на сей раз из “Одиссеи”: “Пожертвуй раз и навсегда всеми пустяками светской жизни ради твоего искусства, о Боже всевышний! Ведь [цитата, начало которой опущено: Зевес громолюбец, который] всё ведая в мире, / Благо и зло земнородным по воле своей посылает” (песнь 20, стихи 75-76). Только внезапный переход на гекзаметр заставляет исследователя заподозрить, что здесь кроется цитата – настолько незаметен стилистический перепад.

Обращает на себя внимание и то, что в цитатах у Бетховена преобладает “Одиссея”, в “Илиаде” же его привлекали отнюдь не воинственные картины, а рассуждения о судьбе и человеческой доле. Да и вообще ссылок на “Илиаду” и ее героев намного меньше, чем на “Одиссею”. В 1823 году племянник, беседуя с дядей о разных предметах, записал в разговорной тетради: “Если бы я мог стать кем-нибудь из героев древности, я стал бы Ганнибалом. Он мой любимец” – Далее идет пробел, и можно предположить, что Бетховен спросил: а как насчет Одиссея? Карл добавил: “И Улисс тоже”. Опять пробел. Снова Карл: “Милее, чем Ахилл” . Несомненно, что Карл тут на ходу подстраивался под вкусы дяди, который симпатизировал именно Одиссею.

Бетховен всерьез задумывался об опере на сюжет “Возвращения Улисса”. Эту идею обсуждал с ним в 1812 году поэт Теодор Кёрнер, штатный драматург венского “Бургтеатра” и жених актрисы Антонии Адамбергер, исполнявшей в 1810 году роль Клерхен в венской постановке гётевского “Эгмонта” с музыкой Бетховена. Героическая гибель Кёрнера в битве под Гадебушем в 1813 году поставила крест на этом замысле, хотя рукопись либретто “Ulysse’s Wiederkehr” сохранилась .

Реминисценции из “Одиссеи” в письмах Бетховена довольно многочисленны и разнообразны, хотя порой неожиданны, поскольку чисто бытовые факты вдруг приобретают благодаря им эпическую, пусть не без иронии поданную, окраску. Так, в письме к Ф.Брунсвику от 1814 года, сожалея об опрометчиво подписанном в 1809 году контракте (“декрете”) с тремя меценатами, взявшимися выплачивать композитору пожизненную субсидию при условии, что он не уедет из Вены, Бетховен писал: “О злосчастный декрет, обольстительный, как сирена, почему не велел я, подобно Улиссу, заткнуть себе уши воском и накрепко себя связать, чтобы не подписаться!” – здесь подразумевается эпизод из 12-й песни, где по совету Цирцеи Одиссей именно так избежал очередной гибельной опасности. В шуточном письме к Т.Гаслингеру от 10 сентября 1821 года, описывая, как ему удалось “схватить” и записать приснившийся во сне канон, Бетховен сравнивал себя с царем Менелаем, который сумел застигнуть врасплох и удержать в руках постоянно меняющего обличия вещего бога Протея – это эпизод из 4-й песни “Одиссеи” . В целом ряде писем, начиная с 1817 года, Бетховен иронически называет жителей Вены “феаками”, уподобляя их беззаботным обитателям легендарной гомеровской страны, проводящих все время в удовольствиях. Однажды он сравнивает с коварной и обольстительной колдуньей Цирцеей свою невестку Иоганну . Наконец, письмо к племяннику от 4 октября 1825 года начинается словами: “Подобно мудрому Одиссею, я умею помочь себе сам” .

Эта фраза может служить ключом ко многому прочему. Она показывает, чт\, в сущности, стремился Бетховен, подобно многим другим людям эпохи позднего Просвещения, вычитать из “Одиссеи”. Ведь явно же – не сказочные чудеса, не захватывающие дух приключения, не нечто романно-романтическое. А скорее тот “тайный смысл”, в котором Гомеру некоторые стали отказывать впоследствии. Для Бетховена “Одиссея” могла стать своеобразной “Книгой Бытия”, содержавшей все важнейшие жизненные ситуации, в которые мог попасть человек, и образцовые примеры наилучшего – мудрейшего – выхода из них или вживания в них. Присутствие богов и судьбы и постоянный диалог с ними также принадлежит к сущностным основам человеческого бытия, лишь благодаря им и осознаваемого как человеческое.

“Человека со всей его сущности можно обрести в любой эпохе”, – писал в 1801 году Шиллер Гёте . При этом подразумевался, разумеется, человек, принадлежащий к европейской культуре, истоки которой уходят в античность. Именно потому люди эпохи Просвещения естественно узнавали себя в гомеровских героях и “впускали” их в собственную жизнь. Если, опять-таки, вспомнить, что личностное отношение к Гомеру было тогда не исключительным, а напротив, самым обычным, то можно отважиться провести и очень далеко идущую параллель между Одиссеем и Фаустом как двумя воплощениями самой сути европейского мышления с его тягой к деянию, к дерзанию, к самоопределению в кругу рядоположенных явлений (основания для такого сравнения дает прежде всего вторая часть “Фауста”, где мощно звучит тема античности). Подвиг Одиссея – в его решимости противостоять обстоятельствам, каковы бы они ни были; в этой решимости он видит свою судьбу и свое предназначение.

Может быть, потому Бетховену героизм Одиссея, героизм ума и воли, был созвучнее, чем воинственный героизм Ахилла и других персонажей “Илиады”. Живому свидетелю наполеоновских войн, волны которых поглотили Бонн (надолго ставший французским городом) и трижды прокатывались через Вену, была до боли ясна цена батальной героики: это – цена гибели, страданий и разорения миллионов людей. Но если таков действительно ниспосланный свыше рок, то надлежит принять его с суровой готовностью и с несломленным духом. Об этом в “Илиаде” тоже неоднократно говорится, и, как уже указывалось, именно такие фрагменты в первую очередь привлекали внимание Бетховена.

В 1839 году В.Ф.Ленц, будущий известный русский бетховенист, писал молодому Иосифу Михайловичу Виельгорскому, общавшемуся тогда в Риме с Ф.Листом: “Попросите его сыграть Вам: 1.Sonata quasi una fantasia в до диез миноре. 2. Сонату ля бемоль /мажор/, с вариациями. Финалы обеих этих сонат он играет баснословным образом. 3. Сонату фа минор. 4. Большую сонату для Hammerklavier в B-dur с Adagio, которое длится так долго… /…/ Сонаты 1, 2, 3, 4 – это Иллиада /так в тексте, – Л.К./ великого гения, который повсюду искал счастья, так его и не найдя” . С “Илиадой” связывал Третью, Героическую, симфонию А.Шеринг. Исследователи, проводя такие параллели, были, вероятно, во многом правы, но нам кажется, что сам Бетховен своими выписками из этой поэмы и пометами в ней дал нам ключ к его собственной трактовке героического начала. Эта трактовка была никоим образом не плакатно-батальной и не отстраненно-эпической, а глубоко философской и по-своему психологической.

Проблема соотношения классического стиля в музыке второй половины XVIII – начала XIX веков с классицизмом в других видах искусств состоит, помимо прочих нюансов, еще и в том, что основной признак всякого классицизма – сознательная ориентация на античные образцы через подражание им или состязание с ними – в музыке словно бы “повисает в воздухе”: таких образцов, в отличие от литературы, скульптуры и театра, просто нет. Однако, как мы попытались показать в этом очерке не примере отношения Бетховена к Гомеру, этот диалог с античностью не обязательно осуществлялся в рамках того же самого вида искусства и не обязательно принимает формы творчества по избранной модели. Античная классика была способна входить в плоть и кровь классической музыки через сам дух и воздух эпохи, которая вновь – пусть на короткое время – обрела умение слышать гомеровские гекзаметры и мыслить ими. Ибо, как говорил А.В.Михайлов, “стих гекзаметра – это форма мысли. В гекзаметре можно мыслить только то, что укладывается в гекзаметр – или не мыслить то, что не укладывается” . Классическая эпохи отличается от неклассической еще и тем, что она умеет мыслить в гекзаметре не только возвышенное, но и бытовое, не только божественное, но и человеческое.

Биография

Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (крещён 17.12.1770, Бонн, — 26.3.1827, Вена), немецкий композитор. Родился в семье фламандского происхождения. Дед Бетховена был руководителем придворной боннской капеллы, отец — придворным певцом. Бетховен рано научился играть на клавесине, органе, скрипке, альте, а также на флейте. С 1781 занятиями Бетховена руководил Х. Г. Нефе — композитор, органист и видный эстетик. Вскоре Бетховен стал концертмейстером придворного театра и помощником органиста капеллы. В 1789 он слушал лекции по философии в Боннском университете. Взгляды Бетховена на явления политической и социальной жизни отличались воинствующим демократизмом и свободолюбием. В формировании республиканских убеждений композитора огромную роль сыграли революционные события во Франции 1789 и антифеодальное движение в Рейнской области. Увлечение Бетховена музыкой революционной Франции оставило значительный след в его творчестве.

Композиторская деятельность Бетховена началась в 1782 (вариации для клавира на тему марша композитора Э. К. Дреслера). 2 юношеские кантаты (1790) — первые вокально-симфонические сочинения Бетховена. В 1787 юный Бетховен посетил Вену и взял несколько уроков у В. А. Моцарта. В 1792 он навсегда покинул родину и переселился в Вену, где прожил почти безвыездно до конца жизни. Первоначальной целью Бетховен при переезде в Вену было совершенствование в композиции под руководством И. Гайдна. Однако занятия с Гайдном длились недолго. Среди учителей Бетховена были также И. Г. Альбрехтсбергер и А. Сальери. Бетховен быстро завоевал известность и признание — сначала как лучший в Вене пианист и вдохновенный импровизатор, а позже как композитор. Яркое новаторское творчество Бетховена вызывало ожесточённые споры. Игра Бетховена соединяла глубокий, бурный драматизм и широкую, певучую кантилену.

