Франсуа Шарль Мориак (фр. Francois Charles Mauriac)

(11 октября 1885, Бордо, Франция — 1 сентября 1970, Париж, Франция)

Биография (М. Ваксмахер., "Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г.)

В дипломе о присуждении французскому писателю Франсуа Мориаку Нобелевской премии по литературе за 1952 год сказано: «. . .за проникновенный анализ души и художественную силу, с которой он воплотил в форме романа человеческую жизнь». Разумеется, от официальных строк почетного диплома трудно было бы ожидать развернутой характеристики творческого облика писателя, его произведений. И все же эта торжественная формула, при всей ее расплывчатости, пытается, по существу, подвести определенный итог почти полувековым трудам французского романиста; Мориак воплотил в форме романа человеческую жизнь, утверждают члены высокого жюри... Какую, чью жизнь? Вообще человеческую? ..

Вот одна из последних книг Франсуа Мориака — его повесть «Обезьянка», написанная в 1951 году, накануне получения Нобелевской премии. Что же рассказал здесь писатель о «человеческой жизни»?

Страшное в своей бесцельности существование провинциальной дворянской семьи на юге Франции вскоре после первой мировой войны. Ад взаимной ненависти, оскорблений, подлости. Тоска, пьянство, мстительность, одиночество. Маленький страдалец, «обезьянка», уродливый, забитый, лишенный детства ребенок. Его мать, отвратительная в своей ненависти к сыну и жалкая в своей изломанной жизни, ненавидящая весь мир. Отец мальчика, безвольное ничтожество. Высокомерная бабка, чопорная аристократка, презирающая всех, кто не имеет чести принадлежать к знати. Деревенский учитель по сути дела, виновник гибели мальчика. Его ограниченная супруга, мещанка, эгоистка... Безысходность страданий. Каждый человек — палач своих ближних. Картина человеческого унижения, бессилия, смерти. . . .

Но это настойчивое изображение грязи человеческого существования не может заслонить от нас и другого; это другое — не грязь. Это — жалость к героям, острая боль, сострадание. Это — стремление найти в людях что-то иное, хорошее, скрытое за подлым и злобным.

Таков гуманизм Мориака — порывы к свету, таящемуся в человеке, и бессилие этих порывов, гуманизм жалости и отчаяния. Этот гуманизм выражается писателем с огромной художественной страстностью. Сочувствием к страдающему человеку пронизана вся повесть, оно окрашивает в тона горечи и грусти авторские раздумья, пейзаж, мысли персонажей.

В маленьком заморыше Гийу автор увидел черты, которых не замечают окружающие. Вот мальчик в доме учителя. И мы переживаем радость открытия — открытия человека: под уродливой личиной мартышки таится живой и любознательный человечек. Но порог комнаты переступает мать-мучительница, и при виде ее человечек прячется, забивается в темную глубину, и опять перед нами угрюмая обезьянка. Кто же виновен в мучениях мальчика? Мать? Ведь она больше всех тиранит его. Но, по Мориаку, г-жа де Серне сама оказывается жертвой — жертвой несправедливого устройства жизни. И она, и ее муж, и старая баронесса, и учитель — все они, каждый по-своему, и палачи и жертвы. В страданиях людей виноваты не люди, считает Мориак. Таков извечный порядок вещей. Не социальный порядок вещей, не общественный строй. Страдание — закон природы, установленный богом. Его не изменить. Участь людей улучшить нельзя. Поэтому и не выражает Мориак ни негодования, ни возмущения при виде страдающих людей. Он их жалеет...

Но, честный свидетель жизни, Франсуа Мориак не может не видеть тех зримых, конкретных, вполне определенных форм, в каких выступают эти — по его убеждению, извечные — законы жизни, законы страдания. Бесстрастный — и беспристрастный — свидетель, повинуясь логике художественного творчества, нередко оказывается обвинителем. Через всю повесть об «обезьянке» проходит противопоставление двух семей, двух жизненных укладов. В дворянском доме де Серне — постоянная тайная война каждого против всех. В доме учителя Бордаса — единодушие. У баронов де Серне ребенок унижен. У Бордасов сына уважают, ему отведена лучшая комната в доме (а «комната» Гийу — уголок между манекеном и швейной машиной). В замке — полное отсутствие духовных интересов. В доме учителя — книги, свежие журналы. Гийу де Серне растет неучем. Жан Пьер Бордас — гордость лицея... Такое распределение света и тени не случайно. Мориак не выражает симпатий к «разночинцу» Бордасу и его социалистическим взглядам, но стремится правдиво изобразить его жизнь, столь непохожую на прозябание дворянской семьи.

Писатель рисует Робера Бордаса слепым фанатиком идей классовой борьбы, человеком, который во имя этих — якобы отвлеченных — идей готов принести в жертву живые судьбы окружающих его людей. Это он прогнал от себя маленького Гийу, он, единственный, кто сумел найти ключ к душе «обезьянки»; это он повинен в смерти мальчика. Именно в том, как написан образ Бордаса, проявляется все существо мориаковских взглядов. Франсуа Мориак — убежденный католик; классовая борьба для него несовместима с сочувствием к людям. Он считает, что истинная любовь к человеку — это милосердие, смирение, долготерпение. А Бордас для Мориака — не гуманист. И писатель приводит своего героя к раскаянию, к мыслям о христианской любви к ближнему своему.

Но примечательно и другое: носителем «истинного», христианского гуманизма в повести не выведен ни священник, ни представитель «хозяев жизни»; потенциальным носителем этого справедливого начала может оказаться, по Мориаку, все тот же Бордас — только он, только человек из демократического лагеря.

Так правда жизни препарирована и преображена у Мориака под воздействием его, христианско-дидактических устремлений; сплошь и рядом сила реалистического видения жизни ослабляется и натуралистическим излишеством в изображении «грязи», и настойчивым обращением к темам «греха», «искупления», «благодати».

Самая сильная сторона этого незаурядного таланта — психологическое мастерство. Кризисные моменты в духовной жизни героев, нравственные потрясения, ведущие к внутреннему перерождению человека, кульминационные взлеты страстей и страданий — вот что больше всего приковывает внимание писателя. Очень часто ему удается повернуть образ какой-то новой гранью, сосредоточив внимание читателя на тонко и точно схваченных «движениях души». Но наибольших художественных результатов достигает Мориак в тех своих романах, где это мастерство «анализа души» не осталось самоцелью, а помогло раскрытию «человеческой жизни» — жизни бордоской буржуазии и аристократии первой половины XX века, семейных отношений в этой среде и в конечном счете созданию родового портрета французской буржуазии.

Франсуа Мориак родился в 1885 году в Бордо. Действие почти всех его книг развертывается в этом краю, в долине Гаронны, в Ландах, среди дюн и сосен, в старых бордоских особняках.

Первым выступлением Мориака в литературе был его сборник стихов «Руки, сложенные для молитв» (1909); стихи были по-юношески незрелы, подражательны, проникнуты религиозным томлением; может быть, именно поэтому они привлекли к их автору благосклонное внимание таких мэтров буржуазной литературы начала века, как Поль Бурже и Морис Баррес. Вскоре Мориак становится профессиональным литератором. В 1913 году он издает свой первый роман «Дитя под бременем цепей», в котором уже видны многие черты, характерные и для зрелого творчества писателя. В этом романе Франсуа Мориак продолжил, казалось бы, одну из ведущих тем французской (и только ли французской?) реалистической литературы прошлого века: историю молодого человека, приезжающего из провинции «завоевывать» столицу. Герой книги, студент Жан Поль Жоане чувствует себя в Париже одиноким и несчастным; он томится, терзает себя и окружающих. Но Жоане неизмеримо мельче растиньяков и сорелей: его страдания надуманны, не подкреплены жизненным конфликтом; здесь нет и намека на столкновение героя и не понявшего его общества, поэтому психологический анализ повисает в воздухе. В конце концов Жоане обретает душевный мир, обратившись к богу и ответив взаимностью на нежную любовь своей кузины.

Во время первой мировой войны Мориак служил в армии. Его новая книга, роман «Плоть и кровь», появляется лишь в 1920 году. Настроениям буржуазной молодежи «потерянного поколения» той поры оказались близки темы мориаковского творчества, мысли и чувства его персонажей; книги Мориака 20-х годов были приняты публикой как откровение. Мятущиеся герои, обуреваемые жаждой счастья; ощущение духовного одиночества человека в обществе; большие чувства, приносимые в жертву деньгам или нелепым традициям; почти мистический ужас человека перед жизнью — все это в большой мере отражало правду действительности и свидетельствовало о тупике, в который зашла буржуазная литература, отгораживающаяся от новых проблем, от прогрессивных веяний эпохи.

Репутация Мориака как писателя, умеющего заглянуть в тайники духовной жизни, была окончательно укреплена с выходом в свет романа «Поцелуй, дарованный прокаженному» (1922). Герой этой книги — двадцатитрехлетний карлик Жан Пелуэйр, который смотрит на мир глазами бродячего пса, боится прочесть на лицах людей жалость и отвращение. Единственное его прибежище — религия. Жана заставляют жениться на прелестной девушке Ноэми: богатому роду Пелуэйров нужен наследник; Ноэми не смогла отстоять свою свободу, сама согласилась на страшный для нее брак. Подчиняясь тирании семьи, денег, традиций, Жан и Ноэми обрекают себя на мучительную совместную жизнь. Изображение многообразных и тонких оттенков в страданиях молодой четы и является содержанием романа.

Отношение автора к персонажам довольно сложно: здесь и жалость и жестокое любопытство. Но усиленно подчеркивается уродство социальных отношений, заставляющих человека страдать. Критика социальных уродств здесь сильнее натуралистического смакования странностей психических и физических. Пользуясь точной художественной деталью, Мориак убеждает читателя в том, что безобразие мещанской морали гораздо страшнее внешнего безобразия Жана. Во время венчания, стоя рядом с женихом, Ноэми видит обращенные на нее взгляды и в них — не сочувствие, даже не любопытство, а зависть. Ей завидуют, ее «счастье» зажигает в глазах искры алчности: ведь она выходит за богача! ..

Однако и в этом романе есть проповедь католического самоотречения, притупляющая остроту реалистической зоркости писателя.

Романы «Родительница» (1923), «Огненный поток» (1923), «Пустыня любви» (1925) не вносят новых черт в искусство Мориака изображать изломанные страсти. В этих книгах социальная тема тонет под тяжестью мистических раздумий о греховности мира, теряется в хитросплетениях любовной интриги. Но совершенно по-иному звучит роман «Тереза Декейру» (1927). Здесь тоже есть и «грех», и преступление, и «черное злодейство», и больное сознание; но поиски истоков преступления ведут писателя к проблемам буржуазного брака, семьи, морали. Не оправдывая героиню, действительно совершившую преступление, Мориак рисует неравную борьбу Терезы с пустотой обывательского существования. Яркий и смелый характер Терезы, в котором сочетаются мечтательность и циничный практицизм — Эмма Бовари и Ребекка Шарп,— скован и унижен. Тереза становится женой Бернара, самодовольного ничтожества, тупого и чванного буржуа. Отчаяние рождает в ее душе ненависть, ненависть ведет к преступлению. Но отвратительному клубку волчьих отношений не противопоставлено в романе ничего, что хоть в какой-то мере было бы человечным, теплым, настоящим. Сама Тереза недалеко ушла от этого мира, она — порождение его, в ее крови живет цепкое чувство собственности, она чудовищно эгоистична. И роман производит впечатление полной безысходности.

Рассказ о судьбе Терезы Декейру писатель продолжил несколько лет спустя, издав в 1935 году роман «Конец ночи». Старая и больная, Тереза несет на себе проклятие свершенного ею преступления, клеймо греха. Человеческая жизнь — это ночь, а рассвет — «конец ночи» — приходит к человеку лишь в час смерти — такова идея книги. Подробнейше анализирует автор все стадии одряхления Терезы, распада ее тела и духа. Перед нами своего рода обобщение, но обобщение на декадентско-мистической основе, мрачная поэтизация смерти и безысходности. Так в разных частях дилогии Мориака о Терезе Декейру на первый план выступают разные творческие установки. «Тереза Декейру» — роман социальный, роман реалистический; «Конец ночи» — произведение упадочное.

...В 1932 году Мориак создал роман «Клубок змей» — пожалуй, свое самое сильное по реалистической убедительности произведение, наиболее антибуржуазную книгу. Вместе с тем это один из самых страшных, «черных» романов писателя — так черен изображенный здесь мир.

Клубок змей... Должно быть, по замыслу романиста, эти слола символизируют некую метафизическую сущность, образ «человеческой жизни» вообще, образ души, не познавшей католической благодати. Но для читателя эти слова приобретают смысл куда более конкретный и понятный. Клубок змей — это буржуазная семья, где отец, мать, дед, внуки — все отравляют друг друга и самих себя ядом ненависти и обмана. Клубок змей — это нечистые страсти, это сердце каждого члена семьи. Клубок змей — это обобщенный портрет класса, превосходно разоблачающий прекраснодушный миф о респектабельности и монолитности семьи, этой ячейки капиталистического общества. Вокруг денег, процентных бумаг, завещаний копошатся помыслы персонажей, свиваются в тугой клубок змеи подлости, коварства, подозрительности, лжи. Этот апофеоз низости уже не объяснишь только неудачными браками, несчастливой семейной жизнью. Скорее обратное: сама эта жизнь, состоящая из каждодневных пыток,— результат змеиных законов, которым подчинена каждая клеточка буржуазного общественного организма.

Разоблачение дается здесь изнутри, глазами и мыслями одного из участников этой неистовой борьбы за деньги — роман строится как монолог, как исповедь главы семьи. Рассказчик вовсе не пытается себя обелить, не выставляет себя невинной жертвой; но все же он, выходец из низов, умеет взглянуть на племя приобретателей как бы со стороны, и с особой зоркостью видит он клубок пороков в этом скопище собственников.

Стяжатели Бальзака — Гобсек или папаша Гранде — это характеры сильные и цельные, фанатики и мономаны, вызывающие отвращение, но и поражающие размахом своих страстей. У героев Мориака все мелко, подленько — и, конечно, не менее страшно: тем нелепее кажется власть этих полутрупов над живыми людьми.

Мориака интересует психология собственника, а не его социальная практика; Мориак рисует своих персонажей не в «деловых» схватках с конкурентами, а в семье, при дележе награбленного. Ощущение социальной опасности стяжателя здесь ослабевает, но его нравственное уродство передано с огромной выразительностью. И особенно выделяется писателем мотив чудовищного духовного одиночества людей в мире лавочников, нотариусов и рантье.

В 1933 году Франсуа Мориак избран членом Французской Академии. В 1936 году он выпускает роман «Черные ангелы»; театр «Комеди Франсез» ставит его пьесу «Асмодей» (1937). Ни этот роман, ни эта семейно-бытовая драма не выходят за рамки весьма банальных поделок. «Черная» тема преступления, исследование извращенной психики, меланхолическое повествование о незначительных поступках и мелких мыслях — вот что характерно для этих произведений, лишенных социального звучания.

Но в романе 1939 года «Дорога в никуда» Мориак вновь поднимается до высот своего искусства. Аллегорический образ дороги, зовущей человека к таинственному морю и неведомым просторам, оказывается лишь зыбким фоном, на котором с реалистической выпуклостью изображены трудные судьбы героев. Мир, построенный на единственном «принципе» — на жажде обогащения, отвратителен и аморален. Таков исходный пункт, таков конечный вывод романа. Художественному обоснованию этой истины служит в книге все многообразие жизненного материала. Неумолимая логика правдивого искусства проясняет то, что могло быть и второстепенным элементом авторского замысла, и отбрасывает, как шелуху, всякого рода мистические и морализаторские наслоения.

Устами своих героев писатель говорит, что из тупика современной буржуазной действительности есть два выхода: или революция, или бог. Франсуа Мориак выбирает второй выход — бога. Но для того чтобы показать, как враждебен человеку окружающий его «безбожный» мир разбоя и чистогана, Мориак рисует его с жестокой беспощадностью, правдиво и гневно. И хотя экономические законы капитализма предстают здесь как законы этические — враждебные христианской этике законы обмана и насилия,— сила мориаковской критики такова, что она помогает понять уродство всего капиталистического уклада в целом. Католические взгляды Мориака — это и шоры на глазах писателя-реалиста, и в какой-то мере причина непримиримости его антибуржуазной позиции. . .

В романе 1941 года «Фарисейка» гнев автора обращен на тех, кто следует не духу, а букве христианского вероучения. Но в конечном счете ханжество трактуется здесь более «светским» образом: писатель выступает в защиту человека от несправедливости, которую чинят люди, рассуждающие о справедливости. Есть и здесь обычное для Мориака внимание к болезненно-жестокому началу в человеке, поэтизация роковых страстей, финальное обращение ханжи к милосердию, но в романе— та теплая атмосфера, в которой живут юные герои диккенсовских книг.

«...Почти все люди похожи на большие пустынные дворцы, в которых хозяин занимает всего лишь несколько комнат; никогда не заглядывает он в осужденные на одиночество флигели. Осмелься же ныне проникнуть ощупью в эти темные покои; открой ставни; найди источник зловония; обнаружь то место в кровле, откуда сочится вода. . .» — писал Франсуа Мориак в своем дневнике 30-х годов. Итак, изучать жизнь — это значит искать и обследовать мрачные закоулки индивидуальной психики, не задаваясь целью проникнуть в реальный жизненный, общественный смысл людских поступков, настроений, забот. . . Почти во всех своих книгах Мориак не забывает об этой задаче, поставленной им перед самим собою столь сознательным и решительным образом.

Однако художественная практика Франсуа Мориака оказалась все же неизмеримо многограннее этой тощей доктрины. Доискиваясь до истоков «греха» и преступления, Мориак «Терезы Декейру», «Клубка змей», «Дороги в никуда», «Обезьянки» нередко выходит из темных, затхлых покоев в широкий мир человеческой жизни и борьбы. И тогда отдельные «клинические случаи» — животная ненависть детей к родителям, родителей к детям, жены к мужу — оборачиваются не человеческой жизнью вообще, а проявлением общих закономерностей жизни в огромном и жутком клубке змей, имя которому — мир капитала.

Биография

Французский романист, драматург и поэт Франсуа Шарль Мориак родился в Бордо, в многодетной семье богатого коммерсанта Жана Поля Мориака и Маргариты Мориак, урожденной Куафар. Его отец умер, когда М. еще не исполнилось и двух лет, после чего семья переехала к родителям матери. М. вспоминал, что, будучи застенчивым мальчиком, он чувствовал себя очень несчастным в школе св. Марии, куда его отдали в 7 лет. Через три года он поступает в коллеж марионитов, где впервые знакомится с Расином и Паскалем, ставшими его любимыми писателями. Лето М. проводил в родовом имении деда недалеко от Бордо, и пейзажи этих мест появятся во многих его романах. После окончания коллежа М. поступает в университет Бордо, который кончает в 1905 г., получив степень лиценциата (магистра) по литературе.

В следующем году М. едет в Париж готовиться к вступительным экзаменам в Эколь де Шарт, школу, выпускающую историков-медиевистов и архивистов. Он поступает в нее в 1908 г., но через полгода бросает школу и целиком посвящает себя литературе. К этому решению его подтолкнуло предложение редакции обозрения «Наше время» («Le Temps Present») напечатать его первый поэтический сборник «Соединенные руки» («Les Mains jointes»). В ноябре 1909 г. он был напечатан, а в 1910 г. знаменитый писатель Морис Баррес пишет хвалебную рецензию на эту книгу.

В 1911 г. М. работает над вторым поэтическим сборником. Его первый роман «Дитя под бременем цепей» («L'Enfant charge de chaines») появился сначала в журнале «Меркюр де Франс» («Mercure de France»), а затем, в 1913 г., был опубликован издательством «Грассе». В том же году М. женится на Жанне Лафон, дочери банкира. У них было две дочери и два сына, причем старший, Клод, сам стал впоследствии известным романистом и критиком. В 1914 г. Франция объявила войну Германии, и, хотя М. был освобожден от армии по состоянию здоровья, он вступил в Красный Крест и два года прослужил на Балканах, работая санитаром в госпитале. Демобилизовавшись в 1918 г., М. пишет еще два романа, однако первый большой успех приносит ему роман «Поцелуй, дарованный прокаженному» («Le Baiser au lepreux», 1922), в котором рассказывается о несостоявшемся браке между безобразным, уродливым богачом и красивой крестьянской девушкой. «Писателю удалось убедительно показать, – писал об этом романе английский критик Сесил Дженкинс в 1965 г., – как любовь и юность в нашем обществе с помощью семьи и церкви приносятся в жертву иным, неподлинным ценностям».

