Владимир Иванович Немирович–Данченко (Vladimir Ivanovich Nemirovich–Danchenko)

(11 (23) декабря 1858, Озургеты, Кутаисская губерния — 25 апреля 1943, Москва)

Биография

Владимир Иванович Немирович-Данченко - режиссер, педагог, писатель, драматург, реформатор и теоретик театра. Вместе с К.С. Станиславским основал Московский Художественный театр. Спектакли: «Юлий Цезарь» (1903), «Брандт» (1906), «Братья Карамазовы» (1910), «Пугачевщина» (1925), «Воскресение» (1930), «Враги» (1935), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) и др.

Владимир Иванович Немирович-Данченко родился на Кавказе, в местечке Озургеты около Поти 11 декабря 1858 года. Отец — подполковник, помещик Черниговской губернии, мать — урожденная Ягубова, армянка.

Детство Немировича-Данченко проходило в Тифлисе. Рядом с домом находился летний театр, который увлек десятилетнего мальчика. В четвертом классе он написал две пьесы, а затем начал заниматься в любительских театральных кружках. В гимназии Владимир не только хорошо учился, но и зарабатывал репетиторством.

В 1876 году после окончания гимназии с серебряной медалью Владимир едет в Москву, где поступает на физико-математический факультет, потом учится на юридическом факультете. Но в 1879 году он уходит из университета и работает литературным критиком в «Русской газете», «Будильнике», «Русском курьере», пробует себя в беллетристике, в драматургии. Первая его пьеса «Шиповник» (1881) через год поставлена Малым театром. Владимир сочиняет рассказы, повести, романы. За пьесы «Новое дело» и «Цена жизни» ему присуждаются Грибоедовские премии.

В августе 1886 года он соединил судьбу с красавицей Екатериной Николаевной, дочерью известного общественного деятеля и педагога Корфа, по первому мужу — Бантыш. Как пишет биограф Инна Соловьева, «ее веселого духа, теплого уважения к заботам мужа, женственного доверия к его свободе и ровной, без страдальчества выдержки хватило обоим на всю жизнь. Их брак длился более полувека, был испытан многим...»

Будучи известным драматургом, критиком, беллетристом, Немирович-Данченко в 1891 году начинает преподавать на драматических курсах Московского филармонического училища. Работая с молодыми актерами, он приходит к выводу, что сцена отстала от литературы на десятки лет, что традиционное сценическое искусство обросло штампами, условностями и сентиментализмом.

Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспериментами молодого режиссера Константина Станиславского. Их пути неизбежно должны были скреститься.

Знаменитая встреча Немировича-Данченко и Станиславского состоялась 22 июня 1897 года в московском ресторане «Славянский базар» и продолжалась восемнадцать часов. Разговор шел о возможности создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович в книге «Рождение нового театра», взаимопонимание было удивительным: «Мы ни разу не заспорили. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труппа, репертуар, бюджет, организационные основы.

В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающиеся фразы, ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».

В 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступный театр (МХТ). Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами национальной истории.

При распределении обязанностей между двумя руководителями МХТ в ведении Немировича-Данченко оказались репертуарные и административные заботы (режиссурой занимались оба).

Владимир Иванович привлек к сотрудничеству А.П. Чехова, драматургию которого Станиславский поначалу недооценил. Обескураженный провалом «Чайки» на сцене Александринского театра, Чехов неохотно отдал ее в МХТ.

Идет декабрь 1898 года. И театр объявляет премьеру: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз «Чайка». Драма в 4-х действиях, соч. Антона Чехова». Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, растворяется в привычном инертном существовании. Необычайный успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рождение Художественного театра — первого режиссерского театра России.

Размышляя о проблеме соотношения в репертуаре классики и современной драматургии, Немирович-Данченко писал: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым...» Владимир Иванович обращается к членам товарищества МХТа: «Наш театр должен быть большим художественным учреждением, имеющим широкое просветительное значение, а не маленькой художественной мастерской, работающей для забавы сытых людей».

Его требовательной волей на афише МХТа появятся не только А. Чехов, но и М. Горький, Л. Толстой, произведения Л. Андреева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана и других авторов.

18 декабря 1902 года состоялась триумфальная премьера спектакля «На дне» в режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского. «Стон стоял... Публика неистовствовала, лезла на рампу, гудела», — говорили очевидцы. «Человек — это звучит гордо!» — воодушевленно восклицал со сцены Сатин (К. Станиславский). Уважением к достоинству личности, романтической верой в свободу, в возможность и необходимость поднять со дна жизни всех людей был пронизан спектакль.

Немирович-Данченко с законной гордостью говорил, что именно ему удалось найти манеру произнесения текста, естественную для пьесы Горького. «Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула». Растроганный Горький подарил Немировичу-Данченко экземпляр «На дне», на котором написал: «Половиной успеха этой пьесы я обязан Вашему уму и таланту, товарищ!»

В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Данченко «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником Симовым ездил в Италию. Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, египтянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они живут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря. Главным действующим лицом спектакля становится народ. В массовке было занято около 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Данченко охарактеризовал конкретно и точно.

В январе 1904 года МХТ выпустил спектакль по пьесе Чехова «Вишневый сад». До этого с успехом прошли «Дядя Ваня» (1899) и «Три сестры» (1901).

Немирович-Данченко утверждал, что собственное его литературно-душевное бытие кончится, когда кончатся чеховские пьесы. Смертью писателя в июле 1904 года Владимир Иванович был потрясен, раздавлен. Памяти Чехова «художественники» выпустили спектакль «Иванов». Немирович-Данченко поставил его умно, строго, с точным ощущением эпохи — тех восьмидесятых годов, к которым относит себя Гаев.

Во время первой русской революции режиссер находился во власти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные потери... Многое в моей жизни разваливается». Ему кажется, что его обступают корыстные, чуждые его душе люди. «Чеховские милые скромно-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у него в июне 1905 года.

В МХТе особенно надеялись на пьесы Горького. Вскоре на афише появились «Дети солнца» (в совместной режиссуре Станиславского и Немировича-Данченко). Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в финале Немирович-Данченко поставил так, что публика приняла артель штукатуров за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала. Зрители, у которых нервы оказались послабее, повскакали с мест, бросились из зала.

В наэлектризованной атмосфере, вызывая бурные реакции, шел также ибсеновский «Бранд», премьера которого состоялась в конце декабря 1906 года. Театровед И. Соловьева пишет о режиссуре Немировича-Данченко: «Он выходил здесь на невиданно острые контакты с публикой. «Брал» публику прямо — громадой вопросов, масштабами зрелища, мощью хоральных звучаний, экстатичностью ритмов...»

Станиславский увлечен, поглощен экспериментами, работой с молодежью, а Владимир Иванович ведет трудную административно-организационную часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он поддерживает равновесие между труппой, администрацией, пайщиками.

Во время отпуска Владимир Иванович спешит поправить здоровье. Из-за печени ему рекомендован Карлсбад. Затем вместе с семьей отдыхает в Кисловодске или в Ялте.

Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кризис. После того, как Немирович-Данченко не принял пьесу «Дачники», Горький отказался от сотрудничества с МХТом. Попытки Владимира Ивановича достичь примирения к успеху не привели.

Спектакли 1906-1908 годов — «Горе от ума», «Борис Годунов» и «Ревизор» — отмечены общей печатью неуверенности. В 1909 году, начиная репетиции новой пьесы Л. Андреева «Анатэма», Владимир Иванович говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами становимся мелки»), снова напоминал, что все должно идти от жизни, и именно жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения. Однако же пышно декламационную пьесу Л. Андреева не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли В.И. Качалова.

Режиссер обращается к русской классической литературе. Перечитывает романы Достоевского. Решает перенести на сцену «Братьев Карамазовых». Станиславский называет эту удивительно смелую постановку, которую в неправдоподобно короткие сроки осуществил Немирович-Данченко, «гениальным выходом». В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля «Братья Карамазовы» в Художественном театре. Режиссер открыл путь на сцену большой литературе. Спектакль игрался два вечера, начинал его чтец; проза Достоевского звучала, перемежаясь сценами-диалогами в исполнении ведущих актеров МХТа.

«Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки вовсе рухнули, — писал Немирович-Данченко после премьеры. — Это не «новая форма», а это — катастрофа всех театральных условностей, заграждавших к театру путь крупнейшим литературным талантам».

Спектакль «Братья Карамазовы» стал этапным в биографии театра. Не менее злободневной была и следующая постановка - «Николай Ставрогин» (1913), по роману Достоевского «Бесы». Воодушевленный успехом, Немирович-Данченко предполагает инсценировать романы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Обрыв», «Вешние воды», «Записки охотника».

В то же время режиссер искал пути к трагедии, опираясь на злободневные пьесы. Между «Карамазовыми» и «Ставрогиным» были поставлены «Живой труп» (1911) Л. Толстого и «Екатерина Ивановна» (1912) Л. Андреева. По воспоминаниям самого Немировича-Данченко, спектакль «Живой труп» был одним из самых замечательных в Художественном театре.