В расцвете творческих сил Бетховен проявлял колоссальную работоспособность. В 1801—12 появляются такие выдающиеся произведения, как соната до диез минор (т. н. «Лунная», 1801), юношески жизнерадостная 2-я симфония (1802), «Крейцерова соната» (1803), «Героическая» (3-я) симфония, сонаты «Аврора» и «Аппассионата» (1804), опера «Фиделио» (1805), 4-я симфония (1806), выражающая романтическое восприятие природы. В 1808 Бетховен заканчивает одно из наиболее популярных симфонических произведений — 5-ю симфонию и одновременно «Пасторальную» (6-ю) симфонию, в 1810 — музыку к трагедии И. В. Гёте «Эгмонт», в 1812 — 7-ю («апофеоз танца», по определению Р. Вагнера) и 8-ю («юмористическую», по выражению Р. Роллана) симфонии.

С 27-летнего возраста Бетховен страдал глухотой, всё время прогрессировавшей. Тяжёлый для музыканта недуг ограничивал его общение с людьми, затруднял пианистические выступления и, наконец, заставил Бетховена совсем от них отказаться.

Годы 1813—17 отмечены понижением творческой деятельности. С 1818 начинается новый подъём творчества композитора; он создаёт последние 5 фортепианных сонат (1816—22) и 5 струнных квартетов (1823—26). Вершина творчества «позднего» Бетховена — 9-я симфония (1824).

К концу жизни Бетховен испытывал тяжёлую материальную нужду и одиночество. Он не слышал даже самых громких звуков оркестра, для общения с собеседниками пользовался тетрадями. Композитор находил поддержку только среди небольшого круга друзей, разделявших его передовые взгляды.

Инструментальное и, прежде всего, симфоническое творчество Бетховена имеет ярко выраженный программный характер. Основное содержание героических по замыслу произведений Бетховена можно выразить словами: «Через борьбу к победе». Диалектическая борьба противоречий жизни находит у Бетховена яркое художественное воплощение, особенно в произведениях сонатной формы — симфониях, увертюрах, сонатах, квартетах и т.д. Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. По сравнению с произведениями непосредственных предшественников Бетховена по венской классической школе — В. А. Моцарта и Й. Гайдна — бетховенские симфонии и сонаты выделяются большими масштабами построения, основной тематический материал подвергается интенсивной протяжённой разработке, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между контрастирующими эпизодами, темами. Бетховен исходил из оркестрового состава, утвержденного Гайдном, и лишь немного его расширил, но при этом он добивался огромной мощи оркестрового звучания, ярких контрастов. Бетховен преобразил старинный менуэт, входивший в состав симфоний и сонат, в скерцо, придав этой «шутке» широкий выразительный диапазон — от могучего искрящегося веселья (в 3-й симфонии) до выражения тревоги, беспокойства (в 5-й симфонии). Особая роль отведена Бетховеном финалам в симфониях и кодам (заключениям) в увертюрах, симфониях и сонатах; они призваны выразить победные чувства.

Бетховен — величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я («Героическая») и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: «Борьба с судьбой». Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора — 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввёл хоровой финал («К радости» на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу «Торжественная месса» (1823) — величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

Единственная опера Бетховена «Фиделио» (пост. 1805, Вена, 2-я ред. — 1806, 3-я — 1814) посвящена героическому поступку женщины, спасшей от смерти своего мужа — жертву мстительности и произвола губернатора — и разоблачившей тирана перед народом. Стилистически «Фиделио» примыкает к типу «оперы спасения», возникшему в период Великой французской революции, и вместе с тем открывает путь к симфонизации оперы. Героической теме посвящен и балет Бетховена «Творения Прометея» (пост. С. Вигано, 1801).

Камерная музыка Бетховена включает 32 фортепианные сонаты (не считая 6 юношеских сонат, написанных в Бонне) и 10 сонат для скрипки и фортепиано, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио и много др. ансамблей (струнные трио, септет для смешанного состава). Лучшие камерные сочинения Бетховена — сонаты «Патетическая», «Аппассионата» для фортепиано, «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано, и др. — отличаются масштабностью замыслов, страстным, напряжённым драматизмом, смелым расширением выразительных средств инструментов. Среди квартетов Бетховена центральное место принадлежит 3 квартетам, опус 59 (написаны по заказу русского посла в Вене А. К. Разумовского), сочетающим проникновенный лиризм с яркой народностью образов (в 2 из этих квартетов использованы мелодии русских народных песен). В последних камерных сочинениях Бетховена — сонатах для фортепиано №№ 28—32 и квартетах №№ 12—16, проявляются стремления к углублённой, сосредоточенной выразительности, а также к причудливости форм, субъективной созерцательности, предвосхитивших искусство композиторов-романтиков.

Новизна и значительность содержания музыки Бетховена обусловили расширение рамок существующих музыкальных форм и глубокое преобразование всех видов музыкального творчества. Решающим этапом в историческом развитии концертного жанра явились 4-й и 5-й концерты для фортепиано и скрипичный концерт Бетховена, представляющие собой синтез симфонии и концерта. Значительным изменениям подверглась и форма вариаций, занимающая у Бетховена первое место после сонатной (выдающийся образец — 32 вариации до минор для фортепиано).

Совершенно новый жанр инструментальной миниатюры создал Бетховен на основе танцев и др. небольших пьес старинной сюиты — «багатели» (мелочи, пустяки).

Вокальное наследие Бетховена состоит из песен, свыше70 хоров, канонов. От куплетных песен, арий и од, где текст играл подчинённую роль, Бетховен постепенно пришёл к новому типу песен, в котором каждой строфе поэтического текста соответствовала новая музыка (песни на слова И. В. Гёте, среди которых «Миньона», «Лейтесь вновь, слёзы любви», «Сердце, сердце» и др.). У него впервые встречается объединение ряда песен-романсов в единый цикл с последовательно раскрывающимся сюжетным замыслом («К далёкой возлюбленной», на тексты А. Ейтелеса, 1816). Песня «О блохе» — единственный текст из «Фауста» Гёте, воплощённый Бетховеном, хотя композитор до конца своей жизни не оставлял мысли написать музыку к «Фаусту». Бетховен обработал 188 песен разных народностей для голоса с инструментальным сопровождением, сделал фортепианные переложения народных песен (в т. ч. русских и украинских). Во многие инструментальные сочинения ввёл народные мелодии.

Творчество Бетховена — одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одарённость с кипучим, бунтарским темпераментом, наделённого несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена — музыканта-гражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своём творчестве великие народные движения этой эпохи, её наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское направление музыки Бетховена Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Бетховена — борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности.

Глухота Бетховена заставляла его выбирать более низкие ноты (21 декабря 2011 года, 18:37 | Текст: Дмитрий Целиков | http://culture.compulenta.ru/652352/)

Прогрессировавшая глухота оказала огромное влияние на сочинения Бетховена, побудив его чаще делать выбор в пользу более низких нот.

Великий композитор впервые упоминает о проблемах со слухом в 1801 году — когда ему было всего 30 лет. Он жалуется на то, что плохо улавливает высокие ноты инструментов и голосов. К 1812-му людям уже приходилось кричать, чтобы он смог разобрать обращённую к нему речь, а в 1818 году Бетховен был вынужден общаться в письменном виде. Он умер в 1827-м, будучи совершенно глухим.

Трио учёных из Нидерландского центра метаболомики проанализировало струнные квартеты композитора и разделило их на четыре периода. Исследователи просто подсчитали количество нот выше G6 (соль третьей октавы), которая соответствует 1 568 Гц, в партии первой скрипки первой части каждого квартета. Чем сильнее прогрессировала глухота, тем меньше становилось таких нот. Очевидно, что Бетховен чаще выбирал те ноты, которые он лучше слышал.

Любопытно, что, когда глухота стала полной, композитор вернулся к высоким нотам. Окончательная потеря слуха будто бы раскрепостила его, освободила от необходимости напрягаться, чтобы разобрать звуки, и он начал всецело доверять своему внутреннему слуху. В 1824 году он создал Девятую симфонию, которую многие эксперты считают величайшим произведением в истории классической музыки, хотя автор не был способен услышать ни её, ни овацию, которой встретили премьеру.

Результаты исследования опубликованы в издании British Medical Journal (http://www.bmj.com/content/343/bmj.d7589).

Подготовлено по материалам Франс Пресс (http://medicalxpress.com/news/2011-12-deafness-beethoven-music.html).

Биография

Бетховен (Людвиг van Beethoven) — величайший композитор XIX стол., род. 16 дек. 1770 г. в Бонне, где его дед Людвиг фан Б. был капельмейстером, а отец Иоганн фан Б. — тенором в курфюрстской капелле. Б. проявил очень рано поразительный музыкальный дар, но тяжелая семейная обстановка имела большое влияние на характер Б. и сделала его смолоду мрачным и замкнутым. Для его умственного развития было сделано лишь самое необходимое, а музыкальное образование велось неправильно; с другой стороны, однако, Б. встретил участие и поддержку людей посторонних, именно в семействе Брейнинга (начиная с 1783 г.).