Следующие два романа М., «Река огня» («Le Fleuve de feu») и «Родительница» («Genitrix»), были опубликованы в 1923 г. и осуждены представителями правого крыла католической церкви как отвратительные и даже порнографические книги. Действие романа «Родительница» происходит в мрачном загородном особняке недалеко от Бордо, похожем на дом из романа «Поцелуй, дарованный прокаженному» (фактически это дом деда М.). «Родительница» – это тягостное описание тиранической любви матери к своему сыну, рассказ о том, как она разрушила его брак, как он ей отомстил, но не обрел счастья.

В следующем значительном романе М., «Пустыня любви» («Le Desert de 1'amour», 1925), получившем Первую премию Французской академии, романе более длинном и композиционно более сложном, чем предыдущие, рассказывается о несчастной любви отца и сына к одной и той же совершенно бесстрастной, холодной женщине. Ирландский критик Конор Круз О'Брайен писал, что Мария Кросс, героиня романа, воплощает образ властной матери, часто встречающийся у писателей-католиков. В основе романа «Тереза Декейру» («Trerese Desqueyroux», 1927), который влиятельные французские литературные критики назвали лучшим французским романом с начала века, лежит нашумевший судебный процесс 1906 г. Главная героиня, которая попыталась отравить своего мужа мышьяком и которую, по чистой случайности, признали невиновной, сама не понимает мотивов своего преступления. Однако, как утверждает Максвелл Смит, большинство читателей убеждены, что она пыталась убить Бернара (своего мужа) не потому, что ненавидела его, а потому, что отчаянно пыталась избавиться от семейных уз, от губительной рутины, от буржуазного ханжества и бесцельности существования.

В эссе «Страдания христианина» («Souffrances du chretien», 1928) М. с отчаянием пишет, что идеалы христианства, которое умерщвляет плоть ради духа, неосуществимы в жизни. За этим последовал религиозный кризис, в котором свою роль сыграли и широкое осуждение его произведения католиками, и неодобрение его набожной матери, и внебрачная связь, грозившая разрушить его семью. Беседы со священником помогли М. укрепиться в вере и обрести душевный покой, о чем свидетельствует эссе «Мука и радость христианина» («Souffrances et bonheur du chretien», 1931). В книге «То, что потеряно» («Се qui etait perdu», 1926) ощущается новая религиозная ориентация писателя, а один из лучших его романов, «Клубок змей» («Le Noeud de viperes», 1932), критик Шарль Дюбо назвал «блестящим образцом католического романа». «Клубок змей» – это семейная драма, в центре которой стоит трагическая фигура главы семьи, адвоката, портрет которого выполнен с исключительным психологическим искусством. М. вскрывает лицемерие, господствующее среди респектабельных католиков, и показывает духовное перерождение своего главного героя. После выхода в свет романа «Клубок змей» М. перенес операцию по поводу рака гортани, что повлекло почти полную потерю голоса.

В 1933 г. писатель был избран в члены Французской академии.

Хотя М. продолжал писать романы, пытаясь создать великий католический роман о спасении души, многие критики отмечали упадок в его творчестве. В «Фарисейке» («La Pharisienne», 1941) рассказывается история Бригитты Пьен, глубоко религиозной и властной женщины, которая, вмешиваясь в жизнь других людей, ломает их судьбы и, по словам литературоведа Анри Пейра, «превращает религию в карикатуру на христианское милосердие». Правда, в итоге героиня осознает свой грех и достигает спасения.

Его произведение «Бог и мамона» («Dieu et Mammon», 1929) открывает цикл религиозных трактатов, главный из которых – «Жизнь Иисуса» («Vie de Jesus», 1936). В эти же годы М. обращается к театру. «Асмодей» («Asmodee»), первая из его четырех пьес, в постановке Жака Копо была сыграна 100 раз за сезон 1937...1938 гг. на сцене театра «Комеди Франсез». Один за другим вышли два сборника новелл М. – «Три истории» («Trois Recits», 1929) и «Прыжки в воду» («Plongees», 1938).

Во время второй мировой войны, когда Германия оккупировала Францию, М. иногда писал статьи для подпольного журнала «Французская литература» («Les Lettres Francaises»). Когда один из создателей журнала был арестован гестапо и расстрелян, М. написал «Черную тетрадь» («Le Cahier noir», 1943), гневный протест против фашистской тирании и коллаборационизма. И хотя «Черная тетрадь» вышла под псевдонимом, М. некоторое время вынужден был скрываться. Несмотря на это, после войны М. призывал своих сограждан быть милосердными к тем, кто сотрудничал с немцами. Впервые М. был выдвинут на соискание Нобелевской премии в 1946 г., однако этой награды он удостоился лишь 6 лет спустя, в 1952 г., – «за глубокое духовное прозрение и художественную силу, с которой он в своих романах отразил драму человеческой жизни». Член Шведской академии Андерс Эстерлинг в своей приветственной речи отметил, что «в романах М. католический образ мыслей является фоном и краеугольным камнем одновременно». «М. не знает себе равных в ясности и выразительности языка, – сказал также Эстерлинг. – Писатель умеет в нескольких строчках объяснять самые сложные вещи. Лучшие его книги отличаются логической ясностью и классически экономным расходованием выразительных средств и этим напоминают трагедии Расина».

В своей Нобелевской речи М. подчеркнул, как необходимо сохранять надежду в мире, пронизанном ужасом и «мистерией зла». Человек по природе своей, сказал М., не может сомневаться в том, что жизнь имеет направление и цель, не может пребывать в отчаянии. По словам М., отчаяние современного человека рождено абсурдностью его бытия, тем, что он оказался в плену ложных мифов, – и этот абсурд низводит человека до уровня животного. После получения премии М. выпускает свой предпоследний роман «Агнец» («L'Agneau», 1954). Занявшись в эти годы журналистикой, писатель поддерживал антиколониальную политику Шарля де Голля в Марокко, выступал вместе с левыми католиками за независимость Алжира.

Когда в 1958 г. де Голль вернулся к власти, М. был награжден Большим крестом ордена Почетного легиона по представлению самого генерала. С конца 50-х до конца 60-х гг. М. выпустил серию мемуаров и биографию генерала де Голля. С середины 50-х гг. до 27 июля 1970 г. он вел сразу ставшую знаменитой еженедельную газетную рубрику «Блокнот», остроумно, порой язвительно комментирующую политические и литературные события. Эта рубрика собирала гораздо большую читательскую аудиторию, чем его романы. 80-летие М. газета «Фигаро литерэр» отметила в 1965 г. специальным выпуском, где лучшие французские критики с похвалой отзывались о его творчестве. Последний роман М. «Дитя прошлого» («Un Adolescent d'autrefois») вышел в 1969 г. Писатель умер 1 сентября 1970 г. в Париже.

Анри Пейр писал, что между 1930 и 1945 гг. французские критики поставили бы М. на второе место во французской литературе XX в. после Марселя Пруста, однако после 1945 г. интерес к писателю стал падать, большинство критиков сходятся на том, что М. «одержим детскими воспоминаниями», что он изображает одну и ту же социальную среду, одних и тех же героев, которые «преисполнены страстью подчинять себе всех, кто их окружает». Для М., считают критики, характерна также тема «чудесного обращения грешников», а также мрачная, напряженная атмосфера его романов. И все же, по мнению Пейра, среди написанного М. есть 4 или 5 романов, которым уготована долгая жизнь. А ведь писателей, добавляет критик, о которых можно сказать подобное, не так уж много в любой стране.

Биография (М. Н. Ваксмахер.)

Мориак (Mauriac) Франсуа (11.10.1885, Бордо, — 1.9.1970, Париж), французский писатель, член Французской академии (1933). Отец К. Мориака. Родился в семье коммерсанта. Окончил литературный факультет в Бордо. Начал как поэт (1909); в 1913 вышел первый роман М. "Дитя под бременем цепей" о юноше-провинциале в Париже. Славу М. принесли романы "Поцелуй, дарованный прокаженному" (1922), "Родительница" (1923), "Тереза Дескейру" (1927, рус. пер. 1927), "Клубок змей" (1932, рус. пер. 1934), "Дороги в никуда" (1939, рус. пер. 1957). В 1943 М., участник Движения Сопротивления, выпустил под псевдонимом Форез сборник антифашистских статей "Черная тетрадь". После войны М. — сторонник режима Ш. де Голля; при этом выступал против колониальных войн. Из послевоенных романов наиболее известны "Мартышка" (1951, рус. пер. "Обезьянка", 1955), "Агнец" (1954), "Подросток былых времен" (1969, рус. пер. 1970). В газете "Экспресс" ("Express") и "Фигаро" ("Figaro") публиковал свои "Блокноты" (1952—70) — заметки на политические, нравственные и эстетические темы. Для прозы М., рисующей быт буржуазии и дворянства и нравственные искания молодежи, мечущейся между религиозными порывами и "призывами плоти", характерна острая критика капиталистического общества с католических моральных позиций. Искусству М., испытавшего влияние Ф. М. Достоевского, М. Пруста, свойственно сочетание психологического анализа и натуралистические детализации в обрисовке пороков персонажей. Эстетические взгляды М. изложены в его работах "Роман" (1928), "Романист и его персонажи" (1933, 1970), "Внутренние мемуары" (1959); он утверждал (с христианских позиций) реализм, выступал против модернизма в литературе. Нобелевская премия (1952).

Соч.: CEuvres completes, t. 1—12, ., 1950—56; que je crois, ., 1962; Nouveaux memoires interieures, ., 1965; erese Desqueyroux. Le nceud de viperes. Les chemins de la mer, (предисл. . Грачева, послесловие и примечания Е. Эткинда), Moscou, (1966); Bloc-notes (1961—1964), ., (1968); в рус. пер. — Тереза Дескейру. Фарисейка. Мартышка. Подросток былых времен, (предисл. Л. Андреева), М., 1971.

Лит.: Шкунаева И. Д., Современная французская литература, М., 1961; Ваксмахер М. Н., Французская литература наших дней, М., 1967; Моруа А., Литературные портреты, М., 1970; Кирнозе З. И., Франсуа Мориак, М., 1970; Wurmser A., . Mauriac et nous, "L"Humianite", 1970, 2 sept.; Goesch ., . Mauriac. Essai de bibliographie chronologique, ., 1965.

Доклад на тему Творчество Франсуа Мориака

Творчество Франсуа Мориака

Франсуа Мориак родился в «столице вин» 11 октября 1885 года. Род Мориаков восходит к землепашцам и купцам — торговцам деревом и сукном, людям среднего достатка и строгих правил. Отец его, Жан Поль Мориак, поэт по призванию, деловой человек по роду занятий, умер, когда Франсуа не было и двух лет. Детей — четырех сыновей и дочь — воспитывала мать Клер, в отличие от своего покойного супруга глубоко верующая, истая католичка: каждый день в семье завершался вечерней молитвой.

Юный Франсуа получил религиозное образование в католической школе святой Марии и в католическом коллеже при монастыре марианитов. В восемнадцатилетнем возрасте Мориак склонялся к религиозному «модернизму» — реформаторскому течению в католической церкви; оно сформировалось на рубеже XIX—XX веков и стремилось «обновить» католицизм, согласовать его с достижениями современной науки. Юноша с 1905 года становится сотрудником журнала «Сийон», которым в то время руководил Марк Санье (1873—1950), журналист и политический деятель, один из лидеров «модернизма», последователь философа Ламенне, родоначальника христианского социализма во Франции. В 1907 году Мориак вышел из журнала, но до конца дней оставался приверженцем воззрений Санье, проповедовавшего возвращение к идеалам раннего христианства. В начале 60-х годов Мориак писал о Санье как «о вечно живом старом архангеле».

При всей любви к родным местам юноша не мог смириться с нравами и психологией провинциальной буржуазии, он чувствовал себя очень одиноким. «Когда пишешь о провинциальном городе, таком, как Бордо, всегда приходишь к мысли о бегстве. В Бордо не смог бы жить ни один непокорный человек: там надо любой ценой приспособляться». Под предлогом подготовки к поступлению в Архивный институт Франсуа Мориак в сентябре 1906 года уезжает в Париж. В Архивный институт он поступил в ноябре 1908 года и проучился недолго: после весенних экзаменов Мориак решил оставить его. Молодой человек написал матери, что хочет посвятить себя литературной деятельности.

Писать стихи, сочинять романы Мориак начал еще в школе. Первый же поэтический сборник — «Руки, сложенные для молитвы» (1909) принес ему успех: книгу удостоил похвалы Морис Баррес, писатель и публицист, имевший тогда шумный успех, благосклонно отозвался о ней поэт Гийом Аполлинер. Гораздо строже оценил ее Ален-Фурнье, автор романа «Большой Мольн» (1913): «Это поэзия богатого, благоразумного и послушного ребенка». «Я вошел в литературу херувимом из ризницы»,— подтвердил через много лет его правоту сам писатель.

Раннее творчество Мориака — сборники стихов «Прощание с отрочеством» (1911), «Пропавший без вести» (1918), романы «Дитя под бременем цепей» (1913), «Патрицианская тога» (1914)—глубоко автобиографично, во многом подражательно, но в нем уже намечаются ведущие проблемы зрелого периода: путь молодого героя, ищущего бога; тема всевластия денег.

Когда разразилась первая мировая война, Мориака призвали в армию. По состоянию здоровья он был зачислен санитаром в отряд Красного Креста. Несколько месяцев Мориак вместе с отрядом странствует сначала по территории Франции, затем в конце 1916 года его отправляют морем в Грецию, в Салоники. В Салониках Мориак заболел малярией и попал в госпиталь. В начале 1917 года писатель возвратился на родину и демобилизовался.

Война на несколько лет оторвала Мориака от занятий литературой. Он никогда прямо не писал о войне, но тяготы и переживания тех лет способствовали формированию нового мироощущения писателя, внесли перемены в его творчество.

Мориак никогда не считал себя католическим писателем. «Я католик, сочиняющий романы»,— утверждал он. Писатель стремился разграничивать свои произведения — художественные, публицистические и религиозные, но полностью это ему не удавалось: во всех них он отстаивал свои исходные жизненные принципы. Эстетические взгляды Мориака неразрывно связаны с его этическими нормами.

Отправной точкой творчества Мориака было ощущение неотвратимой гибели того уходящего в прошлое мира, который он воссоздавал на страницах книг.

Главную причину кризиса традиционного «бальзаковского» романа Мориак видел в изменении самой жизни: утратив идею бога, буржуазное общество потеряло основание своей морали, без сдерживающих запретов любовь превратилась в эротику. Потому и в литературе ослабевают, исчезают ее вечные конфликты: религиозный — между человеком и богем; любовный — между мужчиной и женщиной; нравственный — между эгоистическими побуждениями и совестью, страстью и долгом (статья «Роман», 1928). Столица разрушила все границы между людьми, но осталась «провинция — источник вдохновения, среда, что позволяет возводить на пути человеческих страстей преграды, почва, на которой еще произрастают драмы!.. Сдерживаясь религиозными запретами, социальными препонами, страсть аккумулируется в сердце» (эссе «Провинция», 1926).

Мориак, выбрав раз и навсегда место и время действия — Бордо и его окрестности, начало XX века,— сознательно пошел против главенствующей линии французской литературы, рисовавшей провинциальную жизнь как жалкое, карикатурное подражание жизни столичной. В его романах среда превращается в активное действующее лицо, определяет границы и законы происходящего: в борьбе с ней герои Мориака утверждают себя как личности. Но исход трагически предрешен: либо смерть, либо бегство в Париж (замена самоубийства, как считал сам писатель). Для этих людей жизнь невозможна ни в провинции (где ее превращают в ад), ни вне ее.

Другую причину упадка жанра писатель усматривал в том, что прежние способы художественного освоения действительности устарели. Мориак настойчиво искал новые пути. «Мои романы — вовсе не розданы, а помесь исповеди с дневником, притчи с классической трагедией»,— утверждал он. Критически оценивая художественный метод Бальзака, строившего образы своих персонажей на одной главенствующей черте, отчетливо осознавая недостатки художественных приемов писателей-натуралистов, искавших в человеке не индивидуальные, а типичные черты, Мориак стремился обогатить реалистический роман опытом психологического анализа Пруста, Джойса и, самое главное, Достоевского. Писатель мечтал соединить «французскую упорядоченность с русской сложностью, создавать внутренне противоречивых, а не цельных персонажей, разрешать им проявлять свою волю внутри четкого авторского замысла. За конкретной жизненной судьбой (у многих героев Мориака были реальные прототипы) он видит проявление универсальных основ бытия, его «Человеческая комедия» строится как отражение «Божественной комедии». Мир без бога оценивается по законам мира божьего и лишь через него получает оправдание своего существования.

Большинство персонажей — буржуа до кончика ногтей, деньги для них не только мерило нравственных ценностей, человеческих чувств (строго «по таксе» платят богачи своим любовницам), но и замена их. Достоинство художественного метода Мориака в том, что именно в этих иссушенных алчностью людях он открывает живые, страдающие души.

Писатель больше всего любил непокорных героев, тех, кто, как Тереза Дескейру, отказывался «подчиняться» творцу. «Чем больше жизни в наших персонажах, тем меньше они нам подчиняются»,— писал Мориак. Мотивы преступления Терезы остаются так до конца и неясными ни ей самой, ни окружающим, и именно в этом, подчеркивает автор, сила, убедительность ее образа (статья «Романист и его персонажи», 1933). Двойственность, исходной установки, когда, предельно «преувеличивая, романист одновременно упрощает», приводит к созданию «оксюморонных» героев: святая отравительница, гадина-жертва. На уровне стиля «двойственность» проявляется в постоянном чередовании и взаимопереплетении голосов автора и героя, ведет к спору человека со своим вторым «я». Усиление субъективной точки зрения даже саму действительность делает зыбкой, колеблющейся. На равных правах в сюжет вводятся возможные, но не случившиеся события (этот прием последовательно используется в «Дороге в никуда» и «Подростке былых времен»), их придумывают и обсуждают не только герои, но и автор, переводящий действие в сослагательное наклонение: «Если бы он в тот вечер направился... ему пришлось бы... он остановился бы...» Динамическое, а не статическое противопоставление полярных начал характерно для творческого метода Мориака.

Населяя персонажами созданный им мир, Мориак не стремился, как это сделал Бальзак, связать все произведения между собой, создать стройную, единую картину. Лишь малую часть романов Мориака объединяют общие герои. В одно большое произведение, которое Мориак писал и переписывал всю свою жизнь, их превращают единство конфликта, повторяемость главных действующих лиц, ситуаций, мотивов, образов, даже отдельных фраз — от проходных («Я дам вам попить холодненького, но только немного погодя, когда вы остынете»— «Пустыня любви», «Тереза Дескейру») до центральных («Вы такой же, как и все»,— успокаивают ни на кого не похожего героя «Агнца». «Я не такой, как все мальчишки»,— тщетно убеждает себя герой «Подростка былых времен»).

Жесткая детерминированность произведений Мориака, установка на противоборство автора и героя вызвали развернутую критику Жана-Поля Сартра («Господин Франсуа Мориак и свобода», 1939), тогда еще молодого писателя. Сартр противопоставил Мориаку субъективное видение мира, характерное для модернистской прозы, отказывающейся от концепции всевидящего, всезнающего автора. «Романист может быть либо свидетелем, либо соучастником, но никогда — тем и другим одновременно»,— утверждал Сартр. Человек самоопределяется свободным выбором, а в романах Мориака герой лишен выбора — он сделан за него автором. В этом смысле Мориак претендует на роль бога. Отсюда и безапелляционный вывод: «Господь Бог не художник, г-н Мориак тоже».

В полемически заостренной статье Сартр верно отметил слабые места психологизма Мориака. Действительно, многим персонажам писателя — в свете божественного предопределения — присуща известная заданность. Запрограммированность — составная черта художественного метода Мориака, писателя религиозного, убежденного в том, что обладающий верой обладает истиной.

Писатель сам отдавал себе отчет в односторонности такой позиции — и с художественной, и с моральной точки зрения. В романе «Фарисейка» (1941) он доказывает: нельзя вмешиваться в судьбы других ни святоше (Брижит Пиан), ни святому (аббат Калю) — даже искренне желая людям блага, они сбивают их с пути истинного. Но тогда и романист, пытающийся подражать творцу, стать его «обезьяной» («Роман»), по сути, вступает с ним в борьбу.