Началась война 1914 года. Все реже извещают афиши о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Немирович-Данченко: «Осенние скрипки» (1915) Сургучева и «Будет радость» (1916) Мережковского. Беспощадно говорит о своей работе: «Надоело перекрашивать собак в енотов».

Подходит к концу сезон 1916-1917 года. Режиссер спектакля «Село Степанчиково и его обитатели» Немирович-Данченко назначает генеральные репетиции. Станиславский не готов к ним, и 28 марта Владимир Иванович снимает его с роли, выпуская спектакль лишь в начале следующего сезона.

В стране — брожение. В октябре к власти приходят большевики. Для театра, как и для всей страны, наступают нелегкие времена. После революции МХТ подвергался бешеной травле со стороны левого фронта искусств, разного рода авангардистов, а также со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однажды на грани катастрофы.

В 1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию (с 1926 года — Музыкальный театр имени В.И. Немировича-Данченко). Работа в новом направлении увлекла режиссера. Он выпустил здесь ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и другие. Он стремился реформировать, обогатить принципы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов».

Полнота контакта с актерами — едва ли не самое главное в режиссуре Немировича-Данченко. Он знал или угадывал, что именно актеру в данном образе может быть наиболее близким. Он любил задавать вопросы актерам.

«Я не знаю другого тонкого психолога, так проникновенно смотрящего в корень человеческого существа, — говорила о нем О.Л. Книппер-Чехова. — Владимир Иванович не был актером, но он умел так взволновать актера, так заразить его, так раскрыть перед ним одной какой-то черточкой образ, что все становилось близким и ясным. Показывал он замечательно. Сам — маленький, неказистый, а войдет на сцену, и ничего не делает, именно ничего не делает: не меняет голоса, не придает лицу каких-нибудь особенных характерных черт, а сущность образа, его душа — раскрыты».

Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко выехала на гастроли за рубеж; в октябре начались ее выступления в Европе (Берлин), 12 декабря — спектакль в Нью-Йорке. Далее гастроли по США.

Для режиссера стала творческой драмой история, в результате которой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помещения. Об этой обиде, вопреки своему обыкновению, он не стал молчать.

Немирович-Данченко решил принять предложение американской кинофирмы. Наркомпрос предоставил режиссеру в мае 1926 года отпуск на год, потом продленный. 25 сентября Немирович-Данченко вместе с женой приехал в Голливуд, где их поселили на виллу — с кипарисами, пальмами, террасами, гаражом. Режиссер встречался с голливудскими знаменитостями, сочинял сценарии и готовился к съемкам, заключил контракт с «Юнайтед артистс». Однако репетиция и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из написанных им киносценариев не был запущен. Владимир Иванович отмечал, что здесь «царь жизни — доллар», «Америка выжимает все соки. Работают все до устали, до измору». В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами: «Творить можно только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»...

На восьмом десятке лет Немирович-Данченко много сил отдает режиссуре, внимательно следит за развитием новой советской драматургии, отмечая дарования трех авторов — М. Булгакова, А. Афиногенова, Ю. Олеши (их пьесы — в афише театра).

В начале 1930-х он начал работать над книгой «Из прошлого» по заказу американского издательства. Немирович-Данченко излагал знаменитые положения о «театре мужественной простоты», о «синтезе трех правд» (правда жизни, социальная и театральная) и один из главных тезисов о режиссере, «умирающем в актере». Книга, в которой «искусство и жизнь переплетаются в простом рассказе», была закончена в 1936 году.

На спектаклях Художественного театра бывал Сталин. Он покровительствовал МХТу. С 1928 года правительственным постановлением Немировичу-Данченко и Станиславскому назначены пожизненные пенсии. Оба продолжали пользоваться правом свободного выезда за границу. Немирович-Данченко вместе с женой отдыхал на европейских курортах, предпочитал Швейцарию, берег Женевского озера («тут очень, замечательно хорошо», — писал он сыну Михаилу в июле 1930 года). К его услугам были лучшие санатории Крыма, Кавказа, подмосковной Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье...

Как и прежде, Владимир Иванович ищет репертуарной опоры у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Толстому, «Враги» (1935) М. Горького, «Гроза» (1934) А. Островского. «Каждый из них стал крупным событием театральной жизни, — пишет театровед М. Любомудров, — вечные вопросы нравственной жизни человека, его духовной борьбы за свои идеалы, тайны его падений и его выпрямлений находили глубокий отклик в зале. Великие романы и пьесы увлекали режиссера огромной правдой, психологической наполненностью и многогранностью образов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера».

Опыт работы Немировича-Данченко над русской классикой подвел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных».

В 1940 году Владимир Иванович осуществил новую постановку «Трех сестер» А.П. Чехова, ставшую легендой театра. Идею спектакля он определял следующими словами: «Мечта, мечтатели, мечта и действительность; и — тоска, тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить».

В 1941 году после начала войны Владимир Иванович переехал в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о процессе создания спектакля... Однако признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь... Вот хочется совершенствоваться в английском языке, а может, уже поздно... Мне бы еще пятнадцать лет жизни».

Он вынашивает планы решительно обновить положение во МХАТе, намеревается все «заново ставить на ноги». А пока — продолжает быть его директором и художественным руководителем, репетирует финал спектакля «Последние дни». Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто — хорошо жить!».

25 апреля 1943 года Владимир Иванович Немирович-Данченко умер от сердечного приступа. Похоронили его на Новодевичьем кладбище.

История жизни. Московский Художественный театр

Московский Художественный театр — великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.

Время открытия Московского Художественного театра — это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства XIX века — реалистического, воплощающего на своих подмостках «жизнь в формах самой жизни». Однако этому положению о «театре жизни и правды» в Художественном театре дали новое творческое воплощение.

Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А.Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году — В.И. Качалов, чуть позже — Л.М. Леонидов.

Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в «Славянском базаре». Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций.

Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, Немирович-Данченко писал: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым». Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название «Художественно-Общедоступный», но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр и именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов.

«МХТ, — пишет современный историк И.Н. Соловьева, — возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое название «Художественный Общедоступный» было названием реальным, когда состояние зала и состояние художественников было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: «художественников» понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить».

А между тем сам создатель театра Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало, прежде всего, требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения.

Тем не менее, это действительно был «счастливый час», ибо все новаторства театра были приняты, и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны «косной» публики не было — редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от «вкуса толпы» — все это было ценно, ново в истории русской сцены.

Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь «мой милый дядя Ваня» (после чеховского спектакля «Дядя Ваня»), «дорогие сестры» (имеются в виду чеховские «Три сестры»). Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще, Художественный театр быстро стал в глазах общества, «в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи». Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его «своим театром», ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в свою семью.

Московский Художественный театр стал сразу и невероятно-естественно театром нации: «Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности — исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух (обычно именно утрата его, улетучивание, разрыв его с действительностью и заставляют так или иначе осознавать его и фиксировать)». Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре.

Театр открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной души и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется «необходимостью» самая обыкновенная человеческая подлость.

Но как же театр добивался такой величайшей жизненной правды, которая и составляла основу его искусства? Театральное искусство конца XIX века, то есть к моменту создания Московского Художественного театра, сосредоточивалось вокруг романтической трагедии, бытовой драмы и комедии. Актеры умели хорошо передавать приподнятость чувств и страстей. Яркими красками передавалась жизнь современных им героев — актеры говорили о человеческих пороках и добродетелях. Конечно, все это не значит, что они не имели сценического очарования, это не значит, что они не могли убедительно играть человеческие характеры. Все это было, и особенно — в Малом театре. Но в Художественном театре найдут еще большую убедительность, скажут о более глубинной правде жизни. Скажут, по словам Станиславского, о «жизни человеческого духа», а не просто сыграют реалистический характер.

В старом русском театре спектакль оформлялся издавна определенным образом. Как правило, это были «павильоны», в которых разыгрывались пьесы. И сами «павильоны» переходили из спектакля в спектакль, мало меняясь. «Павильон» представлял собой трехстенную комнату с белыми подвесками вместо потолка. Окна на стенах павильона были рисованными, также по стенам рисовались шкафы, полки, часы и т.д. «Богатая» комната украшалась мягкой мебелью, «бедная» — некрашенным столом, стульями, половиками, «зала» — мебелью с позолотой и зеркалами. «Сад» и «лес» были не менее условны — их изображали в виде арки с переплетающимися деревьями неизвестной породы.