Первыми учителями музыки Б. были его суровый отец, а затем гобоист Пфейфер. Музыкальные успехи Б. вскоре обратили на него всеобщее внимание, особенно же приводила всех в изумление его уже в то время блестящая игра на фортепиано, соединенная с необыкновенной способностью к импровизации. В игре на органе Б. усовершенствовали придворный органист фан-дер-Эден и капельмейстер Нэфе, и уже в 1785 году с восшествием на престол курфюрста Макса Франца II он был назначен придворным органистом, оставаясь в то же время альтистом в оркестре. Усердно занимаясь композицией, Б. пробовал уже свои силы и в создании более крупных сочинений, из которых особенную известность получили рыцарский балет и большая кантата. Путешествие его в Вену весной 1778 г., которое доставило Б. мимолетную встречу с Моцартом, было непродолжительно. Вскоре после возвращения Б. из Вены скончалась его мать (Мария-Магдалина Б., рожденная Кевериг, из Кобленца), и домашние дела сложились еще хуже. Тогда по ходатайству графа Вальдштейна курфюрст решился осенью 1792 г. отправить Б. на несколько лет в Вену, чтобы дать ему возможность докончить свое музыкальное образование под руководством Гайдна. Кроме Гайдна, Б. получал указания и от Шенка, автора комической оперы "Деревенский цирюльник", а после отъезда Гайдна в 1794 г. в Англию Б. прослушал теоретический курс у Альбрехтсбергера, в области же вокальных сочинений пользовался руководством Сальери. Благодаря рекомендации курфюрста Б. был принят в аристократическом обществе. Князь Лихновский взял его к себе в дом, граф Разумовский предоставил в его распоряжение свой квартет, а князь Лобковиц — свою капеллу. Б. так успел сжиться с Веной, что, за исключением одного выезда в Прагу и Берлин в 1796 году, он никогда более не покидал ее. Лето Б. проводил где-нибудь в окрестностях Вены, среди скромной обстановки и в постоянном общении с природой, которую страстно любил и которая его вдохновляла, когда он отдыхал от обычных трудов.

Заняв вскоре после прибытия в Вену первое место в ряду пианистов, на что он имел неоспоримое право, особенно благодаря своему гениальному дару импровизации, Бетховен после выхода в свет в 1795 г. первых своих значительных произведений, трех фортепьянных трио, приобрел и славу первостепеннейшего композитора. С того времени он не переставал проявлять прирожденную ему гениальную творческую силу, которая развивалась в целом ряде разнообразных сочинений, отличавшихся как глубиной, новизной формы и содержания, так и неистощимым богатством изумительной изобретательности. В последовательном ходе творческого процесса Бетховен сначала овладел разнообразными формами камерной музыки, работал над сонатой (для одного фортепиано и с сопровождением других инструментов), которую он развил до ее полного художественного значения, над квартетом (всех квартетов Б. сочинил шестнадцать), и затем выработанные в этой области приемы он перенес в оркестровую музыку, став, таким образом, создателем инструментальной музыки в широком стиле. Уверенной рукой он овладевал всеми средствами музыкального выражения, которые были завещаны Моцартом и Гайдном, развил и обогатил их. С полнейшей свободой в выражении своей индивидуальности и с замечательным пониманием музыкальных форм Б. соединял тонкое понимание характерной полноты и выразительности звука.

После 3-ей симфонии Eroica (1804), большой увертюры "Леонора" № 3 (1805) и трех русских квартетов (1806) направление Б. определилось вполне и с того времени стало своеобразно проявляться в каждом новом его произведении. Симфонии B-dur (1806), C-moll, пасторальная (1807—8) и затем A-dur (1812) могут служить указателями пути великого композитора. К этим симфониям примыкают большие концерты. Но и в области вокальной музыки Б. не оставался бездеятельным. Кроме песней (Lieder) и мелких вокальных произведений, он написал в 1803 году кантату "Христос на горе Елеонской" и вслед за тем, в 1805 г., оперу "Фиделио", которая в то время особенным успехом не пользовалась, но, вновь переработанная в 1814 году, была оценена музыкальным миром и с того времени заняла прочное место на всех германских оперных сценах. После Моцартовской "Волшебной флейты" это была первая немецкая опера, получившая широкое распространение. К сожалению, несмотря на стремление и обширные планы Б. в этой области, ему не пришлось создать другой оперы. Написанные им два "Festspiele" для торжественного открытия театра в Пеште в 1812 г., "Король Стефан" и "Афинские развалины" не могут быть названы операми. К театральной музыке принадлежат также балет Б. "Создание Прометея" (1801), музыка к гётевскому "Эгмонту" (1810) и увертюра к "Кориолану" Коллинса (1807). Когда в 1809 г. Б. было предложено место королевского капельмейстера в Касселе (Вестфалии), эрцгерцог Рудольф (ученик и друг Бетховена), князь Лобковиц и граф Кинский сложились и предложили ему ежегодное содержание в 4000 флор. под единственным условием, чтобы он отказался от предлагаемого ему места и не покидал Австрии. Хотя содержание это и уменьшилось вследствие государственного банкротства в 1811 г., учреждения вслед за тем конкурса над имениями князя Лобковица, а также вследствие последовавшей кончины графа Кинского, все же оно обеспечивало независимое положение великому композитору, находившемуся в то время в поре полной творческой силы. Год конгресса (1811) застал Б. на высоте его славы. Грандиозное исполнение его 7 и 8 симфоний, симфонии "Битва при Виттории" и сочиненной по поводу событий этого времени кантаты "Минута славы" (Glorreich e Augenblick), a также возобновление "Фиделио" доставили Б. величайшую популярность в Вене. Однако он не мог вполне наслаждаться всеобщим признанием своих заслуг, так как начавшееся еще в 1802 г. ослабление слуха усилилось почти до полной его потери. Эта болезнь, не поддававшаяся никакому лечению, омрачала его настроение духа, сделала Б. недоверчивым и заставляла искать уединения. Новым источником неприятностей и разного рода огорчений послужили принятые Б. на себя в 1815 г. заботы о воспитании сына его умершего брата Карла. Денежные обстоятельства Б. ухудшились, и одно время даже самое творчество его как будто приостановилось. Но вот назначение эрцгерцога Рудольфа епископом Ольмюца (в 1818 году) подает Б. мысль написать торжественную мессу; он отдался ей со всей силой своего вдохновения, и она заняла его до 1822 г. Б. в прежде сочиненной им в честь князя Эстергази (1808) C-dur-ной мессе в значительной степени придерживался стиля Моцарта и Гайдна; в этом же новом произведении, которое по обширности плана превосходит обычные размеры сочинений подобного рода, религиозные впечатления выражены, с одной стороны, с необычайным экстазом, а с другой, вполне субъективно. По окончании этой "торжественной мессы" (missa solemnis) Бетховен с таким же жаром приступил к выполнению давно лелеянного им намерения написать симфонию, последняя часть которой заключается хором на текст шиллеровской "Оды к радости". К началу 1824 г. было окончено и это произведение, обширное по своим размерам и чрезвычайно трудное в техническом отношении, в особенности в вокальных партиях. Затем были написаны, среди тяжелых физических страданий, четыре больших квартета, которые и поныне составляют предмет изучения для каждого знатока, по своему глубокому содержанию и сложности не вполне доступные массе. Б. † после продолжительных страданий 26 марта 1827 г. и похоронен в Вене. Ему воздвигнуты памятники в Бонне (бронзовая статуя работы Гэнеля в 1845) и в Вене (работы Цумбуха, 1880 г.). — Полное собрание сочинений Б. было издано в Лейпциге Брейткопфом и Гертелем (24 серии, 1862—64). Хронологический указатель произведений Б. составлен Тайером (Берл., 1865 г.), тематический же, с историческими ссылками на время их появления в свет, издал Ноттебом (Лейпциг, 1868 г., 2 изд. Брейткопфа и Гертеля).

Литература. Vegeler und Ries, "Biographische Notizenuber B." (Кобл., 1838); Schindler, "Biographie von L. van B." (Мюнстер, 1838, 3 изд., 1860); Lenz, "Б. и его 3 стиля" и "В., eine Kunstsludie" (5 частей, Гамбург, 1860); Marx, "L. van B. Leben und Schaffen" (Берл., 1859, 3 изд., 1875); Ulibischeff, "В., ses critiques et ses glossateurs" (Лейпц., 1857; немецкий перевод Bischoff 'а, Лейпциг, 1859); Nohl, "B.-s Leben" (3 т., Вена и Лейпц., 1864—77); его же, "В., nach den Schilderungen. Seiner Zeitgenossen" (Штутг., 1877); Nottebohm, "Ein Skizzenbuch von B." (Лейпциг, 1865); его же, "Beethoveniana" (Лейпц., 1872), его же, "B.-s Studien" (часть I, Лейпц., 1873); Thayer, "Ludwig van B.-s Leben" (в нем. переводе Deiters'a, 3 т., Берл., 1866—79); von Breuning, "Aus dem Schwarz s panierhanse" (воспоминания о Б., Вена, 1874); Серов, "9 симфония Бетховена" ("Музык. театр. вестник", 1856 г., №№ 15 и 17); его же, "Девятая симфония Б., ее склад и смысл" ("Современная летопись", 1868 г., 16); в этих статьях Серов обратил внимание на исследование тематизма 9-й симфонии. См. также о жизни Б. в "Репер. и Пантеоне" (1844, кн. 9 и 10)

Бетховен и "Религия искусства" (Л. Кириллина)

Занимаясь комментированием и исследованием писем Бетховена, поневоле обращаешь внимание на повторяющиеся в них "лейтмотивы": отдельные слова, выражения, суждения. Некоторые из них в силу своей афористичности ("Я схвачу судьбу за глотку", "Радость через страдание" и другие) стали хрестоматийными, хотя их эмансипированное от контекста существование нередко приводит к их поверхностному и даже ложному истолкованию. Другие "лейтмотивы" эпистолярии Бетховена не столь "на слуху" у читателей. Взятые сами по себе, они могут показаться банальностями, которые так и просятся на роли девизов, но не заслуживают особенно глубокого анализа. Таково, например, многократное и устойчиво повторяющееся у Бетховена словосочетание "божественное искусство"[1]. Или аксиоматическое суждение из письма 1817 года к Х.Г.Негели: "Искусство и искусство, артист и артист, даже будучи разъединенными, всегда взаимосвязаны"[2]. Если собрать по возможности все вариации этих "лейтмотивов" и поставить их в исторический контекст, то к общеизвестному портрету Бетховена добавится новый штрих, способный повлиять на наше восприятие самого портрета.