Писатель многократно, настойчиво повторял, что большинство его произведений создано в той традиции романа, которая «...восходит к классическому театру, и в частности к расиновской трагедии. Сквозь филигрань почти всех моих книг явственно проступает Федра» («Предисловие к IX тому собрания сочинений», 1952). Многие критики проводили убедительные параллели между структурой его романов и трагедией: соблюдение правил трех единств, четкое деление на акты («Мартышка»), либо, чаще, изображение только заключительного, пятого, акта («Пустыня любви», «Тереза Дескейру», «Агнец»), рассказ героев о центральных событиях, а не прямой их показ, предрешенность трагической развязки, неотвратимость Рока. Мифологические образы Ипполита (боящийся любви подросток, невинная жертва), Федры (равнодушная к супругу «роковая» женщина, готовая на преступление и на гибель) и Тезея (любящий и ненавидящий жену муж) используются при создании характеров главных действующих лиц романов Мориака.

Образ, восходящий к средневековым представлениям о художнике как «обезьяне Бога», алхимике как «обезьяне Природы».

Образ страдающей, несчастной в браке молодой женщины возникает уже в первом зрелом произведении писателя — «Поцелуй, дарованный прокаженному» (1922). Из меркантильных соображений выданная замуж за страшного урода, Ноэми чувствует себя пленницей, она угасает день ото дня. Дабы положить конец бесконечной семейной пытке, муж, Жером Пелуйер, жертвует собой: он посещает чахоточного больного и умирает от туберкулеза.

В романе «Матерь» (1923), второй части дилогии («прародительница» Фелисите Казнав — старшая сестра Пелуйера), образ Федры раздваивается: временные двойники — жена и мать, невестка и свекровь — вступают в смертельную схватку за власть над мужчиной. Младшая погибает, отравленная царящей в доме атмосферой ненависти. Отказ безжалостной и властолюбивой свекрови позвать врача к умирающей от родильной горячки невестке — последняя ее жестокость,— превращается в хладнокровное убийство. Но победа оборачивается поражением: муж проникается горячей любовью к покойной жене, отдаляется от матери, и мертвая берет верх над живой, «тянет» свекровь за собой в могилу.

Двойствен и герой, Ипполит и Тезей в одном лице: в пятьдесят лет Фернан Казнав остался инфантильным подростком, нуждающимся в постоянной материнской опеке, страшащимся любви. Молоденькой Матильде пришлось взять инициативу в свои руки, соблазнить его, чтобы выйти за него замуж. С матерью Фернана связывают отношения любви-ненависти, они находятся в состоянии соперничества, войны. Фелисите Казнав, равнодушно относившаяся к рано умершему супругу, своей эгоистичной, требовательной любовью искалечила сына, сделала его духовным и физическим инвалидом. Лишь пройдя через унижения и страдания, в самоотречении познает она истинную любовь — не смертоносную, а животворящую, ведущую к богу.

За мифом о Федре в романе проступает его более древний вариант — миф об Эдипе. Здесь нет намека на инцест (хотя этот мотив и появляется в последующих произведениях Мориака), но сам комплекс этих подсознательных желаний и страхов управляет поведением персонажей. Писатель, учитывая опыт психоаналитической школы (статья «Что дал роману Фрейд?», 1955), шел своим путем в постижении человеческой души. Проникая в глубины подсознания, он показывал не только подавленные сексуальные влечения, но и тайное стремление к высшему духовному началу, и жгучую страсть к деньгам.

В романе «Матерь» писатель впервые опробовал характерный для него способ превращения природных явлений в элементы описания внутреннего мира человека, его взаимоотношений с окружающими.

Появившийся здесь образ жизни — мертвой пустыни стал центральным для следующего романа, «Пустыня любви» (1925).

Сюжетная схема книги на первый взгляд кажется простой: любовь отца и сына к одной и той же женщине. Но это отнюдь не банальный любовный треугольник — неразделенная страсть мешает участникам драмы постичь чувства других. Мориак показывает безнадежное одиночество человека среди людей, когда каждый отделен от другого — ив первую очередь от своих близких — стеной непонимания. Он очень точно рисует психологическое и социальное отчуждение, когда люди, даже слыша призывы о помощи, не могут перебороть себя, найти единственно нужные слева. Мориак строит роман ; аналогично драмам и новеллам А. П. Чехова: главные, долго ожидающиеся события так и не происходят. Неизбежность возвращения на круги своя подчеркивает характерная для писателя кольцевая композиция книги: встретив через много лет Марию Кросс, свою первую любовь, Раймон Курреж вспоминает события юности, прошедшей в Бордо. Последний акт, разыгрывающийся в Париже, открывает глаза героям на истинность их чувств, но не делает их счастливее: они расстаются, чтобы больше никогда не увидеться,

Мария, блудница с библейским именем и значащей фамилией («кросс» по-английски значит «крест»),— самый загадочный образ книги. Она совершенно пассивна, и это сберегает ее от зла и от добра... Любовь к юноше, который младше ее на девять лет, выводит ее из сонного оцепенения, но пробуждает в ней сознание собственной греховности. После неудачной попытки самоубийства ей спасает жизнь отец Раймона, доктор Курреж, но душа ее умирает. Мария подчиняет себя среде, смиряет свою натуру, превращается в тупую, бесчувственную мещанку.

Иной путь выбирает ее духовная сестра — Тереза Дескейру, героиня тетралогии Мориака (романы «Тереза Дескейру», 1927, и «Конец ночи», 1935, новеллы «Тереза у врача» и «Тереза в гостинице», 1933). Для того чтобы спасти себя как личность, вырваться из-за тюремной решетки семьи (этот образ проходит лейтмотивом через весь роман), она покушается на чужую жизнь, рискует оказаться в тюрьме настоящей. Мориак раскрывает не только противоестественность, но и преступность взаимоотношений в буржуазной семье. Как у Достоевского, убийство обнажает в наиболее определенной, концентрированной форме порочность существующих общественных установлений.

Советские (3. И. Кирнозе, Ю. А. Милешин) и французские критики (Ж. Лакутюр) не раз сравнивали романы «Тереза Дескейру» и «Преступление и наказание». И Раскольниковым, и героиней Мориака движут не только низменные и корыстные мотивы — им надо «мысль проверить», понять: «человек я или тварь дрожащая?» Оба вспоминают о Наполеоне, утверждая, что во имя духовного освобождения можно переступить через жизнь жалкого, ничтожного человека. Но Раскольников, прилюдно покаявшись, отдается в руки правосудия, идет на каторгу и тем самым открывает себе путь к духовному возрождению. Тереза, пытавшаяся отравить мужа, оправдана на суде: как и убийцу Градера («Черные ангелы», 1936), ее защищает та самая семья, против которой она бунтовала. Неправедная свобода обрекает ее на одиночество: она оказывается «в тюрьме своего поступка, от которого никуда не убежать» («Конец ночи»).

В новеллах-исповедях Тереза рассказывает о своих тщетных попытках обрести счастье в любви: пробить стену взаимного непонимания, отделяющую ее от юношей (честного или проходимца), она не в силах. В ее горестных причитаниях отчетливо различимы трагические интонации расиновской Федры, отвергнутой своим пасынком Ипполитом.

Если «Тереза Дескейру» — роман о преступлении, то «Конец ночи» — роман о наказании. Действие его разворачивается в Париже шестнадцать лет спустя. В Терезу, постаревшую, тяжелобольную, полубезумную (она страдает манией преследования), влюбляется юный Жорж Фило, жених ее дочери Мари. Встретившись с матерью, он понял всю заурядность дочери: наивная Мари видна насквозь, она прозрачна, как стакан воды, все ее мещански-добродетельные помыслы сводятся к одному — выйти замуж. Тереза — на пороге смерти — самый живой в романе человек. И зло, которое она причиняет, служит в конечном счете добру: «Ее назначение состояло в том, чтобы глубоко проникать в сердца, наполовину умершие, чтобы потрясать их».

В финале романа Тереза-преступница, Тереза-язычница поступает как истинная христианка: во имя счастья дочери она расстается с любимым и отказывается от своего состояния, чтобы увеличить приданое Мари. Жизнь Терезы окончена — она возвращается умирать в родные края, к мужу, в семью, от которой она спасалась бегством.

Но здесь Мориак против своей воли вступает в полемику с Достоевским: в земном существовании человеку не дано искупить свой грех. В авторском предисловии к роману (1935) он признается, что хотел завершить книгу обращением грешницы к богу, но не смог: «Я не видел священника, который мог бы принять исповедь Терезы».

Подобно Достоевскому, Мориак в каждом грешнике стремится разглядеть праведника. Лишь мертвые души буржуа, неподвластные страданию и сомнению, бесповоротно потеряны. Даже в самых страшных и необъяснимых поступках Терезы есть какая-то магическая притягательность. Но вот одну ее черту — полное безразличие к собственному ребенку (в первом романе) — русскому читателю, воспитанному на произведениях Толстого и Достоевского, принять трудно. Отказываясь от дитяти ради своего освобождения, мать тем самым отказывается от самой себя. Ведь «одна слезинка ребенка» перевешивает любые добрые последствия злого дела.

Эта тема звучит в одном из самых пронзительных и безысходных произведений Мориака — повести «Мартышка» (1951). Ее героиня Поль, подобно Терезе,— палач и жертва, мученица и преступница. Сиделка, выскочившая замуж за аристократа, она ненавидит своего слабоумного мужа и недоразвитого сына. Она как бы продолжает тот страшный поединок со свекровью, с собственной семьей, который начали Матильда («Матерь») и Тереза, и, на горе себе, выходит победительницей. Думая только о себе, о своей действительно тяжелой доле, она отказывается увидеть искру божью в своем мальчике, тонком, начитанном, понять его заботы, разделить его горести. Поль не хочет воспринимать мужа и сына как полноценных людей, отказывает им в праве на существование — и тем самым толкает их на самоубийство. Ее скорая, страшная смерть от рака не может искупить ее вины.

Одна из причин трагедии героев Мориака заключается в том, что только за собой они оставляют право иметь сложный, противоречивый характер. Окружающие для них не объемные, а плоские, одномерные фигуры. Потому-то с такой неприязнью, презрением относится к своим близким мориаковская Федра (Матильда, Мария, Тереза, Поль), не желая менять раз и навсегда данную оценку. Но и в душе других скрывается целый мир страстей, доказывает писатель. Любой его сюжет может быть прочитан и с противоположной точки зрения — от лица супруга. Этот герой, так и не обретший дара речи в «Терезе Дескейру» и «Мартышке», выходит на первый план в романе «Клубок змей» (1932)—книге, принесшей Мориаку громкую славу, обеспечившую ему избрание во Французскую академию.

Взяв привычную формулу исповеди-ретроспекции, писатель сумел придать ей внутреннюю динамику. Герой и события меняются в процессе рассказа, но сам он едва не пропадает втуне. Не захотел и не смог услышать так долго готовившуюся Терезой исповедь ее муж Бернар. Остались неразделенными воспоминания Раймона Куррежа, Послание, которое старый адвокат по имени Луи предназначает для своей жены, также не доходит до адресата: супруга умирает раньше него. Но мемуары читают и оценивают дети — их письма-комментарии, предвзятые, субъективные, создают необходимый стереоскопический эффект. Для внучки адвоката Янины чтение дедовой исповеди может стать переломным моментом в жизни.

Как писал сам Мориак, он, на удивление себе, сделал Луи почти точной копией Фернана Казнава: оба рано лишились отца и подпали под сильное влияние матери; богачи, они скупы и мелочны во всем, даже в страсти; ущербные души, они, боясь, что не способны вызвать любовь, нарочно плодят ненависть; оба из эгоистического равнодушия не позвали вовремя опытного врача к жене, к дочери и обрекли их на смерть. Писатель освещает «самые скрытые пласты души героя». Он сознательно прибегает к гиперболе (случай для Мориака редкий), показывая, что адвокат готов уничтожить самых близких ему людей, узнав, что они покушаются на его состояние. Богатство становится эквивалентом жизни — отказавшись от него, позволив своим детям встать на ноги, перенести разразившийся экономический кризис, адвокат вскоре умирает. Подобно Тезею, пережив утрату сына (законный сын решил отправить отца в сумасшедший дом, а внебрачный, которого адвокат хотел сделать своим наследником, предал его), смерть жены, Луи осознал, что ему больше не для чего жить. Отрекшись от денег, то есть от прежнего себя, он вдруг проникается интересом, симпатией к людям, начинает проницательнее судить о них. Ослеплявшая его ненависть уступает место любви, «сын тьмы» (по определению автора) перед смертью узрел свет. Символично, что действие романа начинается в страстную неделю: герой должен был свершить свой крестный путь, чтобы воскреснуть.

Вскрывая сущность буржуазной семьи, показывая всевластие денег, Франсуа Мориак выступает как продолжатель традиций Бальзака. Сопоставление двух историй великих скупцов — в «Евгении Гранде» и в «Клубке змей» — позволяет лучше увидеть сходство и различие принципов обоих писателей. Жизненность образа папаши Гранде достигается тем, что Бальзак рисует хорошего семьянина, всеми уважаемого человека, не чуждающегося радостей жизни, не лишенного юмора, и лишь постепенно раскрывает его патологическую жадность, доходящую до безумия, Мориак, напротив, показывает Луи вначале корыстным, злобным, маниакально-подозрительным, а затем незаметно подводит читателя к мысли, что даже в этом, казалось бы, потерянном человеке теплится надежда на возрождение. Бальзак более трезв и нелицеприятен в изображении действительности. Мориак же, устрашившись открывшейся перед ним картины человеческих страстей, пытается накинуть на весь этот змеиный клубок благоприличный покров — идею религиозного спасения.

Верный художественному чутью, Мориак все же угадывает настоящую, едва ли не самую главную причину духовного преображения главного героя: Луи — человек незаурядный, творческий. О том, что он блестящий адвокат, можно судить не только по рассказам о выигранных процессах — свою исповедь, обвинительную и защитительную речь, он строит по законам ораторского искусства. Стремясь к предельной искренности, он в то же время немного рисуется, работает на публику, щедрой рукой рассыпает афоризмы: «женщины быстро забывают то, что в них самих уже перегорело», «чрезмерная ласковость — явный признак вероломного поступка». Его характер полон парадоксов, и это отражается в стиле произведения, изобилующего антитетическими формулами. Даже не любящий и не понимающий отца Гюбер не может отказать ему в писательском даре. Думается, что сам процесс творчества, постепенного изучения себя, всей своей жизни и совершил в Луи духовный перелом.

Но, конечно, то, что для героя — спонтанная импровизация, для автора — точно рассчитанный художественный прием. Таков сложный хронологический ряд книги, где переплетаются, взаимно освещая друг друга, события нескольких временных планов, таков стиль, где индивидуальная речевая манера адвоката соединяется с излюбленными автором сравнениями и метафорами. Преобладают образы войны, боя, свирепых хищников (крокодил, волки, ядовитые змеи), которым противопоставлен растительный мир — символ спокойствия, утерянной гармонии.

Если «Клубок змей» — одно из самых разоблачительных произведений писателя, то роман «Тайна Фронтенаков» (1933) — «лирический гимн в честь семьи». В 1932 г. Мориак тяжело болел, перенес сложнейшую операцию голосовых связок, близкие даже опасались за его жизнь. Писатель не хотел, чтобы его последней книгой, если ему суждено умереть, стал «Клубок змей».

Он задумывает создать семейную идиллию, рассказать о собственной семье, своем детстве и отрочестве. Тайна Фронтенаков — в их близости к природе, к законам естественной жизни, в их взаимной любви, перед которой отступают денежные расчеты. В отличие от большинства героев Мориака Фровтенаки владеют своей собственностью, а не она владеет ими.

Из трех братьев Фронтенаков наибольшее внимание привлекает Ив. Образ этот во многом автобиографичен. Юноша пишет мистические стихи, напоминающие о первом сборнике Мориака «Руки, сложенные для молитвы». В Париже молодого провинциала ждет успех, его чествуют в модных салонах, привечают маститые литераторы. Тяжелая личная драма — любовь к пожилой актрисе, женщине недостойной,— делает его профессиональным писателем: творчество спасает от страданий. Роман-дневник станет «избавлением для него, для целого поколения во всем отчаявшихся людей».

После выхода сборника «Грозы» (1925) Мориак надолго забыл о стихах. В «Тайне Фронтенаков» стихи еще остаются «за кадром». В романе «Дорога в никуда» (1939) Мориак возрождается как поэт — полностью поэма об Атксе, стихи из которой он отдал своему герою, Пьеру Костадо, была опубликована в 1940 г. Обращаясь к фригийскому мифу о Кибеле и Атисе, олицетворении земного плодородия, вечно возрождающейся природы, культ которых оказал большое влияние на раннее христианство («Кибела в большем почете во Франция, чем Христос. Крестьянин признает один культ — культ земли»), писатель придает событиям романа символическую трактовку. События, люди, вещи получают двойное освещение: герои сравниваются с Атисом, Кибелой, Минервой, трамвайная фара превращается в огненный глаз циклопа, при описании болезни используется древний фольклорный образ беременной смерти (вновь отсылающий к мифу о воскрешении через гибель). Суровое, реалистическое раскрытие жизни двух семей провинциального городка оборачивается духовной мистерией (Роза — дева Мария, Пьер — Иисус, Ланден — дьявол).

Финал романа, вынесенный в эпиграф, определяет всю систему внутренних мотивов произведения. Аллегория жизненного пути реализуется через противопоставление четырех стихий, основных начал: земля, вода, воздух, огонь. Космогонические метафоры присутствуют почти во всех произведениях Мориака, но в «Дороге в никуда» их символика выражается наиболее отчетливо. Огонь предстает как мучительное пламя страстей, иссушающее, губящее людей. Земля, символ жизни, возрождения, лишенная воды, превращается в пустыню — «пустыню любви», «темницу одиночества». Для одних героев земля - родная стихия (Пьер), для других — исключительно источник дохода (Дени). Вода, утоляющая духовную жажду,— символ нравственной чистоты, любви, источник всех людских страстей. Но она же и олицетворение неумолимого хода времени, смерти.

Двойное видение мира и человека определяет специфику мориаковского психологизма. Внешние и внутренние черты героев не совпадают, поступки получают двойную мотивировку, истинную и ложную, самоанализ противопоставляется мнению других. Принцип схождения противоположностей, наиболее ясно срабатывающий в построении характера Ландена (гадина — жертва, хозяин — раб, «ангел»— «волчьи зубы»), распространяется на всех.

Взаимопроникновение внутреннего и внешнего мира приводит к тому, что в поэтике Мориака главным полем битвы человека с судьбой становится не окружающая действительность, но душа — ад и рай внутри нас.

Литература

1. Кирнозе З.И. Франсуа Мориак. - М., 1970
2. Наркирьер Ф. Франсуа Мориак. М., - 1983
3. Кормо Н. Мастерство Франсуа Мориака. – М., 2003
4. Шапсаль Мадлен. Встречи с писателями. Франсуа Мориак. – М., 1999

Биография (ru.wikipedia.org)

Франсуа Шарль Мориак родился в Бордо, в семье коммерсанта Жана Поля Мориака и Маргариты Мориак. По окончании коллежа поступил в университет Бордо, который окончил магистром в 1905 году. На следующий год переехал в Париж, посвящая всё время подготовке к экзаменам в Эколь де Шарт, куда поступил в 1908. После успеха своей первой публикации оставил учёбу ради занятия литературой.

Во время Первой мировой войны — служил санитаром в одном из госпиталей Красного Креста. В 1933 году избирался в члены Французской академии.[1] Когда Франция была оккупирована гитлеровцами, подпольно издал книгу, направленную против коллаборационизма. Это, однако, не помешало ему после освобождения призвать французов быть милосердными к тем, кто сотрудничал с захватчиками.

Выступал против колониальной политики, решительно осуждал применение пыток французскими военными в Алжире. Сторонник де Голля, его сын Клод, впоследствии известный писатель и литературный критик, работал в конце 1940-х годов личным секретарём генерала.

По совету Мориака Эли Визель перенёс на бумагу свой горький опыт Холокоста: его первый, принёсший ему известность, роман на французском языке «Ночь» вышел с предисловием Мориака. Как христианский общественный деятель, вёл непримиримую дискуссию с Роже Пейрефиттом.

По предложению Мориака Нобелевская премия по литературе 1970 была присуждена А. И. Солженицыну.

Его внучка Анна Вяземски, снимавшаяся у Брессона, была женой Жана-Люка Годара.

Умер в Париже в возрасте 84-х лет. Похоронен на кладбище Вемарса (Валь-д’Уаз).