Станиславский произведет колоссальную реформу сценического пространства и декорационного искусства. Это будет не «место действия вообще», но конкретная среда, в которой соблюдаются исторические, национальные и социальные принципы, характеризующие ту или иную эпоху или современную жизнь. Например, в шекспировской постановке «Юлий Цезарь» театр не просто условно изобразил «пышную жизнь» Рима, но стремился передать наиболее полно и точно дух жизни древнего и вечного города. Была отправлена в Рим специальная экспедиция для изучения археологических и исторических разысканий, чтобы можно было восстановить бытовую обстановку пьесы. В «Юлии Цезаре» зрители увидели улицу с гудящей и бушующей римской чернью, «сад Брута в туманном рассвете», дом Цезаря «с золотою мозаикой по стенам, со всеми деталями домашнего обихода», форум, на котором «то замирающая, то гневающаяся толпа выслушивает речи Брута и Антония над трупом Цезаря». Увидели зрители и поле битвы под Филиппами «с широким горизонтом, убегающими в неразличимую даль горами и полями». Так, в театре воссоздали всю ту историческую обстановку, о которой шла речь в трагедии Шекспира.

Точь-в-точь так же работали и над «Царем Федором Иоанновичем», изучая быт и обычаи московских царей, изучая «стиль эпохи» и возрождая на сцене с потрясающей точностью жизнь XVI столетия — начиная с мелочей домашнего быта, особенностей архитектуры и завершая даже живописностью толпы, которая публике казалась, действительно, совершенно подлинной.

Во всех своих спектаклях театр добивался этой точности и ясности, что, конечно же, не было самоцелью, но служило всегда одной общей художественной задаче — истинного воссоздания правды жизни. В такой сценической среде актер должен был также черпать творческие силы для создания образа своего героя. Актер взаимодействовал со средой. Так, в спектакле «Власть тьмы» Толстого на сцене воссоздавался быт русской деревни — располагались избы, крытые соломой, лошадь жевала сено, на деревенских улицах лежала грязь, сделанная из папье-маше, люди ходили в рваных тулупах. Но никогда «грязь» не изображали ради грязи и никогда она не была натуральна — чтобы что-либо на сцене выглядело правдоподобно, это совсем не требовало буквализма и грубой натуральности.

В спектакле «На дне» изображалось бытовое пространство ночлежки (и снова была предпринята экспедиция в реальные ночлежки): потолок ночлежки был низок, тесно стояли нары, воздух так и ощущался всеми как «прокисший и прокуренный», за ситцевой занавеской находилась кровать больной Анны, свет лился из единственной тусклой лампочки, звучала тоскливая песня. Все это было «подсмотрено» в жизни, все это было просто и правдиво. Но это была художественная простота, цель которой — изображение человека во всей сложности его душевной жизни.

Конечно, в русском театре всегда существовали великие актеры. Но существовали и шаблоны, по которым актеры играли тех или иных героев. Так, например, купцов всегда изображали с речью на «о», довольно грубыми движениями и «рыкающим голосом». Молодые девушки были отменно кокетливы и чаще всего «щебетали». Актеры знали, что на театре волнение изображается быстрым хождением взад и вперед, а также, например, «дрожащими руками» при распечатывании писем.

В театре Станиславского и Немировича-Данченко процесс работы над ролью обрел совершенно иные очертания и смысл — это всегда было новое, индивидуальное рождение характера героя. Станиславский заставлял актеров придумывать своим персонажам большую биографию, сложную внутреннюю жизнь, выстраивать логику этой внутренней жизни. В Художественном театре не играли роль, но жили судьбой своего персонажа.

В старом театре практически отсутствовала режиссура в современном понимании. Опытные актеры сами вполне умело могли размещаться во время репетиции на сцене, так как долгая сценическая жизнь их научила, какое положение наиболее удобно для произнесения, например, монолога, или как вести диалог так, чтобы все его участники были отлично слышны и видны зрителю. Эти сценические расположения или размещения называются в театре мизансценами. Но привычные мизансцены, также переходившие из спектакля в спектакль, не создавали художественного единства спектакля. Так что сам актерский ансамбль создавался скорее опытным путем, благодаря спайке, сыгранности актеров между собой.

Режиссура в Художественном театре заняла свое подлинное место, она стала искусством создания художественного образа спектакля в целом. А это значило, что никакие стандартные мизансцены больше невозможны, что режиссер словно бы создает в каждом спектакле свою тональность, выделяет в нем лейтмотивы и причудливо выявляет через искусство актера. Искусство актера и в режиссерском театре было самым главным, ибо без актера никакие художественные идеи только режиссерскими приемами раскрыть нельзя. Вернее, раскрыть-то можно, но это уже будет театр идей, но не театр людей. Это будет демонстрация режиссерских принципов, приемов, блистательных находок в решении сценического пространства, но актер в таком театре (как это было в модернистском театре) останется тоже всего лишь ходячей идеей и принципом, пусть даже и эстетически изысканным.

В Московском Художественном театре продумывали абсолютно все стороны организации своего дела. И одной из главных сторон творчества, безусловно, был вопрос о единстве спектакля, об актерском ансамбле. Сейчас эта точка зрения давно принята, но тогда она была действительно новой и неожиданной. Организатором спектакля стал режиссер, как и он же был ответственным за выбор той или иной пьесы. Но режиссер не только творчески организует спектакль (работает с актерами), он организует и весь процесс по художественному, музыкальному, световому и декорационному оформлению спектакля. Режиссер создает и замысел спектакля, он же разъясняет актерам этот замысел, ибо актеры должны играть в общем стиле. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль — это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра.

Сценическая система Художественного театра, «искусство переживания», «система Станиславского», о которых всегда говорят применительно к художественникам — это долгий путь опыта, это итог огромной, в несколько десятилетий, работы.

Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно. В первый период его деятельности решающим обстоятельством было обращение к драматургии А.П. Чехова и М. Горького.

В театральном искусстве очень часто именно новая драма давала стимул для обновления театра. Но в искусстве художественников эта взаимосвязь сложилась сама собой: новая драма говорила о скрытой, внутренней жизни человека. Новые пьесы, как, например, драматургия Чехова, были полны частыми паузами, недоговоренностями, вроде бы незначительными словами, за которыми скрывалась глубина образа. Новая драма требовала нового сценического прочтения. И Художественный театр сумел это сделать. (В то время как многие актеры Малого театра не принимали Чехова, не чувствовали в нем значительности, а «Чайка», поставленная на петербургской сцене, попросту провалилась.)

В Чехове, как и в Горьком, театр добивался воссоздания полноты жизненной Среды, особой, чеховской атмосферы, точности «настроений», развития «второго плана». В «Дяде Ване» в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня. «Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца», — сказал Леонид Андреев. В Художественном так и играли. Все эти «ненужные», казалось бы, детали и создавали то особое «настроение», которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать.

Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы — вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.

Цикл чеховских пьес отражал, конечно же, определенное состояние русской интеллигенции и ее нравственные запросы. В спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899) настойчиво звучала тема «тоски по лучшей жизни». Внутренний драматизм, повседневная трагичность сочетались с тончайшим лиризмом и душевной красотой героев в «Трех сестрах» (1901), «Вишневом саде» (1904). В чеховских спектаклях актеры Художественного театра нашли совершенно особые краски сценического существования, потрясающий публику психологизм. Пьесы жизни на сцене Художественного театра раскрывались перед публикой во всей своей полноте, но эта полнота была бы совершенно немыслима без «правды души» каждого сценического героя. Театр умел сказать о том, что хранилось глубоко в людях, что, может быть, даже и таилось. Драмы Чехова создали Художественному славу «театра интеллигенции». И в этом была определенная правда. Но все же все его тончайшее искусство, связанное как с актером, так и с режиссурой, конечно же, несло на себе общезначимые родовые приметы искусства национального. Спектакли по пьесам Горького раскрывали совсем иные пласты русской жизни. «Мещане», «На дне», «Дети солнца» рядом с чеховскими спектаклями были, безусловно, наиболее социально динамичными и требовали новых режиссерских и актерских подходов.

В первые сезоны счастливой жизни Художественного театра буквально каждый спектакль был открытием, блистал яркими актерскими работами, точной и глубокой режиссерской концепцией. Ставили Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие», «Михаэль Крамер»), Ибсена («Гедда Габлер», «Дикая утка», «Столпы общества», «Привидения», «Доктор Штокман»).

В жизни любого театра бывают вполне естественные взлеты и падения, периоды гармоничные и конфликтные. Смерть Чехова, расхождения с Горьким (были отвергнуты несколько его пьес) усугубили внутренние творческие метания театра, всегда остро чувствующего время. Театр пытается обратиться к символистской драматургии — ставятся пьесы Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» 1904), «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь человека» Л. Андреева, «Росмерсхольм» Ибсена (1908).

И все же Станиславский и в этот период был уверен в том, что вне реализма для них нет настоящего искусства, а Немирович-Данченко полагал, что все трудности театра также связаны с отступлением от главной линии, оформившейся в первые годы существования МХТ. Театр продолжает борьбу за развитие своего искусства. Ставится «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов», знаменитая «Синяя птица». В 1910 году был инсценирован роман Достоевского «Братья Карамазовы». Не менее выдающимся событием стала постановка «Живого трупа» Толстого.

Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы «проверить» интуицию Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно со Станиславским Л.А. Сулержицкий.