Попробуем для начала вчитаться в одно из двух сохранившихся писем Бетховена к композитору, дирижеру театра "Ал дер Вин" Игнацу Ксаверу фон Зейфриду. "Дорогой мой и уважаемый собрат в Аполлоне! Сердечно благодарю Вас за те усилия, которые Вы приложили к моему человеческому творению. Радуюсь также и тому, что успехоказался общепризнанным. Надеюсь, Вы никогда не обойдете меня стороной, если я буду в состоянии оказать Вам какую-нибудь помощь своими слабыми силами. У почтенной Гражданской комиссии уже и раньше были случаи достаточно убедиться в моей доброй воле. Чтобы вновь ей это засвидетельствовать, мы с Вами дружески обсудим однажды, как мы могли бы услужить ей наилучшим образом. — Если артисты, подобные Вам, проявляют к нам свой интерес, то это значит, что мы не имеем права опускать своих крыльев. С искренним почтением. Ваш друг Бетховен"[3].

Рискнем сказать, что для обычного читателя (не "бетховениста") это письмо — сплошная загадка. Ясно одно: Бетховен благодарит Зейфрида за исполнение какого-то своего произведения. Но какого? Когда и где? И при чем тут какая-то "Гражданская комиссия"? Стоит ли вообще разгадывать эти ребусы, если (на первый взгляд) письмо не содержит никаких оригинальных мыслей?

Между тем фигура адресата интересна не только тем, что он был одним из самых видных музыкантов бетховенской Вены. В 1832 году Зейфрид издал фактически первую книгу о Бетховене, имевшую специфический теоретический уклон и содержавшую (в приложении) бо­гатый биографический материал[4]. К сожалению, бетховенские рукописи по теории композиции были опубликованы Зейфридом крайне небрежно, за что его в XIX веке резко критиковали А.Шиндлер, Ф.Деркум и Г.Ноттебом[5]. Отметим, однако, одно обстоятельство: в 1832 году ученых "бетховеноведов" еще не существовало, а Зейфрид знал Бетховена с юных лет, был с ним в достаточно непринужденных отношениях и, конечно, не мог относиться к нему как к божеству, а к разрозненным текстам из его архива — как к священному писанию. Приведенное нами письмо было опубликовано Зейфридом в "Приложении" (с.36 по изданию 1832 года). У Бетховена датировка отсутствует; Зейфрид также не взялся датировать письмо, указав лишь, что поводом к его написанию послужило исполнение бетховенской увертюры "Освящение дома" ор.124 в благотворительном концерте. Поскольку эта увертюра была сочинена в 1822 году, то авторы всех последующих публикаций письма (А.Калишер, Э.Кастнер, Ю.Капп, Э.Андерсон) относили его к тому же году, не пытаясь найти какое-то подтверждение или опровержение этой датировки. Но ведь текст письма просто взывает к поискам и даже указывает на их возможное направление. Известно, что благотворительные концерты обычно устраивались под Рождество, то есть около 25 декабря. Судя по лейпцигской "Всеобщей музыкальной газете", ни в 1822, ни в 1823 годах Увертюра ор.124 под управлением Зейфрида в Вене не звучала. Зато в благотворительном концерте 25 декабря 1824 года, как явствует из сообщения "Венской газеты" от 4 января 1825 года, Зейфрид продирижировал некоей бетховенской "увертюрой C-dur"[6]. Была ли это увертюра к балету "Творения Прометея" или "Освящение дома"? Записи в 79-й разговорной тетради Бетховена позволяют не только предполагать, но и утверждать, что исполнялось именно "Освящение дома"[7]. Следовательно, традиционная датировка письма Зейфриду неверна. Оно было написано не в 1822 году, а в конце декабря 1824 года (вскоре после концерта). Историческая истина всегда самоценна. Но вместе с новой датировкой письмо приобретает и новый смысл, органично вписываясь в контекст писем Бетховена 1823-1824 годов.

"Дорогой мой и уважаемый собрат в Аполлоне"... Что это — условно риторическое клише? Отчасти, но — не только. Уважительные формулы в поздних письмах Бетховена к коллегам имеют оттенок некоей сакральности. Он пишет: "товарищ по искусству" — к К.Ф.Цельтеру, "собрат в Аполлоне" — к Г.Веберу, "служитель Аполлона" — к Х.Г.Негели, и, наконец, подписывается — "Ваш во Христе и Аполлоне" — в письме к В.Хаушке[8]. Мысли о духовном "избирательном сродстве" художников пронизывают также письма 1823 года к Ф.Дункеру, Л.Керубини, Ф.Штокхаузену, Л.Шпору. Столь настойчивое звучание лейтмотива "братства" в этих письмах отчасти объясняется заботой Бетховена о привлечении большего числа под­писчиков на рукописные копии "Торжественной мессы". Но этой же моральной максимой Бетховен руководствуется там, где речь заходит о помощи с его стороны другим музыкантам, а в 1823-1826 годах таких случаев довольно много. Это и рекомендательные письма (для певицы Н.Корнега, для молодого композитора Л.Шлёссера, флейтиста И.Зедлачка), и ходатайства перед эрцгерцогом Рудольфом о должностях для Й.Дрехслера и И.Шуппанцига, и просьба к Рудольфу о подписке на сборник стихов Негели, и, наконец, защита чести Моцарта, задетой, по мнению Бетховена, Г.Вебером, усомнившемся в подлинности Реквиема ("открытое" письмо Бетховена аббату Штадлеру от 6 февраля 1826 года). Таким образом, выражение "собрат в Аполлоне" означало для Бетховена нечто весьма существенное: причастность адресата к незримому союзу художников, объединяющему творцов всех времен и народов. "Устав" и "цели" этого союза можно гипотетически воссоздать, анализируя другие высказывания Бетховена.

Сама идея такого союза кажется предвосхищением шумановского братства Давидсбюндлеров. Однако есть и разница: подразумеваемое Бетховеном объединение не направлено против кого-либо (будь то даже косная толпа филистеров -"филистимлян"). У Бетховена союз "собратьев в Аполлоне" преследует более возвышенную и несуетную цель: объединить лучшие умы человечества под эгидой своеобразной светской церкви — Искусства. Приведем лишь некоторые суждения из писем разных лет. "Только искусство и наука возвышают людей до божества" (Эмилии М., 1812); "...лишь оно и наука предвещают нам лучшую жизнь и вселяют надежду на будущее" (издательству "Шотт", 1824); "Развитие искусств и наук всегда было и всегда будет наилучшим средством установления уз между самыми отдаленными друг от друга народами" (Стокгольмской академии, 1823); "Искусство объединяет все народы, а тем более настоящих артистов" (Л.Керубини, 1823); "Моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство находило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям44 (Н.Б.Голицину, 1825)[9].

Идея наделения искусства функциями религии могла возникнуть у Бетховена еще в ранней юности, под влиянием теорий иллюминатов, к которым принадлежали учителя и сослуживцы Бетховена по боннской капелле: Н.Зимрок, Ф.А.Рис (отец Фердинанда Риса), К.Г.Нефе[10]. Этот тайный орден зиждился на идеях всечеловеческого братства и просвещения, ведущего к самосовершенствованию общества. Возможно, что эти идеи сказались и на утопической концепции финала Девятой симфонии. Но нам бы хотелось обратить внимание на их связь с бетховенским пониманием сути искусства и его роли в земной жизни. И для классической, и для романтической музыкальной эстетики не слишком-то обычно отношение к искусству как к ре­лигии и священнодействию — в буквальном, а не в метафорическом смысле. Между тем у Бетховена искусство является воплощением божественного начала, требующего от своих служителей полного самоотречения. Героический стоицизм, с которым композитор встречал удары судьбы, был обусловлен не только особенностями его личности, но и сознанием своего долга перед Искусством. Вспомним строки из "Гейлигенштадского завещания": "... недоставало немного, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало". Этот лейтмотив звучит и в других письмах — в частности, 1824 года: "Рычагом, дающим мне силы, является божественное искусство, и только ради него принес я в жертву небесным Музам большую часть своей жизни" (Х.Г.Негели); "Аполлон и Музы не предадут меня пока еще человеку с косой, ибо я в большом долгу перед ними, и прежде чем отправиться в поля Элизиума, обязан оставить после себя то, что внушает и велит мне исполнить дух" (издательству "Шотт")[11]. Упоминания Аполлона и Муз в столь серьезном контексте заставляют видеть в этих образах не просто классицистские виньетки. В памяти сразу всплывает череда высказываний, странноватых для правоверного католика (если считать таковым Бетховена). Тут и уже цитировавшееся "Ваш во Христе и Аполлоне", и известное "Сократ и Иисус служили мне образцами"[12], и замысел неосуществленного Adagio cantique (1818), где "в Adagio текст — греческий миф, церковное пес­нопение; в Allegro — празднество Вакха"[13]. Поскольку искусство-религия сближает культурные ценности всех времен и народов, становятся возможными еще более рискованные параллели: вольное или невольное самоотождествление художника с Сыном Божьим, но при этом — и с Демиургом как таковым. Письмо Бетховена к Ф.Брунсвику (1814) завершается удивительными словами: "Что касается меня — Боже правый! — то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь"[14]. Первая из этих фраз — почти дословная цитата из Евангелия ("Царство Мое не от мира сего"), а вторая заставляет тотчас переосмыслить первую, отсылая к символике столь любимой Бетховеном шекс­пировской "Бури" с ее демиургом — Просперо.