Награды, премии

1926 — Гран-при Французской академии за роман[1]
1933 — член Французской академии
1952 — Нобелевская премия по литературе: «за глубокое духовное прозрение и художественную силу, с которой он в своих романах отразил драму человеческой жизни»[2]
1958 — Большой крест ордена Почётного легиона[1]

Произведения

Романы, повести и рассказы

1913 — L’Enfant charge de chaines («Дитя под бременем цепей» / «Ребенок в цепях»)
1914 — La Robe pretexte («Патрицианская тога»)
1920 — La Chair et le Sang («Плоть и кровь»)
1921 — Preseances
1922 — Le Baiser au lepreux («Поцелуй, дарованный прокаженному» / «Поцелуй прокаженному»)
1923 — Le Fleuve de feu («Огненный поток» / «Река огня»)
1923 — Genitrix («Прародительница» / «Родительница»)
1923 — Le Mal («Зло»)
1925 — Le Desert de l’amour («Пустыня любви») (Гран-при Французской академии за роман, 1926)
1927 — Therese Desqueyroux («Тереза Дескейру» / «Тереза Декейру»)
1928 — Destins («Судьбы»)
1929 — Trois Recits («Три истории») Сборник рассказов: Coups de couteau, 1926; Un homme de lettres, 1926; Le Demon de la connaissance, 1928
1930 — Ce qui etait perdu («То, что потеряно»)
1932 — Le N?ud de viperes («Клубок змей»)
1933 — Le Mystere Frontenac («Тайна семьи Фронтенак» / «Тайна Фронтенаков» / «Тайна Фронтенак»)
1935 — La Fin de la nuit («Конец ночи»)
1936 — Les Anges noirs («Черные ангелы»)
1938 — Plongees («Поверженные» / «Прыжки в воду») Сборник рассказов: Therese chez le docteur, 1933 («Тереза у врача»); Therese a l’hotel, 1933 («Тереза в гостинице»); Le Rang («Престиж»); Insomnie; Conte de Noel
1939 — Les Chemins de la mer («Дорога в никуда»)
1941 — La Pharisienne («Фарисейка»)
1951 — Le Sagouin («Мартышка» / «Обезьянка») (Повесть)
1952 — Galigai («Галигай»)
1954 — L’Agneau («Агнец»)
1969 — Un adolescent d’autrefois («Подросток былых времен» / «Дитя прошлого»)
1972 — Maltaverne («Мальтаверн») (Незавершённый роман; опубликован посмертно.)

Поэзия

1909 — Les Mains jointes («Соединенные руки» / «Руки, сложенные для молитв»)
1911 — L’Adieu a l’Adolescence («Прощание с отрочеством»)
1925 — Orages («Грозы»)
1940 — Le Sang d’Atys («Кровь Атиса»)

Пьесы

1938 — Asmodee («Асмодей»)
1945 — Les Mal-Aimes («Нелюбимые»)
1948 — Passage du malin («Лукавый попутал»)
1951 — Le Feu sur la terre («Огонь на земле»)

Издания на русском языке

* Мориак Ф. Избранные произведения. Романы и повесть / Сост. М. Ваксмахера; предисл. Л. Андреева. — М.: Прогресс, 1971. — 506 с. (Мастера современной прозы)
* Мориак Ф. Матерь; Пустыня любви; Тереза Дескейру; Клубок змей. — М.: Худож. лит., 1981. — 462 с.

Примечания

1. 1 2 3 Сравни: Academie francaise, Les immortels: Francois Mauriac (1885—1970) (фр.)
2. Сравни: The Nobel Foundation, The Nobel Prize in Literature 1952: Francois Mauriac (англ.)

ТРЕВОЖНЫЕ ВОПРОСЫ ФРАНСУА МОРИАКА (М. Ландор, Вопросы литературы. - М., 1996, № 3. - С. 206-218)

Среди первых имен прозы XX века на Западе энтузиастов русской классики было немало; но Мориак неповторим.

Этот оригинальный и сильный писатель в национальной традиции, восхищавшийся всю жизнь Прустом и Андре Жидом, заявлял из интервью в интервью, что великий роман нашего XIX века нужен современной прозе, как воздух.

Он говорил в 1935-м (повторив то, о чем еще раньше писал в программной книжке «Роман»): «Произведения христианина Достоевского выше произведений Пруста, ибо Достоевский увидел в своих преступницах и проститутках существа падшие, но искупившие свою вину» [1].

Он говорил в 1969-м: «...впрочем, есть один поразительный пример: как бы мы ни любили Стендаля или Флобера — а Богу известно, как я их люблю! — мы чувствуем, что Толстой и Достоевский превосходят их по глубине. Оба русских писателя еще знают некий секрет, который другие не знают или уже не знают» [2]. Подобные суждения Мориака у нас приводили. Не приводили другие. О положении русской мысли и русского слова при большевистском режиме он говорил без обиняков, резко и точно. Мориак задавал свои тревожные вопросы: что же стало с традицией Достоевского? Где наследники Гоголя? Десятилетия эти вопросы были у нас «нецензурными»; и они остались за скобками прекрасного сборника публицистики Мориака «Не покоряться ночи...», выпущенного «Прогрессом» уже в 1986-м.

А вопросы были заданы от имени лучшей, духовно живой части мировой прозы. Вот два разделенных многими годами выступления французского писателя.

В «Новом Блокноте. 1958-1960» есть страница о Бердяеве. Из тех, кого выслали из страны в 1922-м на «философском пароходе», он оказал наибольшее влияние на литературу Запада. Олдос Хаксли взял из него эпиграф к своей самой сильной антиутопии XX века - «О, дивный новый мир»: к сожалению, утопии ныне стали осуществимы, человечеству придется подумать, как их избежать. В известной книге Альбера Камю «Бунтующий человек», тоже переведенной ныне у нас, пристальное чтение Бердяева чувствуешь едва ли не на каждой странице, где речь идет о России. Для Мориака он был «необыкновенным человеком», и тот день, что он провел за последней книгой философа «Самопознание», был необыкновенным днем его жизни.

В записи от 6 июля 1958 года писатель-католик дает понять, насколько автор книги оказался ему духовно близок:

«Вот что больше всего поражает меня в Бердяеве: этот революционер находится по сути под влиянием Толстого, особенно Достоевского, отчасти Ибсена и Ницше. Материалистический рационализм для него неприемлем, он считает его несостоятельным. Будучи вначале марксистом, он уже тогда верил в то, во что верю я. Он был с Христом. Он полагал, что Октябрьская революция совершила «настоящий погром высокой русской культуры». Он посмел написать, что «Ленин философски и культурно был реакционер, человек страшно отсталый» [3]...»

А затем на той же странице у Мориака идут вопросы, вопросы... «Что осталось в России от того наследия, которое воплоoает Бердяев? Неужели все уничтожено страшным гнетом государственного материализма? Ах, как было бы увлекаnельно читать духовную автобиографию какого-нибудь Берlяева, таящегося в нынешней России! Пишет ли ее в этот момент кто-нибудь? Доживу ли я до того, чтобы се открыть и порадоваться ей?» [4]

Можно, конечно, сказать, что еще в 20-е прорвались в печать со своими работами Бахтин и Лосев, мы и весь мир снова услышали их голоса в 60-е. Но о духовной автобиографии неведомого Бердяева Мориак мог тогда лишь мечтать.

А почти четверть века назад, в 1934-м, он напечатал статью по поводу I съезда советских писателей - «В ожидании русского Пруста». Мориак был уже членом Французской Академии, «бессмертным», его голос был слышен повсюду. Статья появилась в газете «Нувель литтерер» 8 декабря 1934-го; она вошла в его широко известный «Дневник»; Мориак включал ее и в сборники избранных эссе, издаваемые за границей, например, в свой лондонский томик «По зрелом размышлении» (1961).

Эссе направлено против Карла Радека, едко говорившего на съезде о «буржуазной литературе».

Тут важны три момента. Съезд, для Мориака, не свободная дискуссия писателей, а помпезное большевистское шоу. Впрочем, это и не скрывалось. «Такой съезд, как этот, не собрать никому, кроме нас - большевиков» [5], - сказал Жданов. (Известно, сколько его участников осталось потом в живых.) Радеку дали читать на съезде доклад-директиву о мировой литературе.

Пруст и Джойс были тогда постоянными мишенями на собраниях наших писателей, разумеется, и на съезде. Ситуация совершенно гротескная: на Западе 10-30-х высокая литературная эпоха, а мы, извольте видеть, заявляем вместе со Ждановым, что Запад загнивает. Бичевались персонажи современных классиков, того же Пруста: что нам за дело до его салонной публики?

На это резко реагировал Мориак. Всякий человек, писал он, «в силу того лишь, что он существует на земле, что он дышит, страдает, любит, ненавидит, - будь то под лепными потолками особняка Германтов, в комнате кокотки Одетты Сван, на кухне семьи Гранде или в бедном доме Ионвилля, где чахнет Эмма Бовари, - способен побудить к созданию шедевра» [6].

И тут же Мориак высказал то, что было для него принципиально важным: он сравнил докладчика на съезде с аббатом Бетлеемом, осудившим все его произведения и их героев.

«Большевики возрождают вечное смешение моральной и социальной ценности людей и того человеческого интереса, который они представляют для романиста. Напоминание об этом интересе прежде шло к нам от здравого смысла, и все же совсем неплохо, что благодаря большевизму некая упрощенность в понимании этой проблемы ныне равномерно установилась у правых и левых, у Радека и аббата Бетлеема» [7].

Мориака сильно задел весь последний раздел доклада: «Джемс Джойс или социалистический реализм?». Это там попало салонным персонажам Пруста. А потом был начат разговор об «Улиссе» с очевидной целью: отвадить от этой заманчиво-сложной прозы несмышленышей-писателей. А она вызывала на протяжении всех 30-х острый интерес в нашей художественной среде, И особенно у тех, кому был доступен оригинал (или западные переводы, как Мандельштаму). Эйзенштейн обсуждал с Джойсом возможность экранизации «Улисса» и использовал его для занятий с кинематографистами. Анна Ахматова прочла его шесть раз (о чем говорила Лидии Чуковской). Радек, видимо, книгу не читал, а листал, если мог роман о летнем дне в Дублине, 16 июня 1904 года, отнести к 1916-му, году восстания.

Да и надо ли было вчитываться в эту прозу, чтобы дать такое афористическое ее определение: «Куча навоза, в котором копошатся черви, заснятая кинематографическим: аппаратом через микроскоп, - вот Джойс» [8]. При этом область доступного литературе, «честной прозе о человеке» (Хемингуэй), сжималась, как шагреневая кожа. По Радеку, важно лишь крупное. А не обыденное, не низкое, не пошлое в жизни, не подробности и мелочи.

И это - после Гоголя? Спорить об «Улиссе» Мориак по стал; весь его яростный ответ Радеку - о судьбе русской прозы.

«О, мы слишком хорошо понимаем, почему у Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского не оказалось ни одного наследника в стране, которая прежде стояла во главе европейской литературы. Но если когда-либо этот наследник родится, если когда-либо зерно русского гения сумеет прорасти в стороне от советских оранжерей, дать цветы и плоды, это будет не то, что воображает Радек» [9]. Отлично сказано! Хотя, конечно, можно вспомнить, что ни Платонов, ни Булгаков не были даже делегатами съезда, а Бабель и Олеша в своих речах должны были считаться с советскими реалиями. (Впрочем, Мориак, видимо, никого из них не знал.)

Пруст в этой статье - лишь эмблема современной классики. Не меньше тут имеется в виду гоголевская линия. Мориак не был очарован нашими 30-ми [10]. Он надеялся на появление чуткого писателя из глуши; тот и скажет миру правду о новом обществе, «о котором мы ничего не знаем, кроме того, что оно жестоко страдает» [11]. В царстве мифов и пропаганды такой неведомый талант (отнюдь не по Радеку) может открыть республике Советов ее истинное лицо, может послужить самопознанию общества. И Мориак выделил курсивом: «До тех пор, пока оно не даст миру великого романиста, мы не будем его знать» [12].

Это написано в 1934-м. Но и через десять лет - академик стал тогда одним из первых перьев французского Сопротивления - он думал так же. В его замечательном сборнике «Вырванный кляп», появившемся после Освобождения, есть статья «Неведомая Россия».

Там он через голову генералиссимуса обращается к любимой стране: «Когда в эти мрачные зимы мы слушали по радио великолепный ансамбль русских солдат, мы прекрасно понимали, что их пение пришло к нам из глубины веков». И дальше: «Мы верим в вечную Россию, не зависящую от исторических явлений и не определяемую ими. Именно к ней обращаем мы взоры в этот славный момент ее истории, когда она ценою невыразимых страданий и героических подвигов приобрела право говорить с Европой во весь голос» [13].

Но тем острее чувствовал Мориак, до чего необходим ныне современный роман из России, сопоставимый с «Бесами», с «Карамазовыми», с «Детством» Горького. (Последнюю книгу высоко оценили и Андре Жид, и Жорж Бернанос, включивший пассаж о ней в свой «Дневник сельского священника».)

В этой статье Мориака были памятные слова, возвращающие к его довоенному эссе: «Важная особенность романа (которой Валери не уделяет достаточно внимания) заключается в том, что только он раскрывает нам душу страны» [14]. А ситуацию после 1917-го Мориак передавал тут так: «Потом Горький умолк, а может быть, его голос просто перестал до нас доходить. Никакой другой романист его не заменил - во всяком случае, для большинства французских читателей» [15].

В другом эссе из «Вырванного кляпа», «Техника и вера», Мориак давал понять, что расхожее советское чтение ему известно, а свою реакцию на него представлял с мягким юмором. Мол, Прусту было бы нелегко проникнуться «лирикой производственного процесса и производительности труда, которая одушевляет иные произведения советской литературы» [16]. Его ожидание русского Пруста продолжалось.

Это ожидание новой русской классики отличало и других самых живых писателей Запада. Сошлюсь на двоих - Джорджа Оруэлла и Уильяма Фолкнера.

Автор «1984» был, как и Хаксли, страстным приверженцем «Войны и мира»; одним из первых на Западе оцепил «Мы» Замятина как проницательный роман о XX веке; попытался в 40-е напечатать в Англии прозу Мандельштама - тогда не вышло. Вот несколько замечаний этого друга нашей словесности. Выступая по Би-би-си в июне 1941-го, он говорил: «Даже в России так и не свершилось одно время ожидавшееся нами возрождение литературы, видные русские писатели кончают с собой, исчезают в тюрьмах - обозначилась эта тенденция весьма определенно» [17] («Литература и тоталитаризм»), А в программном выступлении, когда нацизм был уже разгромлен, сказал: «Русская литература, насколько можно судить по переводам, после первых лет революции пришла в заметный упадок, хотя отдельные ее поэтические произведения, очевидно, лучше прозаических. Русских романов, заслуживающих серьезного к себе отношения, за последние пятнадцать лет появилось в переводах считанное число, а может быть, и вообще не появилось» [18] («Подавление литературы», 1945-46).

Русская проза при тоталитарном режиме - на эту тему высказывался и Фолкнер. Писатель, с юности не расстававшийся с «Карамазовыми» и в позднюю пору каждый год возвращавшийся к «Мертвым душам», задумывался о ее судьбе. И в выступлениях 50-х, в Маниле и Виргинском университете, настойчиво утверждал: никакое полицейское государство не могло прервать мощной и живой традиции XIX века. Значит, есть наследники у Гоголя и Достоевского, но при нынешних властях они держатся в тени, а рукописи свои хранят в потайных местах (тут достаточно точно угадана реальная ситуация А. Платонова в 30-40-е и В. Гроссмана или А. Солженицына уже в 60-е).

30 апреля 1957 года в Виргинском университете Фолкнера спросили: вы утверждаете, что художник должен быть независимой личностью, а что же «советские художники, если мы можем назвать их художниками», - это независимые личности?

Фолкнер ответил: «Те, о ком мы знаем, чью работу мы видим, не являются независимыми личностями. Они втиснуты и загнаны в массу. Однако убежден, что наследники Достоевского, Гоголя, Толстого продолжают писать хорошие книги. В России эти рукописи прячут в уборных во дворе, прячут в подполье, ибо нельзя позволить властям найти их. Однажды эти книги появятся. Вот эти писатели и отстаивают свою независимость даже в таких тоталитарных условиях, как в России. Думаю, никакие условия, никакое правительство не может парализовать волю немногих быть независимыми личностями» [19].

Эти суждения - и Оруэлла, и Фолкнера - проницательны. Беда, однако, в том, что скоро сказка сказывается, а не скоро выходят на свет Божий большие романы, созданные в сталинские и послесталинские времена. «Мастер и Маргарита» и «Чевенгур» дошли до мира уже после смерти этих столь близких нам писателей Запада. Но их сразу оценили самые выдающиеся люди искусства. Гарсиа Маркес утверждал запальчиво и с юмористическим пылом, что писал «Сто лет одиночества», еще не зная книги Булгакова. А Пьер Паоло Пазолини откликнулся на роман Платонова чуткой статьей, где отнес первую его главу о страждущей деревне к лучшему в русской прозе и никак не прошел мимо его сути - «причудливо и сатирически изображенного коммунистического эксперимента в сюрреалистском городе Чевенгур» [20], «Мастер» появился на Западе в 1967-м, накануне «Пражской весны», а роман Платонова - в 1972-м, после ее подавления. «Жизнь и судьба» стала известна лишь в 80-е: из крупных писателей ее горячо поддержал Генрих Белль. Эта книга как будто ближе всего к роману об обществе, пережившем войну, которого ждал, о котором мечтал Мориак в эссе из «Вырванного кляпа».

Но и сам он дожил до возрождения русской прозы - и сыграл свою роль в мировой судьбе и Пастернака, и Солженицына. Жизнь начала давать ответы на его давние тревожные вопросы; впрочем, у него возникали и новые.

В поддержку «Доктора Живаго» выступили многие прозаики Запада, от Хемингуэя до Камю, и многие поэты, от Элиота до Октавио Паса. Но едва ли не самым авторитетным был голос Мориака: так по крайней мере считал русский философ Федор Степун. Отметая наветы «Правды», объявившей «Живаго» бездарным произведением, он сослался на мнение «виднейших западных писателей во главе с Мориаком» [21]. И те на Западе, кто не принимал «Живаго» по идеологическим причинам, как знаменитый автор трехтомной биографии Троцкого Исаак Дейтчер, должны были иметь дело с этим авторитетом, стремясь его поколебать.

Поэтому стоит вчитаться в строки Мориака о «Докторе Живаго», вошедшие в «Новый Блокнот. 1958-1960». Они помечены 20 сентября 1958 года - через три с половиной месяца после записи о Бердяеве.

«Я с большими усилиями одолеваю великолепного «Доктора Живаго» Пастернака; в былое время он очаровал бы меня, но теперь постиженье Истории дается мне только впрямую. Нашему молодому собрату Роб-Грийе следовало бы признать: выходит, толстовская техника позволяет и ныне создавать жизнеспособные произведения в жанре романа. Доказательство налицо - если у нас вообще могли быть в этом какие-то сомнения. Так же как «Война и мир», «Доктор Живаго» воссоздает не только частные судьбы, но и политическую историю, которая из них рождается и которая в свою очередь изменяет их и дает им значение. Несмотря на нарастающий прилив марксизма, через всю книгу проходит глухой настойчивый ропот, возвещая людям в России, что Бог не умер» [22].

Обратим внимание на два момента. Для Мориака это книга его жанра, остающегося жизнеспособным, подлинный роман. И это весть миру, что после советского эксперимента дух в России не умер. Но если Мориаку близка духовная перспектива книги, Дейтчера она никак не устраивает. В статье «Пастернак и Календарь Революции» («Партизан ревью», весна 1959) он ставит под сомнение слова Мориака, что в «Живаго» воссоздана «политическая история». Ведь здесь все перепутано в революционном календаре: 1917 год никак не отделен от 1937-го, Sturm und Drang Октября и гражданской войны даны под углом зрения сталинского террора. И с тем, что поэту-лирику удалось написать роман, Дейтчер решительно не согласен.

«Естественно, Мориак питает самые теплые симпатии к христианству Пастернака. Но основано ли его мнение также и на том, что он принял в расчет достоинства «Доктора Живаго» как романа? Даже если эта вещь Пастернака, с ее различными подражательными чертами композиции и стиля, и вызывает в памяти «Войну и мир», трудно понять любого романиста, который может всерьез проводить сравнение между этими книгами» [23]. Да Мориак его и не проводил, хотя Дейтчер постоянно приписывает ему это.

«Живаго» для Мориака - это современная проза: иначе была бы немыслима его полемическая реплика Роб-Грийе. И в новом романе из России нет ничего от оголенной модели «нового романа»: действующие лица существуют здесь в драматическую эпоху разлома. Только по этому поводу и поминается «техника Толстого» как высшее и нужное нашему веку в классике XIX-го. В прямом же смысле «техника» Пастернака совсем иная: и начало - похороны матери героя, и изумительные страницы о смерти Юрия Живаго в 1929-м - не похожи ни на одно описание смерти в романах, повестях, рассказах Толстого.