Театр активно ставит русскую классику: Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Достоевскому («Село Степанчиково»). В 1913 году театр осуществил постановку «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы» Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького «О карамазовщине», в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен «упиваться страданием», людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, Горький не принял человеческих мотиваций спектакля художественников.

К периоду революции 1917 года Московский Художественный театр пришел во всей силе своего творческого опыта. Станиславский уже многое сделал для того, чтобы этот опыт осмыслить и закрепить в своей «системе». «Система Станиславского» достаточно сложна, так как охватывает многочисленные стороны работы с актером. Его главной целью была задача научить актера сознательно вызвать и закрепить в своем искусстве подлинное творческое самочувствие.

В первые годы после революции перед Художественным театром стояли две задачи: в ситуации напряженнейшей идеологической борьбы с левыми течениями (Лефом, Пролеткультом) сохранить традиции своего искусства, и в то же время в театре понимали необходимость перемен. Революционное массовое движение (а в театральную деятельность действительно были втянуты массы народа через самодеятельный театр) не вызывало ни у Станиславского, ни у Немировича-Данченко трагической полной гибели «старой» культуры. Они только отчетливо понимали, что «надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю, — пишет Станиславский в письме. — Только в нем хранится частица Бога... Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу».

В среде художников «академического лагеря» была заметна и аполитичность, и прежняя установка на глубину творческого отражения реальности, которая для них всегда была интересна не своей «поверхностью», но подлинной глубиной. Театр, руководимый Станиславским, не мог вмиг перестроиться и стать революционным. Великий режиссер говорил, что они «понемногу стали понимать эпоху», а это значит, что никакой «революционной халтуры» он не мог допустить в своем театре.

Представители «революционного искусства», театрального «левого фронта» пытались доказать, что театры старого наследия — «чужие» для новой демократической аудитории. Да, искусство Художественного театра было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт. В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что «революционное сознание» народа есть достаточное условие для того, чтобы «отдать» народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил «изнутри себя» новую культуру. Задача в понимании МХАТ была обратной — это должно быть «строительство личности» и развитие индивидуальной культуры. К «новому зрителю», пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка.

Однако «старые» театры постоянно выслушивали упреки критиков из лагеря так называемого «Театрального Октября» за то, что они «оберегали свои ценности от ветров революции», за то, что эти «театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность». «Левые» художники контакт искусства с революцией, новой действительностью и новым зрителем искали через перестройку форм самого искусства. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживании в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.

Художественный театр после революции прошел несколько этапов, на каждом из которых у него были свои трудные вопросы. Тем не менее, с новой для него аудиторией отношения устанавливаются достаточно быстро, так как театр никогда не шел на поводу у зрителя, а сам вел его к тому, что считал важным.

Более сложными были отношения театра с его прежней (дореволюционной) публикой, которая держалась за свой любимый театр как за соломинку, полагая, что это единственное ценное, что осталось от прежней жизни. Но Художественный театр никогда не искал «оправдания перед народом» своего искусства, даже тогда, когда его спектакли («Нахлебник» Тургенева, «Иванов» Чехова) выглядели в новой ситуации уже несколько вялыми и скучными, несмотря на то, что новая публика «ржет и смеется» над страданиями Иванова, над муками Шурочки, над страданиями лучших людей старой России. «Эти слезы, это горе (имеются в виду слезы и горе чеховских и тургеневских героев) мелки сейчас и никого задеть не могут — это личные неприятности», — пишет зритель в Художественный театр.

Но у руководителей театра, конечно же, тоже было ощущение, что театр может погибнуть в эти годы. И они всячески стремились воспрепятствовать этому. Все ждали от театра нового, социально и жизненно более активного репертуара. «Каин» Байрона (1920) стал первым послереволюционным спектаклем. Так театр нашел свое «созвучие революции» — через тему братоубийственной войны. Так театр ставил вопрос об «этичности и эстетичности» революции, о последствиях разрушительной бунтарской идеи, прежде всего, для самого человека. В 1921 году был поставлен «Ревизор», а с 1922 по 1924 год последовали гастроли по Европе и США.

После возвращения с долгих гастролей вокруг театра собираются молодые драматурги К. Тренев, Вс. Иванов, В. Катаев, М. Булгаков, пьесы которых в ближайшие годы войдут в репертуар театра. Мы же расскажем о трудной судьбе только одного спектакля 1926 года — о спектакле «Дни Турбиных» М. Булгакова.

Огромное количество отрицательных рецензий, выставление героев спектакля на «общественный суд» были следствиями «классового подхода» к произведению искусства. Белогвардейцы, считали критики, не могут быть героями советского спектакля, они — классовые враги, следовательно, они не могут быть «хорошими людьми», как это получилось в Художественном театре.

Тема разделенности мира на свой и чужой вошла в искусство буквально с первых же послереволюционных месяцев. Но Художественный театр интересовала не эта тема, а состояние души, конкретные судьбы и жизнь героев, ставшая в своей стране с ходом истории «чужой». Но публика воспринимала спектакль совсем не так, как партийная критика. Для зрителей он стал словно эмблемой вновь возродившегося тонкого искусства художественников. Спектакль смотрели с прежней интимностью и задушевностью, с прежним ощущением чего-то «важного, устойчивого, наверное, даже вечного». Спектакль был потрясающе психологичен, богат красками, богат реалистическими и актерскими работами Добронравова, Хмелева, Яншина, Соколовой, Прудкина, Ершова, Кудрявцева, тогда еще молодых актеров, недавно пришедших в театра. На этом спектакле плакали и падали в обмороки — в зале сидели зрители, которые в героях узнавали своих братьев, мужей и отцов.

В Московском Художественном театре за долгие годы его существования были поставлены многие выдающиеся спектакли как русской классики, так и современных драматургов: «Горячее сердце» Островского, «Страх» Афиногенова, «Мертвые души» Гоголя, «Егор Булычев и другие» Горького, «Воскресение» и «Анна Каренина» Толстого, «Вишневый сад» Чехова, «Гроза» Островского, «Кремлевские куранты» Погодина, «Дядя Ваня», «Чайка» Чехова… В нем работали талантливые русские актеры: В.И. Качалов, Н.П. Баталов, М.И. Прудкин, Н.П. Хмелев, В.Я. Станицын, М.Н. Кедров, М.М. Тарханов, Л.М. Леонидов, Б.Н. Ливанов, А.П. Зуева, А.Н. Грибов, В.А. Орлов, К.Н. Еланская, О.Н. Андровская, А.П. Кторов, П.В. Массальский, А.К. Тарасова, М.М. Яншин, А.П. Георгиевская, С.С. Пилявская, Л.И. Губанов, Н.И. Гуляева и др. Актерская психологическая и реалистическая школа Художественного театра представляла собой всегда отечественное национальное достояние.

В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т.В. Дорониной) остался работать в здании театра «Дружбы народов» на Тверском бульваре под прежним именем — театр М. Горького. Другой (под руководством О.Н. Ефремова) — вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А.П. Чехова. Знаменитая мхатовская «чайка» — эмблема художественников — осталась в МХАТ им. М. Горького.

Биография ( Б. П. Ростоцкий.)

Немирович-Данченко Владимир Иванович (11(23).12.1858, Озургеты, ныне Махарадзе Грузинской ССР, — 25.4.1943, Москва), советский режиссер, театральный деятель и педагог, писатель, драматург, народный артист СССР (1936). Основатель (совместно с К. С. Станиславским) Московского Художественного театра (см. Московский Художественный академический театр им. М. Горького). В юности участвовал в любительских спектаклях. В 1876—79 учился на физико-математическом факультете Московского университета. В, 70-х гг. начал выступать в качестве театрального критика. Прозаические произведения Н.-Д. отмечены влиянием А. П. Чехова: повести, посвященные деревне, — "Губернаторская ревизия" (1896), "Сны" (1898), жизни актеров — "Драма за сценой" (1896), нравам прессы — "На литературных хлебах" (1891) и др. Его пьесы "Новое дело" (1890), "Золото" (1895), "Цена жизни" (1896) и др. ставились в Малом и Александрийском театрах и в провинции. Глубокое знание современного ему театрального искусства привело Н.-Д. к мысли о необходимости его коренной реформы. Заинтересовавшись режиссерской деятельностью К. С. Станиславского в обществе искусства и литературы, Н.-Д. предложил ему объединить усилия для утверждения новаторской программы театрального творчества. Результатом заключенного ими союза явилось создание в 1898 Художественно-общедоступного театра (первоначальное название МХАТа), в труппу которого вошли некоторые ученики Н.-Д. (в 1891—1901 он руководил драматическим отделом Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества) и участники общества искусства и литературы. Утверждение реалистической программы Художественного театра, связанной с принципами искусства "переживания", с постановкой передовой современной драмы, осуществлялось театром под совместным руководством Н.-Д. и Станиславского, причем Н.-Д. принадлежало определяющее положение в области репертуара. Вместе со Станиславским он поставил все основные пьесы А. П. Чехова — "Чайка" (1898), "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишневый сад" (1904), самостоятельно пьесу "Иванов" (1904). Н.-Д. способствовал привлечению драматургии М. Горького, вместе со Станиславским поставил "На дне" (1902). Он осуществил постановки пьес Г. Гаунтмана ("Одинокие", 1899) и Г. Ибсена ("Когда мы, мертвые, пробуждаемся", 1900; "Столпы общества", 1903: "Бранд", 1906: "Росмерсхольм", 1908). В 1903 Н.-Д. поставил трагедию "Юлий Цезарь" Шекспира, широко используя средства современного психологического театра. Новаторские принципы режиссуры Н.-Д. — мастерство психологического анализа, умение передать неповторимые черты воссоздаваемой общественной среды и особенности стиля автора — убедительно проявились и в постановках русской классики ("На всякого мудреца довольно простоты" Островского, 1910; "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, 1914). В его инсценировке "Братьев Карамазовых" Достоевского отчетливо прозвучали социально-критические мотивы романа. В то же время противоречивый характер инсценировки "Бесов" Достоевского ("Николай Ставрогин", 1913) вызвал решительное неприятие спектакля М. Горьким. Стремясь к преодолению кризисных тенденций, связанных с опасностью утраты театром контакта с передовой общественностью, Н.-Д. не всегда находил в последние предреволюционные годы надежную опору в драматургии (спектакли "Анатэма", 1909, и "Мысль", 1914, Л. Н. Андреева).