Вероятно, Бетховен гнал от себя те ассоциации, которые ему самому могли показаться кощунственными. Однако они буквально навязывались ему окружающими, в глазах которых он воспринимался истинным первосвященником воображаемой религии искусства.

Вернемся к тексту письма Бетховена к Зейфриду — отправной точке наших рассуждений. Почему Бетховен, называя свою увертюру "человеческим творением", подчеркнул слово "человеческое"? Ответ помогает получить уже упоминавшаяся 79-я разговорная тетрадь ком­позитора от конца декабря 1824 года. В это время в Вену прибыл четвертый номер майнцекого журнала "Цецилия", и о нем в музыкальных кругах много говорили. Журнал издавался фирмой "Шотт", готовившей к публикации Девятую симфонию и "Торжественную мессу". Но редактором "Цецилии" был Г.Вебер, относившийся к позднему творчеству Бетховена враждебно. Обойти молчанием историческую венскую премьеру обоих великих сочинений он не мог, однако, укло­няясь от обязанностей панегириста, просто перепечатал отзыв лейпцигской "Всеобщей музыкальной газеты", где, в частности, говорилось: "Многого, очень многого, почти нечеловеческих усилий требует композитор от своих инструменталистов. Но зато он и добивается таких волшебных эффектов, к которым иные – пусть и владея теми же средствами, но не обладая огнем Прометея — всю жизнь бесплодно стремятся"[15]. По-видимому, у Бетховена по прочтении этого пассажа могла выстроиться следующая цепь ассоциаций: "нечеловеческие усилия" — "огонь Прометея" — балет "Творения Прометея" с увертюрой в той же тональности, что и ор.124 — усилия Зейфрида по исполнению Увертюры ор.124. Несомненно, Зейфриду в руки тоже попал нашумевший номер журнала, и Бетховен рассчитывал, что намек будет понят. Однако почему же он в письме к "собрату в Аполлоне" предпочел отмежеваться от "прометеевских" лавров, подчеркнув небожественность своего творения? Поразительный ответ на этот вопрос содержится в письме Бетховена к издательству "Шотт", написанном около 29 декабря 1824 года (то есть практически одновременно с письмом Зейфриду) и касающемся той же самой увертюры: "Увертюра, полученная Вами ..., была здесь на днях исполнена. Меня по этому поводу восхваляли, превозносили, etc. Чего стоит, однако, все это в сравнении с Величайшим Композитором наверху — наверху — наверху; высочайшим по праву, ибо здесь, внизу, достигается лишь смехотворное подобие. И этакая мелюзга есть высочайшее!!!???"[16]. Уподобление Бога великому Композитору (не наоборот!) — одна из самых древних идей в европейской музыкальной эстетике, однако для эпохи Бетховена, возьмем ли мы ее "классическую" или "романтическую" сторону, эта идея отнюдь не типична. От нее веет духом "универсальных гармоний" эпохи барокко. Так, у А.Кирхера Бог — "великий музыкант", "архихорег хора планет", "архетип гармонических объектов"[17]; у М.Мерсенна "живые существа — это как бы струны великой лиры вселенной, которыми управляет божественный Орфей, извлекающий из всего сущего звуки и аккорды по своему выбору"[18]. Бетховен, интересовавшийся в период создания "Торжественной мессы" старинными учениями о музыке, вполне мог быть знаком с этими идеями, и они явно находили в нем отклик. В 1823 году он писал эрцгерцогу Рудольфу, посвященному в сан кардинала: "Нет ничего более высокого, чем подойти к божеству ближе, нежели прочие люди, и с этих высот озарять божественным сиянием род человеческий"[19]. Эти слова, несомненно, касались не только духовной миссии пастыря, но и духовной миссии художника. Религия искусства не была замкнута сама на себя, а являлась парадигмой общечеловеческого братства.

В этом контексте некоторые часто цитируемые высказывания Бетховена обретают иной смысл. Он неоднократно писал о готовности "служить своим искусством бедному страждущему человечеству" (письма к Й.Варене 1811 года, к И.Канке 1814 года и к Н.Б.Голицину 26 мая 1824 года)[20]. Словосочетание "страждущее человечество" — одно из популярных клише просветительской идеологии, но Бетховен повторяет его отнюдь не бездумно. Служение, которое художник вменил себе в долг, причем с "детских лет" (как сказано в письме к Варене) — не просто фраза, а жизненная позиция, сформированная все той же боннской интеллектуальной средой. Это служение могло осуществляться двояко: идеально ("озарять божественным сиянием род человеческий") и сугубо материально — делиться со "страждущими" хлебом насущным: поддерживать неимущих коллег и участвовать в благотворительных концертах. Именно о таком концерте говорится в письме к Зейфриду. Увертюра ор.124 была исполнена в пользу венской Общедоступной больницы св.Марка и дома призрения при ней. Клиенты этого учреждения вряд ли могли оценить художественные достоинства бетховенского сочинения, но в данном случае это вовсе не было важно.

Еще одна тонкая деталь: стиль и тон письма к Зейфриду. При очень давнем "стаже" знакомства двух музыкантов и их достаточно приятельских отношениях характер этого письма выглядит преувеличенно официальным: тут и набор ходовых словесных формул, и стройная "простая трехчастная" форма, и акцентированная скромность автора при столь же акцентированном уважении к адресату. Не значит ли это, что перед нами — своего рода открытое письмо, пред­назначенное не только для прочтения самим Зейфридом, но и всеми, кому Зейфрид захотел бы показать этот знак внимания со стороны Бетховена? Если наше предположение верно, то в этой ситуации содержится дополнительный штришок к картине "Бетховен и его современники". С одной стороны, Бетховен предельно деликатен по отношению к "собрату в Аполлоне", с другой стороны, сам факт написания именно такого письма свидетельствует о том, что Бетховен при­знавался всеми и осознавал себя главою этого незримого "братства".

Именно в эти годы (особенно после премьеры Девятой симфонии и "Торжественной мессы") имя Бетховена начало не только превозноситься, но и канонизироваться современниками, которые закладывали, таким образом, фундамент для "романтического образа" Бетховена и бетховеноцентристской концепции всей истории музыки (с чем нынешнее музыковедение старательно борется, и не без успеха). Между тем одно-единственное письмо Бетховена к Зейфриду, если рассмотреть его строчку за строчкой и связать звучащие в нем лейтмотивы со сквозными идеями мировоззрения Бетховена, позволяет понять истинную позицию композитора по отношению к своим "панегиристам и истолкователям". Бетховен, конечно, не мог не пони- мать своего значения для истории искусства, но те цели, которые он ставил перед своей Музой, и та ответственность, с которой он относился к своей миссии, полностью исключали для него возможность почить на лаврах и замкнуться в олимпийской гордыне. Свойственное ему осознание Искусства как высшей формы религии (то есть служения божеству и установления братских связей между людьми) само по себе было бы явлением глубочайшей нравственности. Разумеется, эта "религия искусства" не охватывала всего богатства духовной жизни Бетховена и не заменяла собственно религиозных исканий и пристрастий. Однако она служила стержнем всей системы его музыкально-эстетических взглядов и придавала этой системе особую глубину и осмысленность.

Опубл.: LAUDAMUS, сборник статей. – М.: Композитор, 1992. – с. 252 – 258

[1] См.: Письма Бетховена 1812-1816. — М., 1977. — № 373. — С.77; № 398. — С. 104; Письма Бетховена 1817-1822. — М., 1986. — № 838. — С.136.
[2] Письма ... 1817-1822, № 839, с.137.
[3] Перевод Л.Товалевой и Н.Фишмана. В настоящее время последний том русскоязычного собрания Писем Бетховена, подготовленный покойным Н.Фишманом и автором этих строк, находится в издательстве "Музыка". Нем. текст см.: Kast- пег Е., Карр J. Ludwig van Beethovens samtliche Briefe. — Leipzig, 1923. — № 1039.
[4] Seyfried I. Ludwig van Beethovens Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositionslehre. — Wien, 1832.
[5] Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. — Leipzig, 1973. -S.533-542; Nottebohm G. Generalbass und Compositionslehre betreffende Handschriften Beethovens...//Beethoveniana. — Leipzig, 1872.
[6] Ludwig van Beethovens Konversationshefte (BKh). Bd.7. — Leipzig, 1978. — S.420, Anm. 718
[7] Ibid., S.335.
[8] Кастнер, Капп, № 1069, № 1323, № 1236, № 1241.
[9] Письма... 1812-1816, № 373; Кастнер, Капп, № 1239, № 1080, № 1086, № 1317.
[10] См. об этом: Kross S. Beethoven und die rheinisch-Katolische Aufklarung//Beethoven. Mensch seiner Zeit.-Bonn, 1980.
[11] Кастнер, Капп, № 1236, № 1239.
[12] BKh. B.I. — Leipzig, 1972. — S.211.
[13] Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. — Leipzig, 1887. — S.I 63.
[14] Письма... 1812-1816, № 484. — С. 186.
[15] Ср.: "Caecilia" (Mainz), 1824. — S.373; "Allgemeine musikalische Zeitung" (Leipzig), 1824. — Sp.440-441.
[16] Кастнер, Капп, № 1228.
[17] Kircher A. Musurgia universalis. — Roma, MdCL. — P.373, 388, 453.
[18] Mersenne M. Harmonie Universelle; цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. — М., 1971. С.373.
[19] Кастнер, Капп, № 1162.
[20] Письма Бетховена 1787-1811. — М., 1970. — № 338; Письма... 1812-1816, № 525; Anderson E. The letters of Beethoven. Vol.III. — London, 1961. — № 1292.