У других писателей Запада возникала ассоциация с Достоевским или Тургеневым. Но суть-то была в том, что отлично выразил и Мориак: в этой современной прозе оживает вся традиция русской классики. Недаром Камю, под свежим впечатлением от романа, написал автору: «Без русского девятнадцатого века я был бы ничем, и в вас я снова встречаю Россию, которая вскормила и укрепила меня» [24]. А известный прозаик и эссеист сэр Виктор Притчетт, проницательно писавший и о Тургеневе, и о Булгакове, назвал свой отклик на роман Пастернака - «В великой традиции» [25].

У этого новейшего романа - художественно условное время: в годы революции и гражданской войны вписана вся советская история. Поначалу Дейтчер не хочет с этим считаться: писатель-де, внутренний эмигрант, «мог бы написать эту книгу в 1921-м или 1922-м» [26]. Странная мысль: Пастернак, как и Ахматова, прожил жизнь со своим народом. И попросту нет романа без перспективы 30-х и 40-х: без страшной коллективизации, «шигалевщины тридцать седьмого года», без подвига народа на войне, с дарованными ею чувством свободы и надеждами на перемены (о чем поэт говорит открытым текстом в романе и последней автобиографии). Под занавес, однако, Дейтчер готов обсудить напрашивающееся у читателя возражение: почему же нельзя рассматривать вместе разные периоды нашей истории, «спрессовать» их, чтобы увидеть суть. Но для него это сомнительно, от этого-де страдает художественная и историческая правда. Западные писатели (тут можно сослаться и на Альберто Моравиа, посвятившего большую статью Пастернаку) читали роман другими глазами. Для них в «Живаго» был весь опыт нового мира, столь важный и для мира, который у нас самонадеянно называли старым. И недаром Мориак, когда начиналась уже травля поэта, сказал, что это, возможно, самый значительный роман XX века.

По ходу всей статьи Дейтчер прилагает к «Живаго» масштаб «Войны и мира» - со вполне предсказуемым результатом, Ну, хотя бы; «Драма 1917-1921 была по меньшей мере такой же великой, как драма 1812-го; и ее последствия были куда более важны. Однако Пастернак не смог дать нам хоть раз увидеть ее главную тему, ее основные события и ее самых первых актеров» [27]. Да неужели? Самый первый актер драмы, Ленин, у Пастернака представлен, и поэт дал яркие краски своему герою, Антипову-Стрельникову, чтобы нарисовать эту историческую фигуру. Но когда? Перед самоубийством, перед крахом, когда все обвалилось, Когда кончается в романе, так беспощадно-трезво показавшем гражданскую войну, вся эпоха, питавшаяся революционными надеждами» [28].

Кстати, первые актеры большевистской драмы весьма интересовали Мориака. В одной из самых известных книг его поздних лет - «Внутренних мемуарах» (1959), где речь идет прежде всего о его чтении - есть примечательные страницы о «Моей жизни» Троцкого. Они имеют отношение и к тому, как он воспринимал роман, и как он ждал настоящей литературы из России, и как пережил исторический момент после XX съезда КПСС.

В предисловии Виктора Балахонова к сборнику «Не покоряться ночи...» приводятся слова Мориака о своем жанре. При всей приверженности к роману писатель не был чужд сомнения в нем, слишком связанном, на его взгляд, с бальзаковским миром частных интересов. Почему Мориак и мог сказать: тому, «кто близко знаком с трагической историей этого века, роман кажется пресным, а похождения буржуа, их грехи и пороки не заслуживают, чтобы о них говорили. Дела политические интереснее» [29]. И в «Моей жизни» Мориак нашел свой жанр, неожиданно оживший в XX веке. «...Этот необычный политический роман (ибо никогда еще история не была столь похожа на роман) позволил мне открыть большого писателя и, полагаю, настоящий шедевр» [30]. При этом Мориак улавливает тут и нечто уже привычное для читателя русской прозы: «С первых же страниц я был захвачен, как захватывали меня Толстой и Горький. Не будь Троцкий борцом марксистской революции, он занял бы достойное место среди этих мастеров» [31].

В беседе с Мадлен Шапсаль (известной своими интервью с писателями Запада) Мориак сказал, что его «Внутренние мемуары» нашли отклик не только у интеллектуалов, но и у широкой публики. «Впервые в жизни я почувствовал, что могу привлечь многих людей книгой, написанной не в жанре романа» [32]. Ему пришло много писем, я вот что его тронуло: «...книга, где речь идет о Бенжамене Констане, Расине и Андре Жиде, интересна массовому читателю, и. особенно читательницам» [33]. Но там идет речь и о Троцком, давно вошедшем в западное чтение: тот подверг резкой критике сталинский режим и сталинскую номенклатуру, что помогло многим увидеть за советским мифом нашу реальность 30-х. Уже в 1941-м Оруэлл назвал его первым среди авторов той «политической книги», что приобрела в последнее десятилетие статус серьезной литературы. (Дальше названы, между прочим, такие вышедшие из компартии писатели, как Иньяцио Силоне и Артур Кестлер.) Если до войны Троцкого читали по преимуществу интеллектуалы, после войны у него появилась более широкая аудитория.

А об историческом моменте, когда Мориак познакомился с «Моей жизнью», сказал он сам: «Открыть эту толстенную книгу меня заставила нынешняя ситуация в СССР и развенчание Сталина» [34]. О том же моменте и своем понимании борьбы двух вождей он говорит и дальше: «...развенчание Сталина в какой-то мере сняло покров с оклеветанной статуи его самой знаменитой жертвы. После уничтожения Троцкого очистилось поле для бюрократии, воплощенной в Сталине, - бюрократии, то есть извечной России» [35].

Кульминация этого политического романа для Мориака - в главе «Болезнь Ленина». А сам захватывающий сюжет романа - борьба Троцкого против Сталина, опирающегося на партийный аппарат: исход ее был предрешен. Эти вожди большевиков освещены у Мориака как фигуры контрастные, но контраст между ними нередко пропадает.

В подтексте этого отзыва на «Мою жизнь» - вопрос Мориака, десятилетия наблюдавшего непроглядный сталинизм: могло ли, при большевиках, пойти по-иному дело в России и в мире? Ответ писателя в конце 50-х неутешителен. Одиозный для мира партийный лидер со своим аппаратом победил неспроста; ныне началось «развенчание» Сталина, но вполне ясно, что его аппарат - остается. И у всякого, не только у Мориака, возникали вопросы: до каких пор это будет? И до каких пор русская проза должна будет пробиваться к своему читателю, в стране и за рубежом, через сталинский барьер?

Если бы старого Мориака не мучили эти вопросы, он не бросился бы так беззаветно на защиту Солженицына, над которым уже в 60-е, мы помним, начали сгущаться тучи.

Мориак чаще всего говорил о русском романе, но мог добавить, что размер для него ничего не значит, и такая повесть, как «Смерть Ивана Ильича», великая вещь в его глазах. Конечно, он не прошел мимо «Одного дня Ивана Денисовича» и «Матренина двора»: его должно было взволновать в этой малой прозе возрождение и русского духа, и русского слова. Охотнее всего сам Солженицын говорил о Толстом и Достоевском, но и зарубежным ценителям было ясно, что в этих глубоких рассказах оживает вся наша классика XIX века. И Тургенев (ибо история Матрены возвращает к «Живым мощам»). И Гоголь (ибо среди мертвых душ, купленных Чичиковым, были и мужики, обжившие тюрьмы, привычно сравнивающие их: какая получше).

В 1970-м Солженицын получил Нобелевскую премию. В том же году умер Мориак. Автор «Матренина двора» помянул великого француза в своей Нобелевской лекции (1972). Там, где говорил о поддержке «мирового братства писателей», которую вспоминал с благодарною теплотой.

Вот Александра Исаевича: «В опасные для меня недели исключения из писательского союза - стена защиты, выдвинутая видными писателями мира, предохранила меня от худших гонений, а норвежские писатели и художники на случай грозившего мне изгнания с родины госте- приимно готовили, мне кров. Наконец, и само выдвижение меня на Нобелевскую премию возбуждено нe в той стране, где я живу и пишу, но - Франсуа Мориаком и его коллегами» [36].

До книги «Архипелаг ГУЛАГ» Мориак не дожил. Но не подобной ли вещи, - тут речь идет о глубине опыта, масштабе мысли, страстности тона, - он ждал? Большая проза совершенно необычной структуры; исключительно свежие и сильные лирические страницы, от ареста до главы «Первая камера - первая любовь», где живые лица, живые голоса; и хор товарищей по камерам, по этапам, прошедших с автором все круги сталинского ада. В этой книге необычного жанра ощущаешь всю культуру русского романа. И то торжество духа над жестокой российской историей, которое Мориак оценил бы первым.

Примечания

1. Francоis Mauriac, Les paroles restent, P., 1985, p. 66. (Тексты Мориака даются в переводе Евгении Лысенко.)
2. Ibidem, p. 154.
3. Цит. по: Н. А. Бердяев, Самопознание (Опыт философской автобиографии), М., 1991, с. 151.
4. Francois Mauriас, Le Nouvеаu Bloc-Notes. 1958-1960, P., 1961, p. 75.
5. «Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет», М., 1934, с. 3.
6. Francois Mauriac, Journal 1932-1939, P., 1947, p. 211-212.
7. Francois Mauriac, Journal 1932-1939, p. 211.
8. «Первый всесоюзный съезд советских писателей», c. 316.
9. Francois Мauriac, Journal 1932-1939, р. 212.
10. В заключительном слове Радек поспешил даже причислить академика, выступающего «в газете генерального штаба Франции «Эхо де Парк», к «нашим врагам». В этой газете, а там печатались и другие романисты, Мориак говорил, что истинные ценители блестящей, пусть и революционной, прозы Мальро - нa Западе, не на Востоке: она принадлежит той «буржуазной» культуре, на которую он нападает. Позднее пути этих мастеров, несхожих по своему складу, сблизились. Оба были горячими противниками Франко, и Мориак высоко ставил роман Мальро «Надежда». А в 40-е они - самые заметные писатели среди сподвижников де Голля.
11. Francois Mauriас, Journal 1932-1939, p. 213.
12. Ibidem.
13. Франсуа Мориак, Не покоряться ночи... Художественная публицистика, М., 1986, с. 288.
14. Франсуа Мориак, Не покоряться ночи..., с. 287.
15. Там же.
16. Там же, с. 289.
17. Джордж Оруэлл, «1984» и эссе разных лет. Роман и художественная публицистика, М., 1989, с. 246.
18. Там же, с. 282.
19. «Faulkner in the University», N. Y., 1965, p. 101.
20. «Иностранная литератуpa», 1989, № 6, с. 220.
21. «Литературное обозрение», 1990, № 2, с. 66.
22. «Иностранная литература», 1989, № 6, с. 218.
23. «Pastеrnak. Modem Judgements», ed. by Donald Davis and Angela Livingstone, L., 1969, p. 244.
24. «Иностранная литература», 1987, № 11, с. 212.
25. «New Statesman», v. 56, Sept, 13, 1958.
26. «Pаstеrnаk, Modern Judgements», p. 241.
27. Ibidem, p. 245.
28. Предсмертный разговор Стрельникова с Живаго Степун по справедливости относил к потрясающе сильным сценам романа, сравнимым «pазве толькo с лучшими сценами Достоевского» («Литературное обозрение», 1990, № 2, с. 69).
29. Франсуа Мориак, Но покоряться ночи..., с. 22.
30. Franсois Mauriас, Memoires interieurs, Р., p. 133.
31. Ibidem, p. 135.
32. Франсуа Моpиак, He покоряться ночи..., с. 160.
33. Там же, с. 159.
34. Francois Mauriас, Memoires interieurs, p. 133.
35. Ibidem, p. 134.
36. «Новый мир», 1989, № 7, с. 173.

Биография

Франсуа Мориак — крупный французский прозаик, он занимает одно из первых мест в ряду последователей Шатобриана и Барреса; он также и христианский моралист, стремящийся жить в согласии со своей верой. Мы не станем отделять историю человека от истории писателя. Мориаку-человеку были присущи многие черты, унаследованные им от предков — провинциальных буржуа, но мало-помалу он освободился от этих предрассудков; Мориак-писатель глубоко проник в души людей и обнаружил там под плотным слоем грязи чистые и бьющие фонтаном родники. «Литератора, — писал в свое время Мориак, — можно уподобить участку земли, где производят раскопки: он буквально вздыблен и постоянно открыт всем ветрам». Зияющий ров дает возможность обнаружить и исследовать наслаивающиеся один на другой пласты, доступные обозрению. Исследуем таким же образом творчество Мориака.

I. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ

Франсуа Мориак родился в Бордо и вырос в Бордо; каждую осень он наезжает в Малагар, свое родовое имение, окруженное со всех сторон виноградниками и расположенное неподалеку от Бордо; в его облике сохранились многие черты буржуа из Жиронды, и он даже как будто гордится этим. Он не без основания полагает, что, если французский романист хочет хорошо знать свои родные края, он должен сохранять связи со своей провинцией. «Франс и Вольтер, эти парижане до мозга костей, поневоле изображают людей опосредствованно. Париж лишает страсть ее характерных признаков; здесь каждый день Федра соблазняет Ипполита, а сам Тезей не обращает на это никакого внимания [1]. Провинция сохраняет за супружеской изменой флер романического. Париж разрушает типы, которые в провинции продолжают существовать». Бальзак это хорошо понимал: он жил в Париже, но каждый год отправлялся в провинцию, чтобы освежить восприятие человеческих страстей.

В отличие от Бальзака, который ездил то в Аржантан, то в Сомюр, то в Ангулем, то в Гавр [2], Мориак привержен к одной местности. Действие всех его романов происходит в Бордо и его окрестностях, в юго-западной части Франции. «Моя судьба, — писал он сам, — прочно связана с этим городом и расположенными поблизости селениями». Пожалуй, с окрестностями Бордо Мориак связан даже теснее, чем с самим этим городом, ибо и по отцовской, и по материнской линии он связан с семействами, которые не принадлежали к той, так сказать, деловой аристократии, замкнутой и кичливой, что держит в своих руках коммерческое судоходство и торговлю винами, «к тому клану негоциантов и судовладельцев, чьи роскошные особняки и знаменитые винные погреба составляют гордость улицы Шартрон», клану, исполненному высокомерия, чьи сыновья начиная со времен Черного принца сохранили внешний облик и произношение сынов Британии [3]. Эти «сыновья», их англосаксонские имена, их наивное местничество — все это станет в первых книгах Мориака одной из тех мишеней, в которые он будет вонзать свои самые заостренные стрелы, но к прекрасному городу из камня, больше всего создающему представление о классической Франции, Мориак испытывает только нежность: «Дома, улицы Бордо — это истинные события моей жизни. Когда поезд замедляет ход на мосту через Гаронну и я различаю в сумерках громадное тело города, которое вытягивается вдоль реки, повторяя ее изгибы, тогда я ищу место, отмеченное колокольней или церковью, место, связанное с былой радостью или горем, грехом или мечтой».

Предки Мориака — и по отцовской, и по материнской линии — почти все принадлежали к той сельской буржуазии, источниками богатства которой в конце XIX столетия были виноградники в долине Жиронды и сосновые леса департамента Ланды, иначе говоря — вино, крепежный материал для шахт и смола. Подобно тому как в Руане или Мюлузе о промышленнике говорят, что это, мол, владелец такого-то количества станков, так в Ландах буржуа котируется в зависимости от количества принадлежащих ему сосен. Любопытные субъекты эти собственники с юго-запада Франции! В своем творчестве Мориак рисует их без всякого снисхождения; но важно не только порицать, надо еще и понять их сущность. Принадлежащие им виноградники и леса — это плоть от их плоти. Им надлежало оберегать свое родовое достояние от раздела имущества, от фиска, от пожаров и гроз. Таков был долг, завещанный многими поколениями крестьян, их предков. Долг отнюдь не возвышенный, зачастую противоречивший великодушию и милосердию; но, если бы тридцать поколений не следовали этому неписаному закону, французская земля не была бы ныне такой, какой мы ее видим. Всю свою жизнь Мориак, владелец Малагара, будет наблюдать, как в громадной долине Жиронды грозы кружат над нивами, точно хищные звери вокруг лакомой добычи, и будет с тревогой следить за тем, как пахучий дым поднимается над обугленными соснами.

Франсуа не было еще двух лет, когда он лишился отца: мальчик не сохранил о нем даже воспоминаний. Пятеро сирот были воспитаны матерью — молодой вдовой, весьма набожной католичкой. Религия, тесно переплетавшаяся с политикой, была для буржуа Юго-запада Франции вечным предметом разногласий. Семьи антиклерикальные и семьи набожные противостояли друг другу, и нередко в одном роду были представлены обе враждебные тенденции. Когда Франсуа Мориак и его братья вечером простирались ниц рядом со своей матерью, в их душах не оставалось места для сомнений. Все они хором читали прекрасную молитву, которая начиналась такими словами: «Распростершись перед тобою, о господи, я благодарю тебя за то, что ты даровал мне душу, способную понимать и любить тебя». А заканчивалась эта молитва так: «Находясь во власти сомнений и страшась, как бы внезапная смерть не постигла меня этой ночью, поручаю тебе свою душу, о господи. Не суди же ее во гневе твоем...» Когда маленький Франсуа думал о словах этой молитвы, в ушах у него все время звучало: «Находясь во власти сомнений и страшась, как бы внезапная смерть не постигла меня — ах! — этой ночью...» То был первый вздох будущего художника. Все четыре брата, выпестованные своей матерью, женщиной мятущейся, но сильной духом, стали впоследствии людьми незаурядными. Старший, адвокат, напишет в один прекрасный день роман и опубликует его под псевдонимом Раймон Узилан [4]; второму предстоит сделаться священнослужителем, капелланом лицея в Бордо; третий брат, Пьер, будет известным в своей округе врачом; а младший, Франсуа, станет одним из самых крупных французских писателей своего времени.

Франсуа был печальным и легко ранимым ребенком. «У меня, — вспоминает Мориак, — в детстве был жалкий и болезненный вид». Не преувеличивает ли он в своих воспоминаниях грусть, владевшую им в детстве? Возможно. Но он ее, во всяком случае, не придумал. В школьные годы (сперва он посещал учебное заведение, которым ведали монахини обители Святого семейства, а затем коллеж, где наставниками были отцы из конгрегации Пресвятой девы) его нередко охватывало чувство слабости и боязни. То был «страх из-за неприготовленного урока, из-за невыполненного домашнего задания, страх перед тем, что тебе залепят по физиономии мячом во время игры...». Подобно Чарльзу Диккенсу, он нуждался в больших успехах, чтобы обрести уверенность в себе. Ребенком он чувствовал себя покойно и счастливо только возле матери. Запах газа и линолеума на лестнице отчего дома наполнял его ощущением безопасности, любви, тепла, душевного мира, предвкушением приятного чтения.

«Франсуа просто глотает книги; мы уже не знаем, что еще дать ему почитать...» Вечерами, когда вся семья рассаживалась вокруг переносной печки, он читал томики «Розовой библиотеки» [5], романы Жюля Верна, но также и «Подражание Христу» и жадно впитывал «пламенные слова, которые пробуждают душу к жизни». Он прочел множество стихов. Правда, поэты, знакомство с которыми было ему дозволено, не принадлежали к числу лучших. В его антологии рядом с Ламартином соседствовали Сюлли-Прюдом, Александр Суме и даже Казимир Делавинь [6]; однако ребенок, рожденный для того, чтобы стать поэтом, отовсюду извлекает элементы поэзии. А Франсуа еще больше, чем поэзию стихов, воспринимал поэзию природы, поэзию виноградников — этих мучеников, связанных и преданных во власть чудовищному граду, низвергавшемуся с безбрежного небосвода, поэзию старых семейных домов, «где каждое поколение оставляет после себя альбомы, шкатулки, дагерротипы, масляные лампы Карселя, подобно тому как прилив оставляет после себя раковины», поэзию детских голосов, которые хором поют в ночи под сенью сосен. Начиная с той минуты, когда юный Мориак узнал легенду о прекрасном юноше Аттисе, возлюбленном Кибелы, которого Зевс превратил в вечнозеленое дерево [7], он видел в колышущейся на ветру листве растрепанные волосы и различал в жалобном стоне сосен шепот; и шепот этот постепенно превращался в стихи:

Душою детской я уже предвосхищал
Неведомый напев, любовь и сладость жизни... *

Эти языческие настроения не могли долго владеть подростком, получившим глубоко христианское воспитание, подростком, чьи воскресные дни в коллеже конгрегации Пресвятой девы были расписаны следующим образом:

7 часов — ранняя обедня,
9 часов — обедня с пением,
10 часов 30 минут — урок закона божьего,
1 час 30 минут — поздняя обедня с причастием.