Новые перспективы перед Н.-Д. открыла победа Великой Октябрьской социалистической революции. Его вклад в развитие режиссерского искусства имел важнейшее значение в утверждении МХАТ на позициях социалистического реализма, в воспитании нового актера — носителя воинствующего и требовательного духа социалистического гуманизма. Н.-Д. настойчиво работал над воплощением на сцене произведений советских авторов, искал решение проблемы современной трагедии в "Блокаде" Вс. Иванова (1929), прокладывал пути к поэтическому воссозданию революционных истории и сегодняшней действительности в постановках "Любовь Яровая" Тренева (1936), "Половчанские сады" Леонова (1939) и "Кремлевские куранты" Погодина (1942). В спектаклях по романам Л. Н. Толстого "Воскресение" (1930) и "Анна Каренина" (1937) режиссер дал образец нового сценического прочтения произведений великого писателя, опираясь на ленинский анализ его творчества. Н.-Д. осуществил также постановки русской классической драматургии: "Гроза" Островского (1935), "Горе от ума" Грибоедова (1938). С особенной силой присущее ему умение выявить глубокую социально-философскую суть произведений в неповторимой, отвечающей его внутреннему строю поэтической форме проявилось в спектаклях "Враги" Горького (1935) и "Три сестры" (1940). Н.-Д. широко и последовательно разрабатывал проблемы театральной теории, воспитания актера в органической близости и внутреннем единстве с изысканиями К. С. Станиславского. В своих обобщениях Н.-Д. исходил из концепции о "трех восприятиях театрального представления", "о трех путях к нему: социальном, жизненном, театральном" — в их неразрывном единстве. Именно на этой основе рождалось имевшее важнейшее значение для творческой практики учение Н.-Д. о "втором плане сценической жизни актера", о "зерне" образа, о "физическом самочувствии", о "внутреннем монологе". Борьбу за принципы сценического реализма, против рутины и штампов Н.-Д. вел и в области музыкального театра; он организовал в 1919 при МХТе Музыкальную студию (с 1926 — Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко), где поставил ряд спектаклей и был руководителем постановок: "Дочь Анго" Лекока, "Лисистрата" Аристофана, "Карменсита и солдат" на музыку Бизе, "Травиата" Верди, "Катерина Измайлова" Шостоковича, "В бурю" Хренникова и др. Государственная премия СССР (1942, 1943). Награжден орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Соч.: Из прошлого, 2 изд., М., 1938; Театральное наследие, т. 1—2, М., 1952—54; Пьесы, М., 1962; Режиссерский план постановки трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", Московский художественный театр, 1903 г., (Вступ. ст. Б. Ростоцкого и Н. Н. Чушкина, М., 1964).

Лит.: Соболев Ю., Вл. И. Немирович-Данченко, П., 1918; Виленкин В. Я., Вл. И. Немирович-Данченко. Очерк творчества, М., 1941; Фрейдкина Л., Владимир Иванович Немирович-Данченко, М. — Л., 1945; ее же, Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, М., 1962 (лит.); Марков П. А., Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре, М., 1960.

Биография (ru.wikipedia.org)

Один из основателей и руководителей Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936). Брат писателя Василия Ивановича Немировича-Данченко.

Родился в Грузии в украинско-армянской семье[1][2] дворянина, помещика Черниговской губернии, офицера (подполковника) Русской армии, служившего на Кавказе. Мать — урожденная Ягубян Александра Каспаровна (1829-1914) , армянка, похоронена на Армянском кладбище в Москве.[3][4]

Учился в Тифлисской гимназии (окончил с серебряной медалью) и затем на физико-математическом и юридическом факультетах Московского университета (1876—1879).

В 1877 году начал публиковаться как театральный критик: статьи и обзоры в журналах «Будильник», «Артист», «Стрекоза», газетах «Русский курьер» (был редактором газеты), «Новости дня» и др. под псевдонимами В л., В ладь, Гобой, Нике и Кикс.[уточнить]

В 1881 году была написана его первая пьеса «Шиповник», поставленная через год Малым театром; в том же году был опубликован первый его рассказ «На почтовой станции».

В 1891 году был опубликован роман «На литературных хлебах». Позже вышли повести и романы «Мгла» (1894), «Старый дом» (1895) «Губернаторская ревизия» (1896), «Драма за сценой» (1896), «Сны» (1898), пьесы «Последняя воля», «Новое дело», «Золото», «Цена жизни», «В мечтах». Эти драмы пользовались большой популярностью, ставились в Александринском и Малом театрах, а также в провинциальных театрах.

В год премьеры чеховской «Чайки» (1896) отказался от Грибоедовской премии за свою пьесу «Цена жизни», объявив, что пьеса А.Чехова более достойна этой премии.

В 1891—1901 годах преподавал на драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Среди его учеников Иван Москвин, Ольга Книппер и Всеволод Мейерхольд, вошедшие в труппу Московского Художественного театра.

В 1898 году вместе с К. С. Станиславским Немирович-Данченко основал Московский Художественный театр и руководил им и рядом его студий, в частности, Музыкальной (позже преобразованной в Музыкальный театр им. Немировича-Данченко).

В 1943 году Немирович-Данченко добился организации Школы-студии при МХАТ, которая носит его имя.

До конца жизни Немирович-Данченко возглавлял МХАТ, будучи его директором и художественным руководителем.

25 апреля 1943 года Владимир Иванович Немирович-Данченко умер от сердечного приступа. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Звания и награды

* Народный артист РСФСР[5].
* Один из первых народных артистов СССР (1936).
* Сталинская премия первой степени (1942) — за постановку спектакля «Кремлёвские куранты» Н. Ф. Погодина.
* Сталинская премия первой степени (1943) — за выдающиеся достижения.
* Орден Ленина.
* Орден Трудового Красного Знамени.

Режиссёрские работы во МХАТе

* 1899 — «Одинокие» Г. Гауптмана (совм. со Станиславским)
* 1900 — «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» Х. Ибсена
* 1902 — «На дне» М. Горького (совместно с К. С. Станиславским)
* 1903 — «Столпы общества» Х. Ибсена
* 1903 — «Юлий Цезарь» У. Шекспира
* 1904 — «Иванов» А. П. Чехова
* 1905/6 — «Дети Солнца» М. Горького (совм. со Станиславским)
* 1905/6 — «Бранд» Х. Ибсена
* 1906 — «Горе от ума» (совместно с К. С. Станиславским)
* 1907 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина
* 1908 — «Росмерсхольм» Х. Ибсена
* 1908 — «Ревизор» (совместно с К. С. Станиславским)
* 1909 — «Анатэма» Л. Н. Андреева
* 1910 — «Miserere» С. С. Юшкевича
* 1910 — «Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому.
* 1910 — «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского
* 1911 — «Живой труп» Л. Н. Толстого
* 1912 — «Екатерина Ивановна» Л. Н. Андреева
* 1912 — «Нахлебник» И. С. Тургенева
* 1913 — «Николай Ставрогин» по «Бесам» Ф. М. Достоевского
* 1914 — «Мысль» Л. Н. Андреева
* 1914 — «Смерть Пазухина» Н. Е. Салтыкова-Щедрина
* 1915 — «Каменный гость» А. С. Пушкина
* 1916 — «Будет радость» Д. С. Мережковского
* 1925 — «Пугачевщина» К. А. Тренева
* 1929 — «Блокада» Вс. Вяч. Иванова
* 1929 — «Дядюшкин сон» по Ф. М. Достоевскому (Радиопостановка 1938 г. (инф.))
* 1930 — «Воскресение» по Л. Н. Толстому (Радиопостановка 1936 г. (инф.))
* 1934 — «Гроза» А. Н. Островского
* 1934 — «Егор Булычев и другие» М. Горького
* 1935 — «Враги» М. Горького
* 1936 — «Мольер» («Кабала святош») М. А. Булгакова
* 1936 — «Любовь Яровая» К. А. Тренева
* 1937 — «Анна Каренина» по Л. Н. Толстому (Радиопостановка 1937 г. (инф.))
* 1938 — «Горе от ума» А. С. Грибоедова
* 1939 — «Половчанские сады» Л. М. Леонова
* 1940 — «Три сестры» А. П. Чехова
* 1942 — «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина (1942, Гос. пр. СССР, 1943)
* 1943 — «Последние дни. Пушкин» М. А. Булгакова