Биография (ru.wikipedia.org)

Людвиг ван Бетховен родился в декабре 1770 года в Бонне. Точная дата рождения не установлена, известна лишь дата крещения — 17-ого декабря 1770 года в Бонне в католической церкви Св. Ремигия . Его отец Иоганн (Johann van Beethoven, 1740—1792) был певцом, тенором, в придворной капелле, мать Мария-Магдалина, до замужества Кеверих (Maria Magdalena Keverich, 1748—1787), была дочерью придворного шеф-повара в Кобленце, они поженились в 1767 году. Дед Людвиг (1712—1773) служил в той же капелле, что и Иоганн, сначала певцом,басом, затем капельмейстером. Он был родом из Мехелена в Южных Нидерландах, отсюда и приставка «ван» перед фамилией. Отец композитора хотел сделать из сына второго Моцарта и стал обучать игре на клавесине и скрипке. В 1778 году в Кёльне состоялось первое выступление мальчика. Однако чудо-ребёнком Бетховен не стал, отец же перепоручил мальчика своим коллегам и приятелям. Один обучал Людвига игре на органе, другой — на скрипке.

В 1780 году в Бонн приехал органист и композитор Кристиан Готлоб Нефе. Он стал настоящим учителем Бетховена.[2] Нефе сразу понял, что у мальчика талант. Он познакомил Людвига с «Хорошо темперированным клавиром» Баха и произведениями Генделя, а также с музыкой старших современников: Ф. Э. Баха, Гайдна и Моцарта. Благодаря Нефе, было издано и первое сочинение Бетховена — вариации на тему марша Дресслера. Бетховену в то время было двенадцать лет, и он уже работал помощником придворного органиста.

После смерти деда материальное положение семьи ухудшилось. Людвигу пришлось рано бросить школу, но он выучил латынь, изучал итальянский и французский, много читал. Уже став взрослым, композитор в одном из писем признался[3]:
Не существует сочинения, которое было бы для меня чересчур учёно; не претендуя ни в малейшей степени на учёность в собственном смысле слова, я всё же с детства стремился понять сущность лучших и мудрейших людей каждой эпохи.

Среди любимых писателей Бетховена — древнегреческие авторы Гомер и Плутарх, английский драматург Шекспир, немецкие поэты Гёте и Шиллер.

В это время Бетховен начал сочинять музыку, но не спешил печатать свои произведения. Многое написанное в Бонне впоследствии было им переработано. Из юношеских сочинений композитора известны три детские сонаты и несколько песен, в том числе «Сурок».

В 1787 году Бетховен посетил Вену. Прослушав импровизацию Бетховена, Моцарт воскликнул[4]:
Он всех заставит говорить о себе!

Но занятия так и не состоялись: Бетховен узнал о болезни матери и вернулся в Бонн. Она умерла 17 июля 1787 года.[5] Семнадцатилетний юноша был вынужден стать главой семьи и взять на себя заботу о младших братьях. Он поступил в оркестр в качестве альтиста. Здесь ставятся итальянские, французские и немецкие оперы. Особенно сильное впечатление на юношу произвели оперы Глюка и Моцарта.

В 1789 году Бетховен, желая продолжить образование, начинает посещать лекции в университете. Как раз в это время в Бонн приходит известие о революции во Франции. Один из профессоров университета издаёт сборник стихов, воспевающих революцию. Бетховен подписывается на него. Тогда же он сочиняет «Песню свободного человека», в которой есть слова: «Свободен тот, для кого ничего не значат преимущества рождения и титул».

Во время жизни в Бонне вступил в масонство. Точная дата его инициации отсутствует. Известно только, что масоном он стал еще молодым человеком. Доказательством масонства Бетховена является письмо, написанное композитором масону Францу Вегелеру, в котором он выражает согласие посвятить масонству одну из своих кантат, известных под названием «Das Werk beginnt!» Известно также, что со временем Бетховен охладел к масонству и не принимал в его деятельности активного участия[6].

Проездом из Англии в Бонне остановился Гайдн. Он с одобрением отзывался о композиторских опытах Бетховена. Юноша решает ехать в Вену, чтобы брать уроки у прославленного композитора, так как вернувшись из Англии Гайдн становится ещё известнее. Осенью 1792 года Бетховен покидает Бонн.

Первые десять лет в Вене

Приехав в Вену, Бетховен начал занятия с Гайдном, впоследствии утверждал, что Гайдн ничему его не научил; занятия быстро разочаровали и ученика, и учителя. Бетховен считал, что Гайдн был недостаточно внимателен к его стараниям; Гайдна пугали не только смелые по тем временам взгляды Людвига, но и довольно мрачные мелодии, что в те годы было малораспространённым. Однажды Гайдн написал Бетховену[4]:
Ваши вещи прекрасные, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как Вы сами немного угрюмы и странны; а стиль музыканта — это всегда он сам.

Вскоре Гайдн уехал в Англию и передал своего ученика известному педагогу и теоретику Альбрехтсбергеру. В конце концов Бетховен сам выбрал себе наставника — Антонио Сальери.

Уже в первые годы жизни в Вене Бетховен завоевал славу пианиста-виртуоза.[7] Его игра поразила слушателей.

Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко использовал педаль (к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.

Этот стиль можно найти в его фортепианных сонатах № 8 «Патетической» (название дано самим композитором), № 13 и № 14. Обе имеют авторский подзаголовок Sonata quasi una Fantasia («в духе фантазии»). Сонату № 14 поэт Рельштаб впоследствии назвал «Лунной», и, хотя это название подходит лишь к первой части, а не к финалу, оно закрепилось за всем произведением.

Бетховен также сильно выделялся своим внешним видом среди дам и кавалеров того времени. Почти всегда его находили небрежно одетым и непричёсанным.

Бетховен отличался крайней резкостью. Однажды, когда он играл в публичном месте, один из гостей начал разговаривать с дамой; Бетховен тотчас оборвал выступление и добавил[4]: «Таким свиньям я играть не буду!». И никакие извинения и уговоры не помогли.

В другой раз Бетховен гостил у князя Лихновского. Лихновский очень уважал композитора и был поклонником его музыки. Он захотел, чтобы Бетховен сыграл перед собравшимися. Композитор отказался. Лихновский стал настаивать и даже приказал выломать дверь комнаты, где заперся Бетховен. Возмущённый композитор покинул имение и вернулся в Вену. Наутро Бетховен отправил Лихновскому письмо: «Князь! Тем, чем являюсь я, я обязан самому себе. Князей существует и будет существовать тысячи, Бетховен же — только один!»[3]

Однако, несмотря на столь суровый характер, друзья Бетховена считали его довольно добрым человеком. Так, например, композитор никогда не отказывал близким друзьям в помощи. Одна из его цитат[4]:
Ни один из моих друзей не должен нуждаться, пока у меня есть на кусок хлеба, если кошелёк мой пуст я не в силах помочь тотчас же, ну что ж, мне стоит только сесть за стол и взяться за работу, и довольно скоро я помогу ему выбраться из беды.

Сочинения Бетховена начали широко издаваться и пользоваться успехом. За первые десять лет, проведённых в Вене, было написано двадцать сонат для фортепиано и три фортепианных концерта, восемь сонат для скрипки, квартеты и другие камерные сочинения, оратория «Христос на Масличной горе», балет «Творения Прометея», Первая и Вторая симфонии.

В 1796 году Бетховен начинает терять слух. У него развивается тинит — воспаление внутреннего уха, приводящее к звону в ушах. По совету врачей он надолго уединяется в маленьком городке Хайлигенштадте. Однако покой и тишина не улучшают его самочувствия. Бетховен начинает понимать, что глухота неизлечима. В эти трагические дни он пишет письмо, которое впоследствии будет названо хайлигенштадтским завещанием. Композитор рассказывает о своих переживаниях, признаётся, что был близок к самоубийству[4]:
Мне казалось немыслимым покинуть свет, раньше, чем я исполню всё, к чему я чувствовал себя призванным.

В Хайлигенштадте композитор приступает к работе над новой Третьей симфонией, которую назовёт Героической.

В результате глухоты Бетховена сохранились уникальные исторические документы: «разговорные тетради», куда друзья Бетховена записывали для него свои реплики, на которые он отвечал либо устно, либо в ответной записи.[8]

Однако музыкант Шиндлер, у которого остались две тетради с записями бесед Бетховена, по всей вероятности, сжёг их, так как «в них содержались самые грубые, ожесточённые выпады против императора, а также наследного принца и других высокопоставленных лиц. Это, к сожалению, была излюбленная тема Бетховена; в разговоре Бетховен постоянно возмущался власть предержащими, их законами и постановлениями».[9]

Поздние годы (1802—1815)

Когда Бетховену было 34 года, Наполеон отказался от идеалов Великой французской революции и объявил себя императором. Поэтому Бетховен отказался от намерений посвятить ему свою Третью симфонию: «Этот Наполеон тоже обыкновенный человек. Теперь он будет топтать ногами все человеческие права и сделается тираном».[10]

В фортепианном творчестве собственный стиль композитора заметен уже в ранних сонатах, но в симфоническом зрелость пришла к нему позднее. По словам Чайковского, лишь в третьей симфонии «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена»[4].

Из-за глухоты Бетховен редко выходит из дома, лишается звукового восприятия. Он становится угрюм, замкнут. Именно в эти годы композитор одно за другим создаёт свои самые известные произведения. В эти же годы Бетховен работает над своей единственной оперой «Фиделио». Эта опера относится к жанру опер «ужасов и спасения». Успех к «Фиделио» пришёл лишь в 1814 году, когда опера была поставлена сперва в Вене, потом в Праге, где ею дирижировал знаменитый немецкий композитор Вебер и, наконец, в Берлине.