Красота литургии восхищала подростка, но если наставники приобщали его к отправлению культа, то они не обучали его Церковным догматам, и Мориак позднее упрекал их за это.

«Я прошу прощения у моих духовных наставников из конгрегации Пресвятой девы, но должен засвидетельствовать, что в начале XX века религиозное воспитание в нашем учебном заведении было поставлено из рук вон плохо... Я свидетельствую, что в нашем классе ни один ученик не мог бы сказать даже в самых общих чертах, каким требованиям должен отвечать католик... Зато мои наставники отлично умели создавать атмосферу божественного, которая обволакивала нас в любое время дня. Они формировали не католическое сознание, а католическое чувство...»

Следует отметить, что у Мориака уже в юности рядом с прочно укоренившейся верой соседствует определенное раздражение против святош, поведение которых, считал он, определяется не столько религиозным чувством, сколько стремлением подчинить себе других. Позднее, сделавшись романистом, он будет с благоговейным уважением рисовать праведных и благородных служителей церкви, но в то же время будет сурово осмеивать вкрадчивость и елейность слишком покладистых священнослужителей. Все его герои станут испытывать ужас и отвращение к Тартюфу, олицетворяющему «сомнительную и нескромную любезность, подстерегающую вас повсюду и весьма близкую к иезуитству... Загонщики небесного охотника не всегда отличаются ловкостью и часто пугают дичь, которую им поручено привести к господу богу...». Но эти отступления от догмы, эти взрывы гнева со стороны Мориака всегда поверхностны; сердцевина его мировоззрения, гранитный пласт, на котором оно покоится, — это католицизм: «Чем больше я сотрясал прутья решетки, тем больше я ощущал их незыблемость».

Свое образование Франсуа Мориак продолжал в лицее, а затем на филологическом факультете в Бордо, где он получил ученую степень лиценциата изящной словесности. Студентом он читал Бодлера, Рембо, Верлена, они стали для него таким же предметом поклонения, каким уже были прежде Расин, Паскаль, Морис де Герен, он даже нашел, что «проклятые» поэты [8] не слишком далеки от поэтов «священных». Теперь, для того чтобы стать романистом, описывающим жизнь Бордо, ему надлежало уехать из этого города. Мориак отправился в Париж, «город, где каждый существует сам по себе и вершит свои дела, как ему кажется, в полной безопасности».

В столице он без труда поступил в Училище по изучению древних рукописей; однако его истинным призванием, его единственным стремлением был писательский труд, а его дарование было столь очевидно, что сомневаться в успехе не приходилось. Почти тотчас же этот юный провинциал завоевал Париж. Хрупкий подросток превратился к этому времени в молодого человека редкой и вызывающей красоты, с головой испанского гранда, преображенного кистью Эль Греко. Он обладал умом, насмешливостью и весьма острым сатирическим даром, который не вызывал осуждения в Париже. Первые стихотворения Мориака ходили в списках, приводя в восторг его товарищей. В 1909 году он опубликовал небольшой сборник стихов «Руки, сложенные для молитвы»: «Я входил в литературу, точно херувим из ризницы, играющий на своем маленьком органе».

Только одному из писателей старшего поколения, которыми восхищался Мориак, он не отважился послать свою книгу, потому что любил его больше всех других: то был Морис Баррес. Однако Поль Бурже попросил Барреса прочесть стихи Мориака, и вскоре молодой поэт мог уже сам прочитать в статье Барреса такие строки: «Вот уже двадцать дней я наслаждаюсь очаровательной музыкой стихов этого неизвестного юноши, о котором я ничего не знаю, — он вполголоса поет о воспоминаниях своего детства, рисуя безоблачную, уединенную, скромную, мечтательную жизнь ребенка, воспитанного в католической вере... Это поэма ребенка из счастливой семьи, поэма о послушных, деликатных, хорошо воспитанных мальчиках, чью душевную ясность ничто не омрачало, но мальчиках слишком чувствительных, в которых уже властно пробуждается сладострастие...» Самому Франсуа Мориаку Баррес писал: «Сохраняйте безмятежность, сохраняйте уверенность в том, что ваше будущее обеспечено, ясно, надежно, овеяно славой; оставайтесь счастливым ребенком».

II. АД

Нет, он отнюдь не был счастливым ребенком, этот юный триумфатор с худощавым лицом, чьи первые романы — «Дитя под бременем цепей», «Патрицианская тога», «Плоть и кровь», «Матерь», «Поцелуй, дарованный прокаженному» — со сказочной легкостью покоряли самых требовательных читателей. Он был человеком, которого раздирали внутренние противоречия, и его полотна, изображавшие провинциальную буржуазию, состоятельную, набожную, из чьих рядов он вышел сам, были мрачными и тревожили душу. «Херувим из ризницы» недолго воспевал в лирическом и нежном духе свои детские грезы; то, что он исполнял теперь на органах с уже мощным звучанием, походило скорее на похоронный марш, и звучал этот траурный марш для целой социальной группы, с которой автор был связан узами плоти и земли.

Группа эта также жила под бременем цепей, и самой тяжелой из них были деньги. Принадлежавшие к ней мужчины и женщины происходили из крестьян, их предки на протяжении веков страстно алкали той земли, которую обрабатывали, а потому виноградники и сосновые леса, принадлежавшие теперь этим мужчинам и женщинам, были им дороже спасения души. «Кибеле поклоняются больше, нежели Христу», — сурово писал Мориак. Он описывал зловещие махинации этих чудовищ (не сознающих, что они чудовища), которые, чтобы спасти наследственное достояние, забывают о жалости и теряют всякий стыд. Одна из героинь Мориака, Леони Костадо (роман «Дорога в никуда»), проведав, что нотариус Револю разорен, обесчещен и готов покончить с собой, не колеблясь прибегает в полночь к его несчастной жене и своей лучшей подруге, Люсьене Револю, чтобы вырвать у нее подпись, которая сохранит в неприкосновенности хотя бы часть состояния детей Костадо. Брак в таких семьях — не союз двух существ, а сложение двух цифр, объединение двух земельных владений. Бернар Дескейру женится не на Терезе — просто одни сосновые леса присоединяют к другим. Бедная и красивая девушка, к которой вожделеет безобразный холостяк-калека, обладающий большими поместьями, даже не допускает мысли об отказе от брака с ним, и она дарует Прокаженному поцелуй, от которого ей суждено впоследствии погибнуть.

И в лоне семьи деньги подтачивают все человечное. Дети с нетерпением ждут наследства и потому с жадностью наблюдают за новыми морщинами, обмороками, одышкой отца, а он, их отец, знает, что дети шпионят за ним, и старается при помощи изощренных и хорошо обдуманных маневров лишить наследства своих недостойных отпрысков. Даже самые благородные натуры в конце концов уступают этой заразе — алчности и ненависти. На тех, кто полагал себя уцелевшим от заражения, вскоре появляется небольшое пятно — свидетельство гнили, и пятно это все ширится. Тереза Дескейру грезила о совсем иной жизни. Но против воли страстью ее стало оценивать имущество других; она любила после обеда оставаться в обществе мужчин и слушать их разговоры об арендаторах, о крепежном лесе для рудников, о смоле и скипидаре. Робер Костадо сперва смутно хотел остаться верным своей невесте, хотя она и была разорена. Но его мать, это буржуазная Екатерина Медичи [9], зорко следит за тем, чтобы брак сына отвечал династическим интересам семьи: «Надо всем главенствует вопрос Морали; мы защищаем семейное достояние». И инстинкт самосохранения, страх перед опасностью одерживают верх над любовью.

Этот культ мамоны рождает своих добровольных мучеников. Некая матрона, заболев раком, предпочитает поскорее умереть, чтобы избавить свою семью от расходов на хирургическую операцию. Человеческие чувства отступают перед корыстными интересами. Старик землевладелец, сидя у изголовья агонизирующего сына, думает: «Только бы моя сноха не вздумала вторично выйти замуж!» Стоя рядом с женой на коленях возле постели умирающего тестя, зять шепчет своей супруге в перерыве между двумя молитвами: «Составляет ли имущество общую собственность твоих родителей? А что, твой брат уже совершеннолетний?» Подчиняясь наследственному инстинкту, галло-римляне [10] Мориака становятся крючкотворами; обезумев от обладания собственностью, они судорожно цепляются за свои права. Молодые люди, которые думают, что они избавлены от безумия предков, в свою очередь — против собственной воли — оказываются в его власти: «Поганые их деньги!.. Я ненавижу деньги за то, что я всецело в их власти. Выхода нет... Я уже думал об этом: нам не вырваться. Ведь мы живем в таком мире, где сущность всего — деньги» **.

Еще одному идолу, помимо Денег, поклоняются эти опустошенные души, имя ему — Положение в обществе. Каждая буржуазная семья должна «поддерживать свое положение в обществе». Из чего складывается это понятие — положение в обществе? Для профана это нечто таинственное, но люди посвященные на сей счет не ошибаются. Некий делец, до такой степени разорившийся, что он едва не умирает с голоду, не останавливается перед большими расходами, чтобы перенести умершую сестру в семейный склеп, ибо «приличные» похороны входят в понятие «положение в обществе». По той же причине следует помогать бедным родственникам, но «при условии, что они не позволят себе ни держать прислугу, ни приглашать гостей». Жизнь семьи — «это постоянная слежка всех за каждым и каждого за всеми». В провинции семейство, которое с достоинством поддерживает свое положение в обществе, должно иметь комнату для гостей, и девица на выданье отказывается от замужества, которое было бы для нее спасением, потому что новобрачным за неимением денег пришлось бы занять комнату для гостей, а это значило бы уронить свое положение в обществе. Сколько человеческих жертв приносится на алтари Денег и Положения в обществе! Для многих зажиточных буржуа даже сама религия — всего лишь один из элементов Положения в обществе, и ее бесстыдно примешивают к денежным интересам. «С блуждающим взором, — пишет Мориак о старой женщине, — она думала о своей агонии, о смерти, о страшном суде, о разделе имущества». Знаменательное перечисление, в котором понятия расположены в возрастающей прогрессии!

Для чего же еще, кроме Денег и Положения в обществе, живут эти жалкие фанатики? Любовь-страсть в их кругу явление редкое, но ведь они тоже люди, и им ведомы терзания Плоти. Старые холостяки, унаследовавшие виноградники и ланды, покупают себе юных и хорошеньких жен или же прячут в какой-нибудь уединенной квартирке в Бордо либо в Ангулеме любовниц, которых они содержат весьма скупо и с которыми обращаются с презрительной суровостью. Молодые люди мечутся между зовом Плоти и боязнью Греха. Они вступают в жизнь, мечтая об идеале чистоты, но не способны сохранить ему верность: «Следует ли приносить в жертву старым метафизическим представлениям, смутным гипотезам сладость любви, ласки, пиршества плоти?» Ну а те, что уступают соблазну, счастливы ли они? Мориак с суровостью христианского моралиста пристально разглядывает распущенную пару, которая встретилась ему в одном из романов Лоренса [11], направляя на этих людей беспощадный свет своего мировоззрения: «До чего же они жалки!.. Они барахтаются прямо на утрамбованной земле посреди куриного помета... Зачем отвращать взор? Смотри на них, дух мой: на боку егеря, на боку женщины зияет древняя рана первородного греха».

Сладострастие неизменно разочаровывает человека. Женщины тщетно ищут в нем некое таинственное слияние. «Мы избираем единственно возможный путь, — говорит Мария Кросс, — но он не ведет туда, куда мы стремимся... Между теми, кем я жаждала обладать, и мною неизменно простирались эти зловонные земли, эта трясина, эта грязь... А они ничего не понимали... Они думали, что я звала их к себе именно для того, чтобы мы погрязали в этой скверне...» Думая о своем муже, Тереза Дескейру вспоминает: «Он весь уходил в наслаждение, как те очаровательные поросята, на которых забавно смотреть, когда они, хрюкая от удовольствия, бросаются к корыту. («Я стала этим корытом», — думает Тереза)» ***.

Для сластолюбцев подлинное обладание немыслимо: «Они неизменно наталкиваются на некую стену, на эту закрытую для них грудь, на замкнутый мир, вокруг которого мы, жалкие спутники, обращаемся, как вокруг светила...» И больше всех оказывается разочарованным сластолюбец-христианин, ибо его существо раздирается вожделением и одновременно жаждой благодати. «Я никому не причиняю вреда», — говорит Плоть. «Почему наслаждение должно почитать Злом?.. — Оно и есть Зло, и ты это отлично знаешь.

Посиди на террасе какого-нибудь кафе, понаблюдай за лицами идущих мимо. О порочные лики!..» Девственницы и те смутно ощущают, что все, имеющее отношение к Плоти, дурно. «Мы не причиняем Зла, — говорит кроткая Эмманюэль в драме «Асмодей», — а может быть, то, что мы творим, и есть Зло». И чудится, будто мы слышим голос самого Асмодея, который из глубины парка отвечает ей в шелесте сосен: «Да, это и есть Зло».

Но разве не существуют законные привязанности, которые позволяют человеку ускользнуть из-под власти ужасного одиночества, спастись от проклятия вожделения? Ведь есть семья, друзья. «Я это хорошо понимаю, но ведь такого рода привязанности не любовь, а едва лишь любовь примешивается к ним, они становятся еще более преступными, чем всякая иная страсть: я разумею кровосмесительство, мужеложество». Во всех семьях, которые описывает Мориак, точно призраки, витают самые чудовищные соблазны. Братья и сестры заняты взаимной слежкой, вздыхают друг по другу. Мужья и жены, точно скованные общей цепью каторжники, отчаявшиеся и враждебные, кромсают друг другу душу ударами невидимого ножа. «В сущности, никто никого не интересует; каждый думает только о себе самом». А когда супруги пытаются преодолеть разделяющий их барьер молчания, стыд и долголетняя привычка парализуют их усилия. Они идут на прогулку, чтобы все высказать друг другу, чтобы поговорить о сыне, который тревожит их обоих, и возвращаются домой, так ничего и не сказав. Перечтите восхитительную сцену из романа Мориака «Пустыня любви».

«В эту минуту госпожа Курреж застыла от изумления, потому что муж предложил ей пройтись по саду. Она сказала, что пойдет за шалью. Он услышал, как она поднялась по лестнице и почти тотчас же спустилась с не свойственной ей поспешностью.

— Возьми меня под руку, Люси, луна зашла, не видно ни зги...
— Но в аллее под ногами совсем светло.
Она слегка оперлась о его руку, и он вдруг заметил, что от кожи Люси исходит тот же аромат, как и в ту далекую пору, когда они еще были женихом и невестой и подолгу сидели на скамье длинными июньскими вечерами... И этот аромат, и этот сумрак напомнили ему аромат их обручения.
Он спросил, не заметила ли она, как сильно переменился их сын. Нет, она находила, что сын все такой же — угрюмый, ворчливый, упрямый. Он настаивал: «Раймон теперь не такой разболтанный, как прежде; он лучше владеет собой, вот только у него появилась новая прихоть — он стал тщательно заботиться о костюме».
— Ах да! Поговорим об этом. Жюли вчера брюзжала, жалуется, что он требует, чтобы она два раза в неделю гладила ему брюки!
— Постарайся урезонить Жюли, ведь Раймон родился на ее глазах...
— Жюли нам предана, но всякая преданность имеет границы. Что бы там ни говорила Мадлен, ее слуги уж и вовсе ничего не делают. Характер у Жюли плохой, спору нет, но я ее понимаю: Жюли бесит, что ей приходится убирать и черную лестницу, и часть парадной.
Соловей издал всего три ноты и умолк, скупец! Они проходили мимо кустов боярышника, горько пахнувшего миндалем. Доктор продолжал вполголоса:
— Наш милый Раймон...
— Другой такой Жюли мы не найдем, вот что надо помнить. Ты скажешь, что из-за нее уходят все кухарки, но довольно часто она бывает права... Так, Леони...
Он покорно спросил:
— Какая Леони?
— Ну, ты знаешь, эта толстуха... Нет-нет, не последняя... а та, что прожила всего три месяца; она, видите ли, не желала убирать в столовой. Но ведь это не входит и в обязанности Жюли...
Он сказал:
— Нынешние слуги не идут ни в какое сравнение с прежними.
Он вдруг почувствовал, как в нем словно опадает прилив, уступая место отливу, который уносит с собой все сердечные излияния, признания, желание довериться, слезы, и пробормотал:
— Пожалуй, нам лучше вернуться домой.
— Мадлен все время твердит, что кухарка на нее дуется, но Жюли тут ни при чем. Просто кухарка хочет прибавки: здесь у них меньше доходов, чем в городе, хоть мы и закупаем много провизии — иначе стряпухи бы у нас жить не стали.
— Я хочу вернуться домой.
— Уже?
Она почувствовала, что чем-то разочаровала мужа, что ей следовало помолчать и дать ему выговориться, и прошептала:
— Нам не часто удается побеседовать...
Вопреки жалким словам, которые Люси Курреж против воли нанизывала, вопреки той незримой стене, которую день за днем воздвигала между ними ее надоедливая банальность, она различала приглушенный зов заживо погребенного; да, она различала этот вопль засыпанного обвалом шахтера, и в ней самой — глубоко- глубоко! — какой-то голос отзывался на этот голос, а в недрах ее души пробуждалась нежность.
Она было попробовала положить голову на плечо мужа и тут же почувствовала, как сжалось все его тело, а на лице появилось привычное выражение замкнутости; тогда она бросила взгляд на дом и не удержалась от замечания:
— Ты не погасил в своей комнате свет.
И тут же пожалела об этих словах».
Эти двое так и не сумели в ту ночь преодолеть пустыню любви.

III. МНИМОЕ СПАСЕНИЕ

Некоторые из католических читателей Мориака упрекали его за столь пессимистический взгляд на мир. Он же упрекал их за эти упреки: «Те, кто во всеуслышание заявляет о том, что он верит в первородное грехопадение и в извращенность плоти, терпеть не могут произведений, которые об этом свидетельствуют», — говорил он. Другие читатели порицали авторов, которые примешивают религию к конфликтам, где главенствует плоть. «Такие писатели, — отвечал Мориак, — вовсе не стремятся увеличить ценность своих историй, прибавляя к ним малую толику смутного мистицизма, не стремятся они и употребить божественное как некую приправу. Но как описывать движения души, не говоря при этом о боге?» Эта «жажда абсолюта», которую многие из его героев привносили в вопросы любви, — разве не христианская она в своей основе, равно как и их сомнения? Для того чтобы игнорировать муки плоти, для того чтобы писать романы, где бы не было речи об испорченности человеческой натуры, надо научиться отвращать свой взгляд от каждой мысли, от каждого взора, надо отказаться от стремления обнаруживать там зародыш желания, возможность скверны. Надо перестать быть романистом.

Как может писатель или художник, если только он искренен, изменить свою манеру письма, которая не что иное, как внешняя форма, проекция его души? Никто ведь не упрекает Мане за то, что он писал полотна в духе Мане, никто ведь не ставит в упрек Эль Греко, что он создавал полотна в духе Эль Греко. «Не говорите мне о натуре! — повторял Коро. — Я вижу только полотна Коро...» Подобно этому Мориак заявляет: «Едва лишь я сажусь за работу, как все вокруг окрашивается в мои постоянные цвета... Моих персонажей сразу же окутывает сернистая дымка, которая неотделима от моей манеры; я не утверждаю, что она верна, но она принадлежит мне, и только мне». Всякий человек под пером Франсуа Мориака становится персонажем писателя Мориака. «Литература, стремящаяся поучать, фальсифицирует жизнь, — говорит писатель. — Заранее обдуманное намерение творить добро приводит автора к результату противоположному тому, к которому он стремился». Известный критик Шарль Дю Бос пишет: «Человеческая жизнь — это живая материя, над которой трудится и должен трудиться писатель... В этой живой материи кишат тлетворные ферменты... Так вот, первейшая задача всякого романиста — со всей точностью и правдивостью воссоздать эту живую материю, это средоточие тлетворных ферментов, это бремя души человеческой». Но разве правду пишет Мориак? Неужели все мы — персонажи этого писателя? Неужели все мы — собратья этих чудовищ? Важнейшая особенность творчества Франсуа Мориака состоит в том, что он показывает нам: черты этих чудовищ присутствуют, хотя бы в зародыше, в каждом из нас. Злодейство — вовсе не свойство одних только извергов рода человеческого. Злодейство — явление всеобщее, повседневное, заурядное. «Наше первое побуждение, — говорил Ален, — стремление убить». Чудовища Мориака тоже люди — мужчины и женщины. Да, Тереза Дескейру — отравительница, но ведь она никогда не говорила себе: «Я хочу стать отравительницей». Чудовищное деяние медленно созревало в недрах ее существа под влиянием тоски и отвращения. Мориак предпочитает Терезу ее мужу и жертве, Бернару Дескейру. «Быть может, она умрет от позора, от тревоги, от угрызений совести, от изнеможения, но зато не умрет с тоски...» Когда в реальной жизни настоящую отравительницу — Виолетту Нозьер — арестовали за то, что она убила собственного отца, Мориак написал о ней статью, в которой старался быть и милосердным, и справедливым к этой отверженной. Она его не удивляет; скорее, он удивлен, что она удивляет других.