Музыкальная студия

* В 1919 году он организовал при МХТ Музыкальную студию (с 1926 — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко).
* 1920 — «Дочь Анго» А. Ш. Лекока
* 1922 — «Перикола» Ж. Оффенбаха
* 1923 — «Лизистрата» Аристофана
* 1924 — «Карменсита и солдат» на музыку оперы Ж. Бизе «Кармен»
* 1934 — «Травиата» Дж. Верди (либретто В. Инбер)
* 1929 — «Джонни» Э. Кшенека
* 1930 — «Северный ветер» Л. К. Книппера (1930, трагедия на музыке, на либретто В. М. Киршона по пьесе «Город ветров»)
* 1934 — «Катерина Измайлова» Д. Д. Шостаковича
* 1936 — «Тихий Дон» И. И. Дзержинского
* 1939 — «В бурю» Т. Н. Хренникова

Повести и романы

* 1891 — Немирович-Данченко В.И «На литературных хлебах» — 1891.
* 1892 — Немирович-Данченко В.И «С дипломом» — 1892.
* 1895 — Немирович-Данченко В.И «Старый дом» — 1895.
* 1896 — Немирович-Данченко В.И «Губернаторская ревизия» — 1896.
* 1900 — Немирович-Данченко В.И «В степи» — 1900.

Пьесы

* 1882 — Немирович-Данченко В.И «Шиповник» — 1882.
* 1882 — Немирович-Данченко В.И «Наши американцы» — 1882.
* 1884 — Немирович-Данченко В.И «Тёмный бор» — 1884.
* 1890 — Немирович-Данченко В.И «Новое дело» — 1890.
* 1896 — Немирович-Данченко В.И «Цена жизни» — 1896.
* 1885 — Немирович-Данченко В.И «Соколы и вороны» / в соавторстве с А. И. Южиным — 1885. — Поставлена в театре Корша.
* 1888 — Немирович-Данченко В.И «Последняя воля» — 1888.
* 1895 — Немирович-Данченко В.И «Золото» — 1895.
* 1901 — Немирович-Данченко В.И «В мечтах» — 1901.

Книги В. И. Немировича-Данченко

* 1923 — Немирович-Данченко В.И «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра — М.- П..
* 1938 — Немирович-Данченко В.И «Анна Каренина» в постановке МХАТ СССР им. Горького — 1938.
* 1938 — Немирович-Данченко В.И «Из прошлого» = 2 изд. — М., 1938.
* 1952 — Немирович-Данченко В.И Театральное наследие — М., 1952.
* 1954 — Немирович-Данченко В.И Театральное наследие — М., 1954 Т. 1-2.
* 1962 — Немирович-Данченко В.И Пьесы — М., 1962.
* 1964 — Немирович-Данченко В.И Режиссёрский план постановки трагедии «Юлий Цезарь» — М., 1964.
* 2003 — Владимир Немирович-Данченко «Из прошлого» = переиздание — 368, 2003. — (Мой 20 век). — 4 000 экз. — ISBN 5-98262-003-3.

Журнальные публикации

* 1881 — Немирович-Данченко В.И Крестьянское царство — Русская мысль, 1881. — Т. Кн. 1 и Кн. 2. — С. 166—226 / 58—105. — (Очерки и впечатления поездки на Валаам).

Литература

* 1918 — Соболев Ю. Вл. И. Немирович-Данченко.
* 1928 — Станиславский К. С. «Моя жизнь в искусстве» — Л..
* 1939 — Юзовский Ю. «Горький на сцене МХАТ» = О спектакле «Враги» — М.- Л..
* 1941 — Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко. Очерк творчества..
* 1945 — Фрейдкина Л. «Владимир Иванович Немирович-Данченко» — М.—Л..
* 1946 — Роскин А. ««Три сестры» на сцене Художественного театра» = отрывки — Л.- М..
* 1960 — Марков П. А. «Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театр» — М..
* 1962 — Фрейдкина Л. М. «Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко» = летопись жизни и творчества (1858-1943) — М.: Всероссийское театральное общество, 1962. — С. 643.
* 2006 — Гаевский В. М. «Укор владеющей судьбе». Немирович, Мейерхольд и два чеховских спектакля — Наше наследие № 79/80, 2006.
* 2010 — «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» — «Московский Художественный Театр». — 2010. — С. 222—235. — 960 с. — 1 000 экз. — ISBN 978-5-900020-25-9.

В. И. Немирович-Данченко на почтовых конвертах

* В декабре 2008 «Укрпочта» ввела в обращение художественный почтовый конверт с оригинальной маркой «Владимир Немирович-Данченко (1858—1943)». На конверте изображен портрет В.Немировича-Данченко, факсимиле подписи, отмечены годы жизни «1858-1943»; микротексты «УКРАЇНА UKRAINA». На марке изображена семейная усадьба; тексты: «УКРАЇНА UKRAINA 2008».

Примечания

1. Владимир Иванович Немирович-Данченко. МХАТ им Чехова.
2. «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» — «Московский Художественный Театр». — 2010. — С. 222—235. — 960 с. — 1 000 экз. — ISBN 978-5-900020-25-9.
3. Владимир Иванович Немирович-Данченко. Кино-Театр.
4. Немирович-Данченко Вл. И.. — 1929-1939.
5. Немирович-Данченко Вл. И. — статья из Литературной энциклопедии 1929—1939

Биография

Родился 11 декабря 1858 года в Озургеты (Грузия) в украинской дворянской семье (по матери армянин). Детство провел в Тифлисе. В юности с успехом участвовал в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом факультете Московского университета (1876–1879), продолжал интересоваться театром.

С 1877 года печатал театральные статьи и обзоры в журналах «Будильник», «Артист», газетах «Русский курьер», «Новости дня» и др. под псевдонимами Вл., Владь, Гобой, Нике и Кикс и др.

В 1881 году опубликовал первый рассказ «На почтовой станции».

Автор повестей, романов (наиболее известны «На литературных хлебах», 1891; «Губернаторская ревизия», 1895), пьес «Последняя воля» (1888), «Новое дело» (1890), «Золото» (1895), «Цена жизни» (1896), «В мечтах» (1901). Драмы ставились в Александрийском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., широко шли в провинции.

Отказался от присуждённой ему Грибоедовской премии за пьесу «Цена жизни», считая, что по справедливости должна быть отмечена написанная в том же году «Чайка» А.П. Чехова.

Став одним из руководителей Художественного театра, только однажды решился поставить на его сцене свою пьесу, в чем горько раскаивался.

Как и его свойственники по жене Южин и Ленский, Немирович-Данченко мечтал об обновлении театра, приближении сцены к новым художественным направлениям и жизненной реальности. Требовалось воспитать актеров нового типа, способных передавать стиль и мысли новой драмы.

В 1891–1901 годах он вёл преподавательскую работу в драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Чуткий к новым тенденциям в сценическом искусстве, Немирович-Данченко особое внимание уделял реформаторской деятельности Южина в Малом театре и опытам К.С. Станиславского в Обществе искусства и литературы. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с её задачей построения спектакля как художественного целого.

Летом 1897 года по инициативе Немировича-Данченко состоялась его встреча с Станиславским в ресторане «Славянский базар». В ходе легендарной 18-ти часовой беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления, обсуждены состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, скромно-неброское оформление зала, разделены обязанности. Партнёры обсудили круг авторов (Х .Ибсен, Г. Гауптман, Чехов) и репертуар. Было решено, что Немирович-Данченко возьмёт на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому достанется часть художественная.

Однако в первые же месяцы репетиций выявилась условность такого разделения обязанностей. Репетиции «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, но именно Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царька-мужичка».

Важнейшие спектакли Художественного театра – «Царь Фёдор Иоаннович», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» Чехова – ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Сам Немирович-Данченко настаивал прежде всего на своём вкладе в отбор репертуара и поиск авторов театра, в разгадку «дикции» и «цвета» пьесы.

Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М. Метерлинка, позже М. Горького, Л. Андреева. Самостоятельно поставил «Иванова» Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили «На дне», 1902, и «Дети Солнца», 1905). Немирович-Данченко ввёл в репертуар театра и поставил пьесы Ибсена «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1900), «Столпы общества» (1903), «Росмерсхольм» (1908), пьесу Гауптмана «Одинокие» (1899, совместно со Станиславским).

Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан ещё до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актёры говорили об умении режиссёра подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его.

Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одарённым гениальной режиссёрской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – «Юлий Цезарь» (1903) У. Шекспира стал одной из его крупнейших режиссёрских побед.

После событий 1905 года, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Им поставлены «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1906) и «Ревизор» Н.В.Гоголя (1908, оба спектакля совместно с Станиславским), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1907), «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского (1910), «Живой труп Л.Н. Толстого» (1911), «Нахлебник» И.С. Тургенева (1912), «Смерть Пазухина» М.Е. Салтыкова-Щедрина (1914), «Каменный гость» Пушкина (1915). Он сам увлекался и умел увлечь исполнителей духом ушедшего быта барского дома Фамусовых, эпическим покоем Островского, монументальной сатирой Салтыкова-Щедрина, звуком шагов судьбы и возмездия – шагов «Каменного гостя».

Отсутствие современной «боевой пьесы» грозило театру потерей слуха на современность, потерей связи с публикой, и режиссёр проявлял настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам («Анатэма», 1909, «Екатерина Ивановна», 1912, «Мысль», 1914, Андреева; «Miserere» Юшкевича, 1910). Немирович-Данченко искал драматурга, способного связать «общественно-политическую линию» и поиски «нового искусства». В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца.

В 1913 году была поставлена инсценировка «Бесов» Достоевского (под названием «Николай Ставрогин», 1913). Её появление на сцене МХТ вызвало гневный протест Горького.

С Первой мировой войной 1914–1918 гг. и Октябрьской революцией 1917 года в МХТ обозначился кризис, усугубленный тем обстоятельством, что значительная часть труппы во главе с В.И. Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919–1920 года в отсутствие Качалова, Книппер, Германовой – основных исполнителей главных пьес репертуара. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с её актерами поставил на сцене МХАТ «Дочь Анго» Лекока и «Периколу» Оффенбаха, решённую как «мелодрама-буфф». Когда летом 1922 года основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка «Лизистраты» Аристофана,1923; «Карменсита и солдат», 1924) и остальными студиями в России. В постановке «Лизистраты» задачей было соединить героизм и веселье, монументальность и динамичность, требуемые жанром «патетической комедии».

Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше. Весной 1924 года Немирович-Данченко направил в Государственный учёный совет официальную бумагу с планами предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, – по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор); б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: «На всякого мудреца довольно простоты»)». Предлагалось возобновление «Драмы жизни», «Братьев Карамазовых», постановка пьесы французского писателя Ж. Ромена «Старый Кромдейр» (её перевод был сделан О.Э. Мандельштамом и появился в дальнейшем с предисловием поэта; художником должен был стать Р.Р. Фальк).

Ни одно из этих намерений не было реализовано. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 году становятся 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й Студии А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И. Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и др.

Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил «Пугачёвщину» К.А. Тренева (1925).

С октября 1925 по январь 1928 гг. он оставался за границей, некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТа к Комической опере, в дальнейшем работавшей отдельно как Музыкальный театр им. Немировича-Данченко).

Возвращение в Москву совпало с резкими политическими переменами в СССР. С осени 1928 года из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актёрские выступления, но и деятельность режиссёра-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТа легла на Немировича-Данченко. Он ставит революционные пьесы современных авторов – «Блокаду» Вс. Иванова (1929), «Любовь Яровую» Тренева (1936), продолжает опыты в постановках классической романной прозы – в 1930 году ставит «Воскресение» по Толстому, впервые пригласив художником В.В. Дмитриева, с которым с 1935 года работал неразлучно (7 спектаклей, включая новые декорации к «Дядюшкину сну», 1941, и сценическое решение «Гамлета»).

В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы даёт МХАТ. В 1934 году Немирович-Данченко ставит «Егора Булычева и других», в 1935 году совместно с М.Н. Кедровым – «Врагов» Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма.

Премьера «Анны Карениной» (1937) была приравнена к событиям государственного значения. Роли Анны и Каренина стали одними из высших сценических достижений Тарасовой и Хмелева.

В 1940 Немирович-Данченко выпускает «Трёх сестёр», определив сквозное действие пьесы: «тоска по лучшей жизни».

Собственную теорию актёрского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др.

В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.

Немирович-Данченко высоко ценил помощь В.Г. Сахновского, особенно в постановках «Анны Карениной» и «Половчанских садов». Когда осенью 1941 года Сахновский был арестован, руководитель МХАТа проявил необычную и опасную настойчивость, добиваясь его возвращения в МХАТ, и обратился лично к Сталину.

В войну он добился организации Школы-студии при МХАТ (1943), которая носит его имя.

Умер Владимир Иванович Немирович-Данченко в Москве 25 апреля 1943 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Биография

Родился в семье военного. Детство провел в Тифлисе. С юных лет проявлял большой интерес к театру, с успехом участвовал в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом факультете Московского университета (1876-79), продолжал глубоко интересоваться театром. Театральные воззрения Немировича-Данченко складывались под влиянием эстетики русских революционных демократов, А. Н. Островского, а также под непосредственным воздействием реалистического искусства крупнейших актеров московского Малого театра - М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской, А. П. Ленского и др.

В 1877 развертывается деятельность Немировича-Данченко, как театрального критика (статьи и обзоры в журналах "Будильник", "Артист", газетах "Русский курьер", "Новости дня" и др. под псевдонимами Вл., Владь, Гобой, Нике и Кикс, и др.). Немирович-Данченко защищал реалистические традиции русской сцены, выступал против идейного застоя, преобладания внешних эффектов, за коренное обновление репертуара, тесную связь театра с передовой литературой. В своих блестящих по форме статьях Немирович-Данченко обнаружил тонкое понимание актерского искусства и драматургии; подробно анализируя игру выдающихся современных актеров, он настойчиво выдвигал требование многоплановых сценических образов, резко протестовал против рутинных приемов игры, ставил вопрос об интеллигентности актера. Он глубоко ощущал оторванность театра от современности, от запросов демократического зрителя и не раз обращался в дирекцию императорских театров с проектами реформ. Уже тогда его увлекала идея создания общедоступного театра, обновления театра через драматургическую школу.

В эти же годы Немирович -Данченко выступает и как писатель (первый рассказ "На почтовой станции", 1881). Он был автором многих повестей, романов (наиболее известны "На литературных хлебах", 1890, изд. 1891, "Губернаторская ревизия", опубликовано в 1895) и пьес ("Последняя воля", 1888, "Новое дело", 1890, "Золото", 1895, "Цена жизни", 1896, "В мечтах", 1901). В своих произведениях Немирович-Данченко рисовал главным образом жизнь русской интеллигенции и ее трагедию в условиях буржуазного общества. Драмы его пользовались большой популярностью, ставились в Александринском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., а также в провинции. Однако, несмотря на крупный успех его пьес, Немерович-Данченко предъявлял к своей драматургии повышенные требования, что ярко выразилось в его отказе от присужденной ему в 1896 Грибоедовской премии за пьесу "Цена жизни" в год появления чеховской "Чайки".

Участвуя в постановках своих пьес в Малом театре, Немирович-Данченко имел возможность еще глубже ощутить необходимость творческих преобразований в области сценического искусства. Первоначальный путь к этому он видел в педагогической деятельности, в подготовке молодых актеров, свободных от сценических штампов, способных чутко прислушиваться к запросам жизни и новым явлениям в драматургии. В 1891-1901 Немирович-Данченко вел преподавательскую работу в драматическом отделении Муыкально-драматического училища Московского филармонического общества. В своей педагогической работе Немирович-Данченко стремился к раскрытию индивидуальных качеств учащихся, требовал от них проникновения в идейную сущность и стилистику пьес.

Заинтересованный режиссерской деятельностью К. Станиславского в руководимом им Обществе искусства и литературы, Немирович-Данченко обратился к нему с предложением объединить усилия в деле реформы русского театра. Результатом их встречи явилось создание в 1898 Художественно-общедоступного театра (так вначале назывался МХАТ), в труппу которого наряду с участниками Общества искусства и литературы вошли лучшие ученики Немировича-Данченко по Филармоническому училищу. В тесном содружестве со Станиславским Немирович-Данченко осуществлял творческое и организационное руководство МХТ; будучи "заведующим репертуаром", он определил идейно-репертуарную линию театра, сразу же придав ей ярко выраженное передовое, демократическое направление.

Немирович-Данченко первым понял новаторское значение драматургии А. П. Чехова. Немирович-Данченко вместе с коллективом МХАТа и Чеховым явился инициатором привлечения М. Горького к драматургической деятельности и помог ему советами при создании его первых пьес ("Мещане", "На дне"), написанных для Художественного театра. Обращение к Горькому, крупнейшему представителю пролетарского искусства, явилось вершиной общественной активности МХАТа в период подготовки революции 1905-1907. Немирович-Данченко осуществил вместе со Станиславским постановку пьесы Горького "На дне" (1902) и всех пьес Чехова (самостоятельно он поставил "Иванова", 1904), с предельной зоркостью вскрывая сущность произведений, увлекая актеров блестящим психологическим анализом образов, тонкостью режиссерских приемов.