Незадолго до смерти композитор передал рукопись «Фиделио» своему другу и секретарю Шиндлеру со словами: «Это дитя моего духа было произведено на свет в более сильных мучениях, чем другие, и доставило мне величайшие огорчения. Поэтому оно мне дороже всех…»[4]

Последние годы

После 1812 года творческая активность композитора на время падает. Однако через три года он начинает работать с прежней энергией. В это время созданы фортепианные сонаты с 28-й по последнюю, 32-ю, две сонаты для виолончели, квартеты, вокальный цикл «К далёкой возлюбленной». Много времени уделяется и обработкам народных песен. Наряду с шотландскими, ирландскими, уэльскими, есть и русские. Но главными созданиями последних лет стали два самых монументальных сочинения Бетховена — «Торжественная месса» и Симфония № 9 с хором.

Девятая симфония была исполнена в 1824 году. Публика устроила композитору овацию. Известно, что Бетховен стоял спиной к залу и ничего не слышал, тогда одна из певиц взяла его за руку и повернула лицом к слушателям. Люди махали платками, шляпами, руками, приветствуя композитора. Овация длилась так долго, что присутствовавшие тут же полицейские чиновники потребовали её прекращения. Подобные приветствия допускались только по отношению к особе императора[4].

В Австрии, после поражения Наполеона, был установлен полицейский режим. Напуганное революцией правительство пресекало любые «свободные мысли». Многочисленные тайные агенты проникали во все слои общества. В разговорных тетрадях Бетховена то и дело встречаются предупреждения: «Тише! Осторожно, здесь шпион!» И, вероятно, после какого-то особенно смелого высказывания композитора: «Вы кончите на эшафоте!»[4]

Однако популярность Бетховена была так велика, что правительство не решалось его тронуть. Несмотря на глухоту, композитор продолжает быть в курсе не только политических, но и музыкальных новостей. Он читает (то есть слушает внутренним слухом) партитуры опер Россини, просматривает сборник песен Шуберта[4], знакомится с операми немецкого композитора Вебера «Волшебный стрелок» и «Эврианта». Приехав в Вену, Вебер посетил Бетховена. Они вместе завтракали, и Бетховен, обычно не склонный к церемониям, ухаживал за своим гостем.

После смерти младшего брата композитор взял на себя заботу о его сыне. Бетховен помещает племянника в лучшие пансионы и поручает своему ученику Карлу Черни заниматься с ним музыкой. Композитор хотел, чтобы мальчик стал учёным или артистом, но его привлекало не искусство, а карты и бильярд. Запутавшись в долгах, он совершил попытку самоубийства. Попытка эта не причинила особого вреда: пуля лишь чуть оцарапала кожу на голове. Бетховен очень переживал по этому поводу. Здоровье его резко ухудшилось. У композитора развивается тяжёлое заболевание печени.

Бетховен умер 26 марта 1827 года. Свыше двадцати тысяч человек шло за его гробом. На могиле прозвучала речь, написанная поэтом Францем Грильпарцером[4]:
Он был художник, но также и человек, человек в высшем смысле этого слова… О нём можно сказать, как ни о ком другом: он совершил великое, в нём не было ничего дурного.

Ученики

Бетховен начал давать уроки музыки ещё в Бонне. Его боннский ученик Стефан Брейнинг до конца дней оставался самым преданным другом композитора. Брейнинг помог Бетховену в переделке либретто «Фиделио». В Вене ученицей Бетховена стала юная графиня Джульетта Гвиччарди. Джульетта была родственницей Брунсвиков, в семье которых композитор бывал особенно часто. Бетховен увлёкся своей ученицей и даже думал о женитьбе. Лето 1801 года он провёл в Венгрии, в имении Брунсвиков. По одной из гипотез, именно там была сочинена «Лунная соната»[4]. Композитор посвятил её Джульетте. Однако Джульетта предпочла ему графа Галленберга, посчитав именно его талантливым композитором. О сочинениях графа критики писали, что в них можно точно указать, из какого произведения Моцарта или Керубини заимствована та или другая мелодия. Ученицей Бетховена была и Тереза Брунсвик. Она обладала музыкальной одарённостью — прекрасно играла на рояле, пела и даже дирижировала.

Познакомившись с известным швейцарским педагогом Песталоцци, она решила посвятить себя воспитанию детей. В Венгрии Тереза открыла благотворительные детские сады для детей бедняков. До самой смерти (Тереза умерла в 1861 году в преклонном возрасте) она осталась верна избранному делу. Бетховена связывала с Терезой длительная дружба. После смерти композитора было найдено большое письмо, которое получило название «Письмо к бессмертной возлюбленной». Адресат письма неизвестен, но некоторые исследователи считают «бессмертной возлюбленной» Терезу Брунсвик.

Ученицей Бетховена была и Доротея Эртман, одна из лучших пианисток Германии. Один из современников так отзывался о ней[4]:
Высокая, статная фигура и прекрасное, полное одушевления лицо, вызвали во мне… напряжённое ожидание, и все-таки я был потрясён, как никогда, её исполнением бетховенской сонаты. Я ещё никогда не встречал соединения такой силы с проникновенной нежностью — даже у величайших виртуозов.

Эртман славилась исполнением бетховенских произведений. Композитор посвятил ей Сонату № 28. Узнав, что у Доротеи умер ребёнок, Бетховен долго играл ей.

В конце 1801 года в Вену приехал Фердинанд Рис. Фердинанд был сыном боннского капельмейстера, друга семьи Бетховенов. Композитор принял юношу. Как и другие ученики Бетховена, Рис уже владел инструментом и к тому же сочинял. Однажды Бетховен сыграл ему только что законченное адажио. Музыка так понравилась юноше, что он запомнил её наизусть. Зайдя к князю Лихновскому, Рис сыграл пьесу. Князь выучил начало и, придя к композитору, сказал, что хочет сыграть ему своё сочинение. Бетховен, мало церемонившийся с князьями, категорически отказался слушать. Но Лихновский все-таки заиграл. Бетховен сразу догадался о проделке Риса и страшно рассердился. Он запретил ученику слушать свои новые сочинения и действительно никогда больше ему ничего не играл.[4] Однажды Рис сыграл свой марш, выдав его за бетховенский. Слушатели пришли в восторг. Оказавшийся тут же композитор не стал разоблачать ученика. Он лишь сказал ему[4]:
Видите, милый Рис, каковы эти большие знатоки. Дай им только имя их любимца, и больше им ничего не нужно!

Однажды Рису довелось услышать новое создание Бетховена. Как-то на прогулке они заблудились и вернулись домой к вечеру. По пути Бетховен рычал бурную мелодию. Придя домой, он сразу сел за инструмент и, увлечённый, совсем забыл о присутствии ученика. Так родился финал «Аппассионаты».

В одно время с Рисом у Бетховена начал заниматься и Карл Черни. Карл был, пожалуй, единственным ребёнком среди бетховенских учеников. Ему исполнилось только девять лет, но он уже выступал с концертами. Его первым учителем был отец, известный чешский педагог Венцель Черни. Когда Карл впервые попал в квартиру Бетховена, где, как всегда, царил беспорядок, и увидел человека с тёмным небритым лицом, в жилете из грубой шерстяной ткани, то принял его за Робинзона Крузо.

Черни прозанимался у Бетховена пять лет, после чего композитор выдал ему документ, в котором отмечал «исключительные успехи ученика и его достойную удивления музыкальную память»[4]. Память у Черни действительно была поразительной: он знал наизусть все фортепианные сочинения учителя.

Черни рано начал педагогическую деятельность и вскоре стал одним из лучших педагогов Вены. Среди его учеников был Теодор Лешетицкий, которого можно назвать одним из основателей русской фортепианной школы. С 1858 года Лешетицкий жил в Петербурге, а с 1862 по 1878 год преподавал в только что открытой консерватории. Здесь у него учились А. Н. Есипова, впоследствии профессор той же консерватории, В. И. Сафонов, профессор и директор Московской консерватории, С. М. Майкапар.

В 1822 году к Черни пришли отец с мальчиком, приехавшие из венгерского местечка Доборьян. Мальчик не имел понятия ни о правильной посадке, ни об аппликатуре, но опытный педагог сразу понял, что перед ним необыкновенный, одарённый, может быть, гениальный ребёнок. Звали мальчика Ференц Лист. Лист прозанимался у Черни полтора года. Успехи его были столь велики, что учитель разрешил ему выступать перед публикой. На концерте присутствовал Бетховен. Он угадал одарённость мальчика и поцеловал его. Лист всю жизнь хранил память об этом поцелуе.

Не Рис, не Черни, а Лист унаследовал бетховенскую манеру игры. Подобно Бетховену, Лист трактует рояль как оркестр. Во время гастролей по Европе он пропагандировал творчество Бетховена, исполняя не только его фортепианные произведения, но и симфонии, которые он адаптировал для рояля. В те времена музыка Бетховена, особенно симфоническая, была ещё неизвестна широкой аудитории. В 1839 году Лист приехал в Бонн. Здесь уже несколько лет собирались поставить памятник композитору, но дело продвигалось медленно.
Какой позор для всех! — писал возмущённый Лист Берлиозу. — Какая боль для нас! … Недопустимо, чтобы на эту еле сколоченную скаредную милостыню был построен памятник нашему Бетховену. Этого не должно быть! Этого не будет!

Лист восполнил недостающую сумму выручкой от своих концертов. Только благодаря этим усилиям памятник композитору был поставлен.[4]

Причины смерти

29 августа 2007 года венский патолог и эксперт судебной медицины Кристиан Рейтер (доцент кафедры судебной медицины Венского медицинского университета) предположил, что неумышленно ускорил кончину Бетховена его врач Андреас Ваврух, который раз за разом протыкал больному брюшину (чтобы вывести жидкость), после чего накладывал на раны примочки, содержавшие свинец. Проведённые Рейтером исследования волос показали, что уровень содержания свинца в организме Бетховена резко возрастал каждый раз после визита врача[11].