Все мы, читатели, люди, живущие спокойной жизнью, искренне протестуем: «У меня нет на совести никакого преступления». Но так ли это на самом деле? Мы никого не убивали с помощью огнестрельного оружия, мы никогда не сжимали руками трепещущее горло. Но разве мы никогда не устраняли из своей жизни — и при этом безжалостно — людей, которых одна наша фраза могла подтолкнуть к смерти? Разве мы никогда не отказывали в помощи одному или даже нескольким людям, для которых помощь эта была бы спасением? Разве мы никогда не писали фраз или книг, которые оборачивались для других смертным приговором? Когда министр-социалист Салангро в результате поднятой против него в прессе кампании покончил с собой [12], Мориак в статье, опубликованной газетой «Фигаро», с мастерством большого писателя показал, какая глубокая человеческая драма таилась в этой политической драме. Он поведал о том, как несчастный министр остается один в кухне своей квартиры в Лилле и выбирает для смерти то самое место, где год назад скончалась его нежно любимая жена. Считал ли себя убийцей тот, кто вел кампанию в прессе и несет ответственность за эту смерть? Разумеется, нет, ибо человек этот не был настолько прозорлив, чтобы заранее оценить меру своей ответственности; но в глазах бога разве он менее виновен, чем те, кто искупает свое преступление на эшафоте? А сколько преступлений таит в себе область чувств? Каким путем может избегнуть роли палача тот, кого любит другое существо? Всякий, кто сознательно или бессознательно внушает другому страсть, которой сам не разделяет, становится — хочет он того или нет — орудием пытки.

Пары, которые проходят пустыней любви, в своем неистовстве непрестанно терзают друг друга. Литератор, который из-за своей одержимости становится опасным, ибо полагает, что он никому не обязан отчетом и что ему все дозволено, не менее страшен, чем какой-нибудь мрачный бродяга с заставы. Ведь такой писатель считает, что он свободен от обязанностей, которые все остальные должны выполнять. «Такая элита питается всем, чем угодно, но только не хлебом насущным». Подобный писатель, если того потребует его творчество, станет без колебаний мучить окружающих его людей, чтобы исторгнуть из их груди вопль, необходимый для его причудливых арабесок. Разве можно считать эту вивисекцию чем-то невинным? Истина заключается в том, что всякий человек обладает страшной способностью причинять вред другим людям... Яд желания постоянно подавляет в нас братскую любовь к ближнему. Так кто же дал нам право судить ближнего своего? Смирение и сострадание — вот единственные чувства, которые мы смеем испытывать, сталкиваясь со Злом, ибо мы и сами не чужды зла.

«И все же, — протестует оптимист, которого можно было бы также назвать человеком ангельского склада, — и все же есть люди хорошие, люди благочестивые». Есть, отвечает с прозорливой остротою Мориак, люди, которые считают себя добрыми, которые считают себя благочестивыми, но если они чересчур легко пришли к такому мнению, то вполне возможно, что они ошибаются на собственный счет, что они-то и есть самые дурные из всех. Во всем своем творчестве Мориак беспощадно преследует мнимого праведника. Мы находим такого лицемерного святошу в его театре — это господин Кутюр, член мирской конгрегации, внушающий тревогу персонаж, который кружит возле женщин, маскируя свои похотливые желания религиозными сентенциями. Мы вновь встречаем святошу в романе «Фарисейка» — это Брижит Пиан, кичащаяся своей добродетелью христианка, которая полагает, что у нее возвышенная душа. Она ткет вокруг себя паутину из совершенства. Неспособная к любви, она преследует жестоко и злобно любовь других людей. «Таким образом, эта холодная душа восхищается собственной холодностью, не задумываясь над тем, что ни разу в жизни, даже в самом начале своих поисков путей к совершенству, она не испытала и тени чувства, которое хотя бы отдаленно напоминало любовь, и что она всегда обращалась к господу только для того, чтобы призвать его в свидетели своих необыкновенных достоинств».

Сама фарисейка старается не замечать порывов ненависти и жестокости, которые переполняют ее сердце. Однако другие не ошибаются на ее счет. «Удивительная женщина, — говорит о ней некий священник. — Какая-то редкая извращенность... Натура глубокая... и все же, подобно тому как при взгляде на аквариум взору открываются все извивы рыб, так и при взгляде на госпожу Брижит Пиан можно невооруженным глазом обнаружить самые тайные мотивы ее поступков». Но, как и все мы, она находит способы успокоить свою совесть и преобразить в ангельском духе самые дурные свои страсти. Порою это сделать нелегко: «Ее смущало то, что она не могла скрыть от самой себя радость, какую она испытывала при виде этого несчастья, которое должно было бы наполнить ее стыдом и раскаянием... Ей нужно было отыскать довод, который оправдал бы ее удовольствие и позволил бы, так сказать, ввести это удовольствие в ее систему стремления к совершенству...» Увы! Госпожа Пиан находила такой довод, как находим его и мы, едва речь заходит о необходимости спасти от разрушения наш собственный ангельский образ, который мы столь заботливо несем перед собой.

Это же самое можно сказать и о Ландене, низменном и таинственном Ландене из романа «Дорога в никуда». Как все его страсти, ненависть, которую он испытывал, «приобрела облик долга: безотчетная маскировка вызвана была врожденным преклонением Ландена перед добродетелью. Все ужасные признаки, которые могли бы предостеречь его против того, что таилось в нем, видны были только другим, лишь они замечали его бегающий взгляд, его походку, его голос; самому же ему казалось, что он полон добродетельных чувств. И обманывался он искренне» ****.

Прозорливость католика-моралиста напоминает здесь многими своими чертами прозорливость психоаналитика. И тот и другой умеют обнаружить скрытые страсти в словах и поступках, которые всего лишь внешние приметы этих страстей. «Ни одна из бездн, таящихся в нашей душе, не ускользает от меня: ясное понимание самого себя — одно из преимуществ католицизма... О поэт! Ты — дичь господня!»

В начале своего литературного пути Мориак считал своим долгом в конце романа — с помощью весьма прозрачного искусственного приема — приводить к богу тех, кого вожделение или скупость отвратили от господа. «И вся эта славная компания, — с иронией писал один из критиков, — отправлялась прямехонько в рай». Позднее Мориак стал беспощадно относиться к этому мнимому спасению, которое носит лишь формальный характер, ибо не связано с подлинным раскаянием, с той глубокой переменой в самом существе человека, которая одна только и может почитаться свидетельством благодати. Писатель менее суров к самому глубокому падению юного сорванца и распутника, чем к поведению тех, кто представляет собою «карикатуру на самое святое в мире». Даже атеист, по мнению Мориака, иной раз менее далек от бога, нежели жена этого безбожника, святоша, которая каждым своим словом, каждым действием отрицает Христа: «Не было ни одной из форм благодати, — пишет своей жене герой романа «Клубок змей», — которую ты не обращала бы в свою противоположность».

Чем большую душевную зрелость приобретает Мориак, чем лучше он постигает людей, тем непримиримее становится его отношение к мнимой добродетели. Даже самого себя, даже свои преходящие успехи он судит с той же неумолимой ясностью, с какой судит других. «Пусть у нас достанет мужества признать, — пишет он в дни своих величайших триумфов, — что успех — это мера истинного тщеславия, тщеславия столь изощренного, когда человек словно бы и не думает о нем. Подчеркнутое неблагоразумие, открытость сердца, дерзкая непринужденность, откровенное исповедание веры, пристрастие к острым сюжетам, показное безрассудство — не есть ли все это результат поведения человека, который, сознавая суетность тайных расчетов, неизменно опрокидываемых действительностью, доверяется своему инстинкту: инстинкт этот напоминает инстинкт мулов в горах, когда они бредут с полнейшей безмятежностью над самой пропастью.

В этих случаях инстинкт самосохранения как бы ширится и перерастает в инстинкт преуспеяния, причем проявления его необыкновенно надежны и безошибочны. Впрочем, такой инстинкт вполне совместим с некой отрешенностью — она проявляется, когда успех уже достигнут. Добиваться всего, но не с тем, чтобы наслаждаться достигнутым, а лишь для того, чтобы больше об этом не думать, — вот метод, к которому прибегают те христиане, которые хотят исцелиться от тщеславия; они полагают, будто лишены тщеславия потому только, что смотрят на достигнутое ими высокое положение лишь как на возможность избавиться от докучных забот. Добиваться почестей естественно, без происков, с тем чтобы ничто суетное не отвлекало нас больше от подлинно необходимых целей — ни один святой, насколько нам известно, не избирал такой дороги, чтобы приблизиться к богу. Разве только какой-нибудь Боссюэ, Фенелон или же Лакордер...»

Итак, даже сам Боссюэ или Фенелон... Ну да, конечно, они ведь тоже были люди и тоже были отмечены печатью первородного греха. В любом из нас — епископе, купце, поэте — можно обнаружить «хищного зверя и бедное сердце». В любом из нас... И Мориак долгое время будет довольствоваться тем, что станет показывать нам — не судя их — людей, которые мечутся между смутным стремлением к чистоте и ужасающим натиском соблазнов. «Невозможно, — говорил себе писатель, — рисовать современный мир таким, каков он есть, не обнаруживая при этом, что попрано какое-нибудь священное установление». Мориаку казалось, что низменность лишенных благодати душ, обретающихся в безбожном мире, — лучшая апология христианства. Но затем, к середине его жизни, солнечный луч пронизал мрачный фон его творчества.

IV. NEL MEZZO DEL CAMMIN *****

«Редко бывает так, что контуры нашего внутреннего мира открываются человеку уже в юности; обычно только в середине жизни нам даруется радость увидеть, как наконец-то приобретает законченные формы наше собственное «я», тот мир, творцом, а точнее, устроителем которого является каждый из нас. Без сомнения, бывает так, что и этот, казалось бы уже законченный, мир вновь изменяется. Бури, внезапные и сильные приливы порою преображают его облик. Вмешиваются людские страсти, нисходит божественная благодать, возникают опустошительные пожары, появляется пепел, удобряющий почву. Но после катастроф вновь виднеются вершины гор, те же самые долины наполняются тенью и моря больше не выступают из предустановленных им пределов».

Мориак всегда любил этот образ — «прилив и отлив вокруг высящегося в центре утеса», образ, который выражает одновременно единство человеческой натуры и ее изменения, водовороты и завихрения. В его сознании высящийся в центре утес отождествлялся с «религиозным чувством»; католическая вера самого писателя оставалась незыблемой, но постепенно он приобрел привычку — удобную и довольно приятную, несмотря на внешнюю горечь, — привычку к постоянному компромиссу между Плотью и Духом. Конфликт между ними питал его творчество. И если бы Мориак-христианин захотел положить конец этому конфликту, даровав победу Духу, то Мориак — романист и поэт, без сомнения, стал бы нашептывать на ухо христианину всевозможные софизмы. Таким образом, писатель, как набожный эстет, пребывал, можно сказать, в состоянии вооруженного мира, но доволен собою он не был. «Не существует, конечно же, худшего образа действий, — писал он, — нежели образ действий человека, который отрекается от всего только наполовину... Он потерян для бога, он потерян и для мира».

Неожиданно во внутреннем мире писателя произошел серьезный переворот. В 1928 году Андре Бийи [13], который по поручению одного парижского издателя подготавливал серию книг, служивших «продолжением прославленных произведений», предложил Франсуа Мориаку написать продолжение «Трактата о вожделении» Боссюэ [14]. В результате этого появилась небольшая книжка, короткая, но пламенная, — «Страдания христианина» (позднее Мориак дал ей другое название — «Страдания грешника»), в ней писатель рассматривал «довольно низменные притязания Плоти». Низменные? Не знаю, но рассказано о них было весьма патетически. В книге немало прекрасных мест. Ее тема — непримиримая суровость христианства по отношению к Плоти. Христианство не признает за Плотью никаких прав, оно ее просто умерщвляет. Будучи в Тунисе, Мориак познакомился с исламом, «религией весьма удобной, которая не требует от человека невозможного, не отгоняет бедную паству ни от водопоя, ни от навоза, в котором ей тепло. В исламе нет ничего похожего на строгие требования христианства».

Однако писатель заметил, что народы, исповедующие ислам, также страдают из-за низменных инстинктов. Где же истина? «Докажи мне, что все это пустые грезы, — говорит Плоть, обращаясь к Духу, — и я стану предаваться блуду в своем закуте, не страшась кого-либо оскорбить...» Но разве не могут вести к искуплению муки плотской любви? «Пройдя сквозь горнило страстей, стоя опаленными ногами в пепле, умирая от жажды», быть может, сластолюбец придет в конце концов к богу? Увы! Для этого нужно было бы, чтобы он искренне захотел прекращения своих мук, но разве эти муки не составляют саму его жизнь? «Вожделение, на котором замешано раздираемое страстями человечество, может быть побеждено лишь более сильным наслаждением, таким наслаждением, которое янсенизм именовал духовным наслаждением, благодатью... Как исцелиться от вожделения? Ведь оно не сводится к отдельным действиям: это рак, поражающий весь организм, зараза проникает повсюду. Вот почему нет на свете более грандиозного чуда, нежели обращение к богу».

Так вот именно это чудо и совершилось тогда в сознании Мориака. Книга «Страдания христианина», которую критики называли шедевром стиля и мысли, болезненно встревожила католических друзей писателя. В книге замечалось некое самолюбование отчаянием, к религиозному чувству тут примешивалась чувственность, и это показалось им опасным. Под влиянием Шарля Дю Боса, а затем и аббата Альтермана Мориак решил на время уединиться для глубоких размышлений. Из этого периода раздумий он вышел буквально «потрясенным». Вскоре, как бы отвечая самому себе, он публикует новую книгу — «Счастье христианина». В этой работе он осуждает «жалкую тревогу» и «скрытый янсенизм» человека, находящегося в разладе с самим собой и добровольно избравшего такую жизнь в разладе. Мрачной монотонности вожделения он противополагает радости возрождения во благодати. Земной любви, которая ослабевает и перерождается благодаря присутствию предмета любви, он противопоставляет вечное обновление любви божественной... До сих пор Мориак отнюдь не был человеком, склонным к одиночеству. Живя в Париже, он почти не противился зову дружбы, не отказывался от встреч с милыми его сердцу людьми, от откровенных и задушевных бесед. Теперь, поселившись в Малагаре, в старом доме, где были заперты все комнаты, кроме одной, он предавался одиноким раздумьям. «Я многое утратил, — говорит он, — но я был спасен». Как сладостно отказаться от борьбы, на все отвечать согласием! Разумеется, он по-прежнему признает трудности истинно христианской жизни. «Христианин плывет против течения, он поднимается вверх по огненным рекам: ему надо бороться с плотскими вожделениями, преодолевать гордыню в повседневной жизни». Но теперь Мориак знает, что борьба может быть победоносной, что христианин может обрести спокойствие духа и даже радость. Тогда-то он и меняет заглавие своей книги — отныне она будет называться не «Страдания христианина», а «Страдания грешника».

Еще одно событие довершает чудо, совершившееся в душе Мориака: чудо это следует с полным основанием именовать его обращением, хотя то было, скорее, возвращение к богу. Когда он уже достиг средних лет, страшная болезнь, которую считали (но, к счастью, эти опасения не оправдались) раком горла, привела его к вратам смерти. На протяжении нескольких месяцев друзья и близкие полагали Мориака обреченным, и он, столь сомневавшийся в существовании любви, увидел себя окруженным такой сильной любовью, что сомнениям больше не оставалось места. «Многие критики и многие читатели упрекали меня, как упрекают в дурном поступке, за пессимизм, позволявший мне рисовать слишком уж мрачные персонажи. Я и сам упрекал себя за этот пессимизм, упрекал в дни моей болезни, когда видел вокруг необыкновенных, добрых и преданных мне людей. Я глубоко восхищался своим врачом. Я думал о тех, кто любил меня со дня моего появления на свет. И я больше не понимал, как это я умудрялся прежде рисовать человечество столь жестоким. Именно в ту пору у меня родилось желание написать книгу, над которой я сейчас работаю».

Книга, о которой идет речь, — «Тайна Фронтенака» — и в самом деле наиболее умиленный, наиболее гармоничный и непосредственный из романов Мориака. Это картина светлых и нежных сторон семейной жизни, картина, рисующая дружбу братьев и сестер, живущих под опекой матери, которая защищает своих детей с самоотверженностью и гордым достоинством. В героях книги можно узнать самого Мориака, юного поэта, и его старшего брата Пьера, удивительно сердечного и внимательного. Первые лучи славы озаряют чело этих молодых людей; свежая поросль освещается лучами солнца; поднимается легкий ветерок. «Любовь вступает в мир, управляемый суровыми законами, и привносит туда невыразимое счастье».

Любовь? Стало быть, она может быть чистой? И мы можем спастись, победив испорченность собственной натуры? Да, отвечает Мориак в своих последних книгах, если мы прежде всего поймем свою испорченность и со всей откровенностью признаем собственную слабость, ибо мы сластолюбцы. «Бог благоволит к нам, когда мы сами признаемся себе в своей жестокости. Гнев господень, который навлекают на себя фарисеи, свидетельствует о том, что бог отвергает нас, если мы отказываемся видеть себя такими, каковы мы на самом деле»... «Святые осознают собственное убожество, они презирают себя, ибо видят все в истинном свете, потому-то они и святые...» Эпиграфом к одной из своих книг Мориак избрал слова святой Терезы [15]: «Господи, ведь тебе ведомо, что мы не понимаем самих себя, что мы даже толком не знаем, чего хотим, и постоянно удаляемся от того, чего жаждем...» А вот что говорит Верлен:

Ты ведаешь, ты ведаешь, Господь,
Как беден я; но все, чем обладаю,
К твоим стопам смиренно повергаю.

Мориак не отрекается от тех чудовищ, какие были описаны в его романах, от всех этих «черных ангелов»; он продолжает воссоздавать их. «Достаточно очистить источники, — говорил я раньше. — ...Но при этом я забывал, что даже очищенный источник хранит на дне первозданный ил, откуда берут начало скрытые корни моего творчества. Даже те из моих созданий, на которые нисходит благодать, порождены тем подспудным, что есть во мне. Они вырастают в тревожной атмосфере, которая против моей воли сохраняется в недрах моей души». Однако теперь он полагает, что «черные ангелы» могут быть спасены уже не средствами плоской развязки — их необъяснимого обращения к богу, но в результате искреннего обращения, глубокого духовного переворота, который они испытывают от познания самих себя и подражания Христу. «Когда речь идет о формировании внутреннего мира человека, то противоположность между христианином и неверующим проявляется не в их способности использовать то, что уже дано, а в наличии или отсутствии у них образца для подражания». Если люди отрекаются от гордыни, если они смиренно подражают господу, то даже самые преступные из них могут надеяться на искупление. Правда, избавиться от первородного греха им не дано. «Все ставки сделаны уже давно, с самого твоего рождения». Но даже чудовища, если они сами осознают себя чудовищами и внушают самим себе ужас, могут в будущем стать святыми. Да и следует ли этих чудовищ считать и впрямь чудовищами?

В романе «Клубок змей» — в одной из самых прекрасных своих книг — писатель рисует злобного старика, недоверчивого, замкнутого и к тому же яростного противника религии, который к концу жизни неожиданно начинает понимать, что он мог бы «одним махом» освободиться от клубка змей, которые душат его. И вот незадолго до смерти он пишет своей жене, которую так жестоко ненавидел:

«Ну так вот, должен сознаться, что за последние месяцы, когда я, преодолевая свое отвращение к себе, с пристальным вниманием вглядываюсь в свой внутренний облик и чувствую, как все мне становится ясно, — именно теперь меня мучительно влечет к учению Христа. И я больше не стану отрицать, что у меня бывают порывы, которые могли бы привести меня к богу. Если б я переменился, настолько переменился, что не был бы противен самому себе, мне не трудно было бы бороться с этим тяготением. Да, с этим было бы покончено, я просто-напросто считал бы это слабостью. Но как подумаю, что я за человек, сколько во мне жестокости, какая ужасная сухость в моем сердце, какой удивительной я обладаю способностью внушать всем ненависть к себе и создавать вокруг пустыню, — страшно делается, и остается только одна надежда... Вот что я думаю, Иза: не для вас, праведников, твой бог сходил на землю, а ради нас, грешников. Ты меня не знала и не ведала, что таится в моей душе. Быть может, страницы, которые ты прочтешь, уменьшат твое отвращение ко мне. Ты увидишь, что все-таки были у твоего мужа сокровенные добрые чувства, которые, бывало, пробуждала в нем Мари своей детской лаской да еще юноша Люк, когда, возвратившись в воскресенье от обедни, он садился на скамью перед домом и смотрел на лужайку. Только ты, пожалуйста, не думай, что я держусь о себе очень высокого мнения. Я хорошо знаю свое сердце, мое сердце — это клубок змей, они его душат, пропитывают своим ядом, оно еле бьется под этими кишащими гадами. Они сплелись клубком, который распутать невозможно, его нужно рассечь острым клинком, ударом меча: «Не мир, но меч принес я вам» [16].