Он ввел в репертуар театра и поставил пьесы видных западно-европейских драматургов - Г. Ибсена ("Когда мы, мертвые, пробуждаемся", 1900, "Столпы общества", 1903, несколько позднее "Росмерсхольм", 1908), Г. Гауптмана ("Одинокие", 1899, совм. со Станиславским), касающиеся важных вопросов современности. В годы 1905-1906 значительными художественно-общественными явлениями были постановки "Дети Солнца" Горького (совместно со Станиславским) и "Бранд" Ибсена.

В числе крупнейших работ Немировича-Данченко - спектакль "Юлий Цезарь" Шекспира (1903), в котором давалась широкая картина упадка республиканского Рима и подчеркивалась мысль о непрочности власти, оторванной от народа. В период политической реакции, наступившей после подавления революции 1905-07, в годы идейного упадка театра Немирович-Данченко главое внимание уделял работе над русским классическим репертуаром. Им были поставлены: "Горе от ума" (1906) и "Ревизор"(1908) (оба спектакля совместно с К. С. Станиславским), "Борис Годунов"Пушкина (1907), "На всякого мудреца довольно простоты" Островского (1910), "Живой труп" (1911); "Нахлебник" Тургенева (1912), "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина (1914), "Каменный гость" Пушкина (1915).

Немирович-Данченко давал новое сценическое истолкование, вскрывал прогрессивную направленность русской классики, умел выявить особенности стиля автора, обрисовать характер изображаемой эпохи, находить тончайшие сценические приемы, ярко и смело обрисовать образы. Вместе с тем в этот период в творчестве Немировича-Данченко сказались противоречия, порожденные общим кризисом буржуазной культуры. Он ясно осознавал важные обществ. задачи, стоявшие перед МХТ. В своих письмах (к И. М. Москвину, Л. Я. Гуревич и др.) и выступлениях перед труппой он указывал на опасность идейного отрыва театра от передовой общественной жизни. Однако в выборе современных пьес Н.-Д. зачастую ошибался.

Он включал в репертуар пессимистической пьесы Л. Н. Андреева ("Анатэма", 1809, "Екатерина Ивановна", 1912, "Мысль", 1914), С. Юшкевича ("Мзегеге", 1910), Мережковского ("Будет радость", 1916), стремясь найти в них элементы протеста, разоблачение буржуазной морали и не замечая идейной порочности этих произв. В поисках русской трагедии Немирович-Данченко поставил в МХТ роман Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы" (1910) - спектакль необычной формы (показывался в течение двух вечеров; в спектакль был введен чтец), отмеченный рядом выдающихся актерских работ, и "Бесы" (шел под названием "Николай Ставрогин", 1913).

Появление на сцене МХТ последнего спектакля вызвало гневный протест Горького, который видел в пост. инсценировок Достоевского поддержку болезненных настроений части русской интеллигенции.С первых же дней Октябрьской революции Немирович-Данченко принимает широкое участие в общественной театральной жизни страны (был членом высшего органа по управлению театрами - Центротеатр). Он разрабатывал проект реорганизации Большого театра, стал одним из основателей а и редакторов журнала "Культура театра", выступал с многочисленными лекциями и беседами, защищая принципы реалистического искусства.

Под руководством Немировича-Данченко происходит реорганизация МХАТа. Он помог обновлению труппы МХАТа, привлек в нее молодых актеров и способствовал решительному сближению театра с советской действительностью. Немирович-Данченко осуществил ряд постановок, имевших принципиальное значение в развитии советского театра, деятельно работал с драматургами над созданием современного сов. репертуара. Им были поставлены спектакли: "Пугачевщина" Тренева (1925), явившийся первым обращением МХАТа к историко-революционной теме, "Блокада" Вс. Иванова (1929), "Половчанские сады" Леонова (1939). Борясь с мелким бытовизмом, добиваясь широкого обобщения явлений, он находил особые приемы для каждого спектакля (так, напр., спектакль "Блокада" был решен как патетическая современная трагедия).

Одной из значительнейших работ Немирович-Данченко был спектакль "Любовь Яровая" (1936) -многокрасочное историческое полотно, в котором режиссер стремился дать синтез политической идеи с ярким художественным изображением. Именно в эти годы режиссура Немировича-Данченко получила окончательную стройную завершенность, приобрела четкую идейную и художественную целеустремленность, уверенность психологической разработки образов, точность формы. Немировичу-Данченко было свойственно безошибочное понимание стиля автора, блестящее умение работать с актером.

Для теории и практики театра чрезвычайно важно разработанное Немировичем-Данченко учение о синтезе "трех восприятии" (социального, психологического и театрального, в слитности которых он видел непреложное условие подлинного творчества), о "втором плане сценической жизни актера" и о "зерне" образа (близкое учению о "сверхзадаче" Станиславского), о "мужественной простоте" и о "физическом самочувствии" и т. д. Немирович-Данченко внес большой вклад в искусство современного театра своим истолкованием крупнейших произведений русской классической литературы: инсценировки романов Л. Н. Толстого "Воскресение" (1930) и "Анна Каренина" (1937), "Гроза" (1934). Исчерпывающе выявив философскую и политическую сущность пьесы, Немирович-Данченко показал атмосферу нарастания революционного движения в канун 1905, помог актерам создать социально насыщенные, художественно завершенные образы.

Последней работой Немировича-Данченко явилась постановка пьесы Погодина "Кремлевские куранты" (1942, Гос. пр. СССР, 1943), в которой впервые на сцене МХАТа был выведен образ Ленина (исполнил - А. Н. Грибов). Важное значение имела деятельность Немировича-Данченко в области музыкального театра. В 1919 он организовал при МХТ Муз. во многом экспериментальный, подлинно новаторский Характер. Немирович-Данченко добивался гармонии всех элементов сценического произведения, внутреннего единства всего видимого и слышимого, обусловленного музыкой. Он решительно разрушал оперные штампы, ожесточенно боролся со сценической и муз. рутиной, воспитывал актера, в равной мере владеющего драматическим и вокальным мастерством ("поющего актера").

В своих постановках он разрабатывал различные формы музыкального спектакля, по-новому и смело решая важнейшие принципиальные вопросы оперного искусства (напр., разнообразное понимание хора). Начав с работы над комическими операми "Дочь Анго" Лекока (1920), осуществленной в стиле французской гравюры, и "Перикола" Оффенбаха (1922), поставленной как "мелодрама-буфф", Немирович-Данченко обратился затем к "Лизи-страте" Аристофана (1923), которую трактовал как народную сатирическую комедию с музыкой, впервые широко, действенно использовав вращающуюся сцену. Немирович-Данченко обновлял в ряде случаев драматургическую основу опер.

В спектакле "Карменсита и солдат" на музыку оперы Визе "Кармен" (1924), подчеркивая преимущественно трагичный характер музыки и порой оттесняя или своеобразно интерпретируя мажорную ее сторону, он стремился приблизить оперное либретто к новелле П. Меримо. Осуществляя постановку "Травиаты" Верди (1934, либретто В. Инбер), Немирович-Данченко резко противопоставил хор (истолкованный им как "высшее общество" эпохи) трагической любви актрисы Виолетты. В течение некоторого времени Немирович-Данченко пробовал решить проблему современной оперы на материале произведений западных композиторов 20 в. (как, например, "Джонни" Кшенека, 1929), но его творческий метод пришел в непримиримое противоречие с их формалистической музыкой. Основную задачу театра Немирович-Данченко видел в создании современной оперы.

В числе его постановок: "Северный ветер" Книппера (1930, трагедия на музыке, на либретто Киршона по пьесе "Город ветров") и "Катерина Измай-лова" Шостаковича (1934), в которой он подчеркивал трагическую сущность музыки композитора. Замыслы Немировича-Данченко наиболее полное выражение получили в постановках "Тихий Дон" Дзержинского (1936) и в особенности "В бурю" Хренникова (1939), в которых он дал образцы поэтических реалистических оперных спектаклей, проникнутых идеями революционного гуманизма; литературные и музыкальные образы раскрывались режиссером в их органичном единстве.

До последних дней жизни Немирович-Данченко возглавлял Московский Художественный театр. Совместная деятельность К. С. Станиславского и Немировича-Данченко сыграла решающую роль в развитии русского предреволюционном и современного театра. Станиславский и Немирович-Данченко создали театр, оказавший огромное влияние на развитие сов. и мирового искусства. В духе их творческих принципов воспитаны крупнейшие советские режиссеры и актеры. Немирович-Данченко был инициатором организации. При МХАТе школы-студии, ныне носящей его имя. За постановку спектакля "Кремлевские куранты" и за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и литературы Немирович-Данченко дважды (в 1942 и 1943) удостоен Государственной премии СССР.

Дата публикации на сайте: 6 февраля 2012.