Произведения

9 симфоний: № 1 (1799—1800), № 2 (1803), № 3 «Героическая» (1803—1804), № 4 (1806), № 5 (1804—1808), № 6 «Пасторальная» (1808), № 7 (1812), № 8 (1812), № 9 (1824).
11 симфонических увертюр, среди которых «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора» № 3.
5 концертов для фортепиано с оркестром.
6 юношеских сонат для фортепиано.
32 сонаты для фортепиано, 32 вариации и около 60 пьес для фортепиано.
10 сонат для скрипки и фортепиано.
концерт для скрипки с оркестром, концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром («тройной концерт»).
5 сонат для виолончели и фортепиано.
16 струнных квартетов.
6 трио.
Балет «Творения Прометея».
Опера «Фиделио».
Торжественная месса.
Вокальный цикл «К далёкой возлюбленной».
Песни на стихи разных поэтов, обработки народных песен.

Образ Бетховена в культуре

В литературе

Бетховен стал прототипом главного героя — композитора Жана Кристофа — в одноимённом романе, одном из наиболее известных произведений французского автора Ромена Роллана. Роман стал одним из произведений, за которое Роллану в 1915 году была присвоена Нобелевская премия по литературе.

В кинематографе

* О судьбе композитора сняты фильмы «Племянник Бетховена» (режиссёр Пол Моррисси) и «Бессмертная возлюбленная» (в главной роли Гэри Олдмен). В первом он представлен как латентный гомосексуал, ревнующий ко всем собственного племянника Карла; во втором разрабатывается идея, что отношение композитора к Карлу было обусловлено тайной любовью Бетховена к его матери.
* Главный герой культового фильма «Заводной апельсин» Алекс очень любит слушать музыку Бетховена, поэтому фильм насыщен ею.
* В фильме «Запомните меня такой» снятом в 1987 году на Мосфильме Павлом Чухраем звучит музыка Бетховена.
* Фильм-комедия «Бетховен» не имеет ничего общего с композитором, кроме того, что в его честь назвали собаку.
* В фильме «Героическая симфония» Бетховена сыграл Ян Харт.
* В советско-германском фильме «Бетховен — дни жизни» Бетховена сыграл Донатас Банионис.
* В фильме «Знaмение» главный герой любил слушать музыку Бетховена, а в конце фильма, когда начинался конец света, все погибали под вторую часть Седьмой симфонии Бетховена.
* В фильме «Переписывая Бетховена» рассказывается о последнем годе жизни композитора (в главной роди Эд Харрис).
* Художественный 2-серийный фильм «Жизнь Бетховена» (СССР, 1978, режиссёр Б. Галантер) основан на сохранившихся воспоминаниях о композиторе его близких друзей.
* Фильм «Лекция 21» (Италия, 2008), дебют в кино итальянского писателя и музыковеда Алессандро Барикко, посвящён «Девятой симфонии».
* В фильме «Эквилибриум» (США, 2002 год, режиссёр Курт Уиммер) главный герой Престон обнаруживает несметное количество грампластинок. Одну из них он решает прослушать. В фильме звучит фрагмент девятой симфонии Людвига Ван Бетховена.
* В фильме «Солист» (США, Франция, Великобритания режиссёр Джо Райт) Сюжет основан на реальной истории жизни музыканта Натаниеля Айерса. Карьера молодого виртуоза-виолончелиста Айерса прерывается, когда он заболевает шизофренией. Многие годы спустя о бездомном музыканте узнаёт журналист Los Angeles Times, результатом их общения становится серия статей. Айерс просто бредит Бетховеном, он постоянно исполняет его симфонии на улице.

В неакадемической музыке

* Американский музыкант Чак Берри в 1956 году написал песню Roll Over Beethoven, вошедшую в список 500 величайших песен всех времён по версии журнала Rolling Stone. Помимо самого Бетховена, в песне упоминается также и Чайковский. Позже (В 1973 году) в альбоме ELO-2 эту песню исполнила группа Electric Light Orchestra причём в начале композиции присутствует фрагмент 5-й симфонии.
* Композитору посвящена песня «Бетховен» из альбома «Раздвоение личности» группы Сплин.
* Композитору посвящена песня «Тишина» группы Aella.[12]
* В 1981 году группа Rainbow под руководством экс-гитариста группы Deep Purple Ричи Блэкмора выпустила альбом Difficult to Cure («Трудноизлечимый»), одноимённая композиция в котором создана по мотивам 9-й симфонии Бетховена;
* В альбоме Metal Heart 1985 года немецкой хеви-метал-группы Accept гитарное соло заглавной композиции представляет собой интерпретацию бетховенской «К Элизе».
* В песне The Moon из альбома Tarot испанской пауэр-метал-группы Dark Moor присутствуют значительные фрагменты из «Лунной сонаты» (I часть) и Пятой симфонии (I и IV части).
* В 2000 году нео-классик металл-коллектив Trans-Siberian Orchestra выпустил рок-оперу Beethoven’s Last Night, посвящённую последней ночи композитора.
* В композиции Les Litanies De Satan с альбома Bloody Lunatic Asylum (англ.) итальянского готик-блэк-метал-коллектива Theatres des Vampires в качестве аккомпанемента к стихам Шарля Бодлера использована Соната № 14.

В популярной культуре

Согласно популярному мему, один из родителей Бетховена был болен сифилисом, старшие братья Бетховена были слепыми, глухими или умственно отсталыми. Эта легенда используется как аргумент против абортов[13]:
Вы знакомы с беременной женщиной, которая уже имеет 8 детей. Двое из них — слепые, трое — глухие, один — умственно недоразвитый, сама она больна сифилисом. Посоветуете ли Вы ей сделать аборт?
Если Вы посоветовали сделать аборт — Вы только что убили Людвига ван Бетховена.

Ричард Докинз опровергает эту легенду и критикует подобную аргументацию в своей книге «Бог как иллюзия».

Родители Бетховена поженились в 1767 году[14]. В 1769 году родился их первый сын, Людвиг Мария, который умер через 6 дней, что было довольно обычным для того времени. Не сохранилось данных о том, был ли он слепым, глухим, умственно отсталым и т. п. В 1770 году родился Людвиг ван Бетховен. В 1774 году родился третий сын, Каспар Карл ван Бетховен, скончавшийся в 1815 году от туберкулёза лёгких. Ни слепым, ни глухим, ни умственно отсталым он не был. В 1776 году родился четвёртый сын, Николаус Иоганн, обладавший завидным здоровьем и скончавшийся в 1848 году. В 1779 году родилась дочь Анна Мария Франциска, она умерла через четыре дня. Про неё также не сохранилось данных о том, была ли она слепой, глухой, умственно отсталой и т. п.[15] В 1781 году родился Франц Георг, который умер через два года. В 1786 году родилась Мария Маргарита, она умерла через год. В том же году мать Людвига умирает от туберкулёза, распространённой в то время болезни. Оснований предполагать, что она страдала венерическими заболеваниями, нет. Отец, Иоганн ван Бетховен, скончался в 1792 году[16].

Интересные факты

* Однажды Бетховен и Гёте, гуляя, встретили императрицу в окружении свиты и придворных. Гёте, отойдя в сторону, склонился в глубоком поклоне, Бетховен прошёл сквозь толпу придворных, едва притронувшись к шляпе[17].
* Каждый раз, прежде, чем сесть за стол и приступить к сочинению музыки, Бетховен опускал голову в таз с ледяной водой, из-за чего застудил себе уши и в дальнейшем потерял слух. Этот приём настолько вошёл у него в привычку, что композитор не мог отказаться от него до конца жизни[17].
* Бетховен всегда варил кофе[18] из 64 зёрен[19].

Примечания

1. Л. Кириллина. Людвиг ван Бетховен
2. H. C. Robbins Landon. Beethoven. Macmillan Company, 1970
3. 1 2 Эдуард Эррио. Жизнь Бетховена (фрагменты из главы «Человек, его характер»).
4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Великович Э. И. Великие музыкальные имена // Композитор : Пособие для муз. школ и гимназий. — СПб.: 3 апреля 2006. — № 030560.
5. Jim Powell. Ludwig van Beethoven’s Joyous Affirmation of Human Freedom. The Freeman: Ideas on Liberty, December 1995 Vol. 45 No. 12
6. Морамарко М. Масонство в прошлом и настоящем БИОГРАФИИ МАСОНОВ — Электронная Библиотека истории масонства
7. Milton Cross, David Ewen. The Milton Cross New Encyclopedia of the Great Composers and Their Music. Doubleday, 1953. p. 79
8. Glenn Stanley. The Cambridge Companion to Beethoven — Cambridge University Press, 2000. — ISBN 0521589347.
9. Генри Э. Заметки публициста. М.: 1988. С. 94
10. Генри Э. Заметки публициста. М.: 1988. С. 93
11. Susan Aldridge. Archaeforensics. What Killed…? BBC Focus, февраль, 2008. С. 42
12. Композиция «Тишина» группы Aella, посвящённая Бетховену
13. http://www.anekdot.ru/an/an0702/s070203;10.html (Часть анекдота с сайта anekdot.ru)
14. Classical Music — Profile
15. Chronology of Beethoven’s life
16. Ludwig van Beethoven, Kathryn C
17. 1 2 Классическая музыка.ru — Людвиг ван Бетховен
18. Noel Riley Fitch, Andrew Midgley. The Grand Literary Cafes of Europe, 2007
19. История кофе в датах — статьи о кофе

Литература

* Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчество.
* Корганов В. Д. Бетховен. Биографический этюд. — М.: Алгоритм, 1997. (djvu-книга на www.libclassicmusic.ru)
* Борис Кремнев. Бетховен ЖЗЛ
* Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество : В 2-х т. — М.: Московская консерватория, 2009.

Дата публикации на сайте: 22 декабря 2011.