Быть может, завтра я отрекусь от того, что доверил тебе здесь, так же как отрекся нынешней ночью от того, что написал тридцать лет назад как последнюю свою волю. Ведь я ненавидел, простительной ненавистью, все, что ты исповедовала, и до сих пор я ненавижу тех, кто лишь именует себя христианами. Разве не правда, что многие умаляют надежду, искажают некое лицо, некий светлый облик, светлый лик? «Но кто тебе дал право судить их? — скажешь ты мне. — В самом-то тебе столько мерзости!» Иза, а нет ли в мерзости моей чего-то более близкого символу, которому ты поклоняешься, чем у них, у этих добродетельных? Вопрос мой кажется тебе, конечно, нелепым кощунством. Как мне доказать, что я прав? Почему ты не говоришь со мной? Почему никогда ты не говорила со мной? Быть может, нашлось бы у тебя такое слово, от которого раскрылось бы мое сердце. Нынче ночью я все думал: может быть, еще не поздно нам с тобой перестроить свою жизнь. А что, если бы не ждать смертного моего часа — теперь же отдать тебе эти страницы? И просить тебя, именем бога твоего заклинать, чтобы ты прочла все до конца? И дождаться той минуты, когда ты закончишь чтение. И вдруг бы я увидел, как ты входишь ко мне в комнату, а по лицу твоему струятся слезы. И вдруг бы ты раскрыла мне свои объятия. И я бы вымолил у тебя прощение. И оба мы пали бы на колени друг перед другом» ******.

«Облагородить человеческую натуру можно», — говорил Ницше, а Мориак прибавляет: «Облагородить человеческую натуру, лишенную благородства, можно. Для Сына человеческого не существует безнадежных случаев». Даже фарисейка и та обретет спасение: «Мачеха не уклонялась от разговора, когда я намекал на прошедшие события, но я понял, что она отрешилась даже от своих ошибок и во всем положилась на небесное милосердие. На закате своих дней Брижит Пиан наконец-то поняла, что не следует человеку быть лукавым рабом, старающимся пустить пыль в глаза хозяину своему и выплачивающим всю свою лепту до последнего обола, и что отец небесный не ждет от нас того, чтобы мы аккуратно вели мелочной счет своим заслугам. Отныне она знала, что важно лишь одно — любить, а заслуги уж как-нибудь накопятся сами» *******.

А как нисходит благодать на тех, кто считает, что он еще далек от Христа? «Ребенок, который никогда прежде не видел моря, приближается к нему и слышит, как оно рокочет, еще задолго до того, как оно предстает его взору, и он уже ощущает на своих губах вкус соли». По направлению ветра, по свежести воздуха человек узнает, что он ступил на стезю, ведущую к морю. И неверующий невольно начинает шептать: «О боже, боже! Если ты только существуешь...» Потом он угадывает, что совсем рядом — и вместе с тем еще бесконечно далеко — лежит дотоле неведомый ему мир добра. И вскоре он начинает чувствовать, что достаточно ему сделать всего лишь одно движение — и он сорвет с себя маску, которая душит его. «Всю жизнь я был пленником страстей, которые в действительности не владели мной, — говорит главный персонаж «Клубка змей». — Как собаку, что воет по ночам на луну, меня завораживал отраженный свет, отблеск...» ******** «Таким я был ужасным человеком, что за всю жизнь у меня не нашлось ни одного друга. А все же, говорил я себе, не потому ли так случилось, что я никогда не умел надевать личину? Если б все люди ходили без масок...» ********* Значит ли это, что циник обретет спасение благодаря самому своему цинизму, если он только в нем открыто признается? Нет, ибо от него потребуется еще твердая решимость подражать божественному образцу. Способен ли он на это? Может ли он — чудовище эгоизма — смиряться, любить, прощать? Возвышенный парадокс христианской веры как раз и состоит в утверждении того, что такой крутой поворот, такая резкая перемена возможны. Порою кажется, что грядущее спасение представляется Мориаку «одновременно и необходимым и невозможным». И все же оно возможно, ибо оно существует. «Что касается меня, — пишет он, — то я принадлежу к разряду тех людей, что родились в лоне католической веры и, едва став взрослыми, поняли, что они никогда не смогут отойти от нее, что они не в силах ни уйти от религии, ни вернуться к ней. Они всегда были и всегда будут проникнуты этой верой. Их затопляет небесный свет, и они знают, что это — свет истины...» Однако не остается никакой надежды для тех, считает Мориак, кто, принимая христианскую религию, видит в ней лишь свод нравственных правил. Для самого Мориака Евангелие, если бы он не верил в истинность и точность всего, что там написано, утратило бы весь свой авторитет и обаяние. Но для него нет ничего более достоверного, чем воскресение Христа.

«Любовь наполняет человека уверенностью...» «Беспощадный и пессимистический анализ какого-нибудь Ларошфуко бессилен перед верой святых — он не способен поколебать милосердие, основное свойство их натуры; перед верой святых дьявол утрачивает свою силу».

Сам Мориак — живое доказательство нравственной силы подобной веры. Ни в какой мере не потеряв ни своего остроумия, ни даже насмешливости, он сумел, «земную жизнь пройдя до половины», стать одним из самых мужественных французских писателей, которые убежденно отстаивают принципы, кажущиеся им верными, даже если эти принципы не пользуются популярностью. Можно разделять или не разделять его взгляды, однако всякий добросовестный читатель должен признать, что Франсуа Мориак стремится в любых обстоятельствах говорить и делать то, что, по его мнению, должен говорить и делать христианин.

V. ПИСАТЕЛЬСКАЯ ТЕХНИКА МОРИАКА

Англосаксонский роман можно сравнить с проселочной дорогой: ее пересекают плетни, ее окаймляют цветущие изгороди, она теряется в лугах, кружит, змеится, ведя к пока еще неведомой цели, которую читатель обнаруживает, только дойдя до нее, а порою не обнаруживает вовсе. Подобно классической трагедии, французский роман до Пруста представлял собой — если и не всегда, то по большей части — историю какого-нибудь кризиса. В нем в отличие от такого романа, как, скажем, «Дэвид Копперфилд», где жизнь героя прослеживается с его рождения, действующие лица описываются в какую-либо драматическую пору их жизни; что же касается их прошлого, то о нем либо только упоминается, либо становится известным из рассказа о минувшем.

Так именно и поступает Мориак. Разумеется, он читал Пруста, всегда любил его и, думаю, многому научился у этого писателя, особенно в области анализа чувств. Но писательская техника Мориака близка к технике Расина. Его романы — всегда романы о душевном кризисе. Молодой крестьянин не желает быть священником, он покидает семинарию и возвращается к мирской жизни; в этот день он становится предметом изучения для Мориака («Плоть и кровь»). Богатая буржуазная семья, для которой деньги играют решающую роль, узнает о своем разорении; с описания этой катастрофы и начинается роман («Дорога в никуда»). Какой-то человек случайно встречает в парижском кафе женщину, обладать которой он мечтал в юности, но безуспешно. Таков стремительный зачин другой книги Мориака («Пустыня любви»), и, только погрузив героя и читателя in medias res **********, автор обратится к событиям прошлого.

Действие в романах Мориака развивается стремительно. Чувствуется, что они написаны на одном дыхании, кажется, будто повествование вырывается наружу под давлением неистовых страстей, что автор охвачен нетерпением, почти исступлением. «Писать — это значит раскрывать душу». Встречаются писатели, которым нечего сказать; Мориак пишет потому, что ему надо сказать слишком много. Распространенное выражение «Сердце его переполнено до краев» заставляет Мориака вспоминать об искусстве романиста: «Под невыносимым гнетом страстей израненное сердце разрывается, кровь бьет фонтаном, и каждая капля этой пролитой крови подобна оплодотворенной клетке, из которой рождается книга».

«Писатель — это прежде всего человек, который не смиряется с одиночеством... Литературное произведение — всегда глас вопиющего в пустыне, голубь, выпущенный на простор с посланием, привязанным к лапке, запечатанная бутылка, брошенная в море». Нельзя сказать, что роман — это наша исповедь. Скорее следовало бы сказать, что роман — это исповедь человека, которым мы могли бы стать, но не стали.

Пруст говорил: достаточно писателю хотя бы на миг испытать чувство ревности, и он извлечет из этого все элементы, необходимые для того, чтобы вдохнуть жизнь в образ ревнивца. А Мориак напишет: «Почти все наши персонажи родились из нашей плоти и крови, и мы точно знаем, хотя не всегда отдаем себе в этом отчет, из какого ребра сотворили мы эту Еву, из какой глины вылепили мы этого Адама. Каждый из наших героев воплощает знакомые нам состояния души, намерения, склонности, как хорошие, так и дурные, как возвышенные, так и низменные; правда, все они видоизменяются и преображаются. Одни и те же мысли и чувства неизменно служат нам материалом для создания самых различных персонажей. Мы выпускаем на арену нашего творчества постоянную труппу бродячих комедиантов, о которой говорит поэт».

Романисты по-разному решают проблему создания персонажей, и в этом смысле их можно разделить на две большие группы. Одни все время изучают прежде им не знакомые социальные круги, открывают там человеческие типы и исследуют их (так поступал Бальзак); другие поднимают самые глубокие пласты своих воспоминаний и используют в своем творчестве собственные черты и черты хорошо им известных людей (так поступает Мориак). Впрочем, возможно сочетание обоих методов, и нетрудно представить себе романиста, который заимствует из вновь изученного им социального круга черты внешности или страсти какого-нибудь человека. Но, создавая образ персонажа, придает ему характер другого человека, знакомого автору с детства, а то и просто обогащает персонаж плодами собственного опыта. «Госпожа Бовари — это я», — говорил Флобер, и Сван, который, как утверждают, списан с Шарля Хааса, также в значительной мере сам Марсель Пруст.

У романистов, которые, как правило, отдают новые роли своей постоянной и неизменной «труппе» и которые редко приглашают на свою сцену новых звезд, нередко можно встретить под другими именами все тех же актеров. Таким был Стендаль: его Жюльен Сорель, Люсьен Левен и Фабрицио дель Донго — всего лишь различные ипостаси самого автора. Знакомясь с творчеством Мориака, мы довольно быстро узнаем его труппу. Тут и почтенная дама из Бордо, заботливая мать семейства, ревностная хранительница родового достояния, которая попеременно бывает то олицетворением величия, то чудовищем; есть тут и старый холостяк, эгоист, неравнодушный к юным особам женского пола, но при этом осторожность всегда берет в нем верх над страстями; встретим мы тут и «черного ангела», персонаж, воплощающий зло, но порою служащий орудием спасения; встретим мы тут и лишенную веры женщину, образованную, скептическую, смелую до преступного безрассудства и вместе с тем такую несчастную, что она готова наложить на себя руки; познакомимся мы тут и с сорокалетней особой, набожной, добродетельной, но до такой степени сладострастной, что достаточно пройти рядом какому-нибудь юнцу с расстегнутым воротником и слегка влажной шеей, и она испытывает трепет; познакомимся мы и с молодыми людьми, непокорными, дерзкими, злыми, алчными, но, увы, неотразимо очаровательными! Есть в этой труппе Тартюф-мужчина (Блез Кутюр) и Тартюф-женщина (Брижит Пиан). Есть в ней священники, отважные и мудрые, и юные девицы, целомудренные и чистые. Разве не достаточно всех этих людей для того, чтобы вдохнуть жизнь в целое общество и разыграть на сцене современную «Божественную комедию»? В творчестве Мориака постоянно обновляются не декорации и не труппа, тут все время обновляется анализ страстей. Писатель производит раскопки на одном и том же участке земли, но всякий раз он копает все глубже и глубже. Те же самые открытия, которые Фрейд [17] и его последователи совершили, по их мнению, в области подсознательного, уже давным-давно совершали католические исповедники, проникая в самые тайные закоулки человеческого сознания. Они первые изгоняли из заболоченных недр души едва различимых чудовищ. По их примеру Мориак также изгоняет этих чудовищ, направляя на них безжалостный свет своего писательского таланта.

Стиль его романов великолепен. Мориак — поэт; его поэзия порождена, с одной стороны, глубоким и страстным изучением родных ему краев, Франции сосновых лесов, где находят себе приют дикие голуби, и виноградников — той Франции, которая подарила ему столько образов; с другой стороны, она порождена близким знакомством писателя с Евангелием, с псалмами, этими родниками поэзии, а также с творчеством нескольких особенно дорогих его сердцу писателей, таких, как Морис де Герен, Бодлер, Рембо. У Рембо Мориак заимствовал немало заглавий для своих книг, а, быть может, отчасти и тот огненный лексикон, который озаряет его фразу мрачным огнем, напоминающим отсвет пожара, опустошающего ланды.

Следует еще добавить, что Мориак после второй мировой войны стал выдающимся журналистом — лучшим журналистом своего времени — и грозным полемистом. Он, правда, опубликовал еще несколько повестей и романов («Мартышка», «Агнец», «Галигаи»), но главным объектом приложения его таланта стал своеобразный дневник, одновременно имеющий личный и политический характер, дневник, которому он дал название «Заметки» («Блокнот»). В 1936 году Мориак пришел к выводу, что долг каждого христианина — занять определенную позицию. Он и сделал это с присущей ему страстностью. Чувства, воодушевляющие писателя, достаточно сложны: это острая неприязнь по отношению к буржуазному лицемерию; отвращение к ханжам и святошам, которые не столько почитают религию, сколько используют ее в своих целях; горячая приверженность к некоторым людям — к Мендес-Франсу [18], а затем к генералу де Голлю; презрение к тем, кто противостоит людям, воплощающим его идеалы. Публицистика Мориака — публицистика высокого класса, она сродни публицистике Паскаля в его «Письмах к провинциалу». Стиль Мориака-публициста близок стилю Барреса, в этом стиле можно заметить также отчетливые следы влияния публицистов из Пор-Рояля. Политический пыл в его публицистике умеряется воспоминаниями детства и мыслью о смерти. Лилии Малагара и религиозные празднества придают страницам дневника свой аромат и благостную сладость, и это смягчает резкость суждений. В таком сочетании неотразимая прелесть дневника Мориака, и некоторые его страницы, вызванные к жизни нынешними спорами, обретут себе долгую жизнь в будущих антологиях.

VI

Франсуа Мориак — самый значительный среди католических писателей. Создавая свои романы, он не стремится придать им утилитарный характер или превратить их в символы христианских добродетелей. Принимая человека таким, каков он есть, со всем его убожеством и жестокостью, Мориак беспощадно описывает яростное противоборство Плоти и Духа, Гордыни и Милосердия. Однако он верит в искупление грехов и показывает, что грядущее спасение возможно для всякого, кто ступит на стезю смирения, самоотречения и подражания Христу. «Человек не ангел, но и не зверь». Писатель даже не допускает, что люди, созданные его творческим воображением, могут походить на ангелов. Он стремится к тому, чтобы они сознавали меру своего нравственного падения, и требует от них, как, впрочем, и от себя самого, не просто предельной искренности, доступной многим, но искренности поистине беспредельной; вот почему его трагические произведения озаряют ярким светом и его собственную, и нашу жизнь.

Примечания

* В этой статье перевод стихов Я. Лесюка.
** Мориак Ф. Дорога в никуда. М., «Иностранная литература», 1957, с. 28.
*** Мориак Ф. Тереза Дескейру. М., «Прогресс», 1971. с. 45.
**** Мориак Ф. Дорога в никуда. М., «Иностранная литература», 1957, с. 57.
***** «Земную жизнь пройдя до половины» (итал.) — первая строка «Божественной комедии» Данте. — Прим. перев.
****** Мориак Ф. Клубок змей. М., Гослитиздат, 1957, с. 97—98
******* Мориак Ф. Тереза Дескейру, М., «Прогресс», 1971, с. 295.
******** Мориак Ф. Клубок змей. M., «Гослитиздат», 1957, с. 152.
********* Там же. с. 160.
********** В самую суть дела (лат.).

Коментарии

ФРАНСУА МОРИАК

Франсуа Мориак (1885—1970) дебютировал в литературе поэтическим сборником «Руки, сложенные для молитвы» (1909); в дальнейшем он обратился к прозе (романы «Дитя под бременем цепей» — 1913, «Патрицианская тога» — 1914, «Плоть и кровь» — 1920, «Поцелуй, дарованный прокаженному» — 1922, «Матерь» — 1923, «Пустыня любви» — 1925, «Тереза Дескейру» — 1927, «Клубок змей» — 1932, «Тайна Фронтенака» — 1933, «Дорога в никуда» — 1939, «Фарисейка» — 1941, «Агнец» — 1954, «Галигаи» — 1952, повесть «Мартышка» — 1952, роман «Подросток былых времен» 1969). Один из лидеров «католического» направления во французской литературе XX века, Мориак показывает кризис религиозного сознания и этики, который развертывается в конкретной социальной среде — в среде буржуазии, подчиняющейся культу денег и «семейного благополучия». Нравственная бескомпромиссность писателя, его антифашизм обеспечили ему высокий авторитет среди французской интеллигенции.

Статья опубликована в книге А. Моруа «От Пруста до Камю» (1963).

1 Имеется в виду греческий миф о преступной любви Федры, жены Тезея, к своему пасынку Ипполиту, нашедший отражение в трагедии Расина «Федра».
2 Перечисляются города, где происходит действие романов «Человеческой комедии».
3 В средние века Бордо был столицей герцогства Аквитании, которое неоднократно попадало под власть Англии, в последний раз — во второй половине XIV в. в результате побед над французами английского принца Эдуарда (1330—1376) по прозвищу «Черный принц».
4 Роман Раймона Узилана (Раймона Мориака) «Некое лицо» вышел в 1934 г.
5 «Розовая библиотека» — серия книг для детей.
6 Сюлли-Прюдом (Рене Франсуа Арман Прюдом, 1839—1907) — поэт, примыкавший к парнасцам; Суме Александр (1788—1845) и Делавинь Казимир (1793—1843) — второстепенные драматурги-романтики.
7 Античный миф о богине плодородия Кибеле и ее возлюбленном Аттисе лег в основу поэмы Мориака «Кровь Аттиса» (1940); над поэмой на тот же сюжет работает один из героев его романа «Дорога в никуда».
8 «Проклятые поэты» — традиционное обозначение Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и нескольких других поэтов (по одноименному названию книги Верлена, 1884 г.).
9 Королева Екатерина Медичи, фактическая правительница в царствование своего сына Карла IX, пыталась с помощью интриг и преступлений усилить королевскую власть в сложных обстоятельствах религиозных войн.
10 Галло-римляне — жители Галлии времен римского господства (I век до н. э. — V век н. э.), когда на территории современной Франции утвердились римские имущественные и правовые порядки.
11 Имеется в виду роман английского писателя Д.-Г. Лоренса «Любовник леди Чаттерлей» (1928).
12 Салангро Роже (1890—1936) — социалист, министр в правительстве Народного фронта, ставший объектом нападок реакционной прессы, которая обвиняла его в дезертирстве во время первой мировой войны. Официально признанный невиновным, Салангро, однако, не выдержал травли и покончил с собой.
13 Бийи Андре (1882—1971) — писатель и критик.
14 «Трактат о вожделении» — изданная посмертно (в 1731 г.) книга Боссюэ.
15 Святая Тереза — Тереза Авильская (1515—1582), испанская монахиня, канонизированная католической церковью, автор ряда мистических книг.
16 Слова Христа (Евангелие от Матфея, X, 34).
17 Фрейд Зигмунд (1856—1939) — австрийский психиатр, создатель учения о бессознательном — психоанализа.
18 Мендес-Франс Пьер (1907—1982) — деятель радикальной, затем социалистической партии, премьер-министр в 1954—1955 гг.

Дата публикации на сайте: 7 февраля 2012.