Винсент Виллем Ван Гог (нидерл. Vincent Willem van Gogh)

(30 марта 1853, Грот-Зюндерт, около Бреды, Нидерланды — 29 июля 1890, Овер-сюр-Уаз, Франция)

Биография

Неизвестно - кем был Винсент Ван Гог в прошлой жизни. В этой жизни от родился 30 марта 1853 года в деревне Гроот Зюндер в провинции Северный Брабант около южной границы Голландии. При крещении ему было дано имя Винсент Виллем в честь его дедушки, а приставка Гог, возможно, идет от названия маленького городка Гог, что стоял у дремучего леса по соседству с границей...

Его отец, Теодор Ван Гог, был священником, и, кроме Винсента, в семье было еще пятеро детей, но только один из них имел для него огромное значение - младший брат Тео, чья жизнь запутанным и трагическим образом переплелась с жизнью Винсента.

То, что в случае с Винсентом судьба избрала фактор неожиданности, сделав чрезвычайно знаменитым и почитаемым автора, при жизни безвестного и презираемого, начинает проявляться, как кажется, уже в событиях 1890 года, решающего для несчастного художника, в июле закончившегося для него трагически. А начинался этот год с наилучших предзнаменований, с той первой, единственной и неожиданной продажи его картины "Красные виноградники в Арле".

В январском номере журнала «Меркюр де Франс» появилась первая восторженная критическая статья о его творчестве за подписью Альбера Орье. В мае он переселился из психиатрической лечебницы Сен-Реми-де-Прованс в городок Овер-на-Уазе, близ Парижа. Там он познакомился с доктором Гаше (художником-любителем, другом импрессионистов), который его высоко оценил. Там он за два с небольшим месяца написал почти восемьдесят полотен. К тому же признаки неординарной судьбы, чего-то предначертанного свыше, проявляются с самого рождения. По странному стечению обстоятельств, Винсент появился на свет 30 марта 1853 года, день в день ровно через год после того, как родился мертвым первенец Теодоруса Ван Гога и Анны Корнелиус Карбентус, получивший при крещении то же самое имя. Могила первого Винсента была расположена рядом с церковной дверью, через которую второй Винсент проходил каждое воскресенье своего детства.

Должно быть, это было не очень приятно, кроме того, в семейных бумагах Ван Гогов есть прямое указание на то, что имя мертворожденного предшественника часто упоминалось в присутствии Винсента. Но повлияло ли это каким-то образом на его "чувство вины" или его предполагаемое некоторыми ощущение себя "незаконным узурпатором", остается только строить догадки.

Следуя традиции, поколения Ван Гогов избирали для себя две сферы деятельности: церковную (Теодорус сам был сыном пастора) и торговлю произведениями искусства (как трое братьев отца). Винсент пойдет как по первому, так и по второму пути, но в обоих случаях потерпит неудачу. Однако и тот и другой накопленный опыт будет оказывать большое влияние на его дальнейший выбор.

Первая попытка найти свое место в жизни восходит к 1869 году, когда, в возрасте шестнадцати лет, Винсент поступает на работу - с помощью дяди, своего тезки (его ласкательно называют дядя Сент) - в филиал парижской художественной фирмы «Гупиль», открывшийся в Гааге. Здесь будущий художник впервые соприкасается с живописью и рисунком и обогащает опыт, который он получает на работе, познавательными посещениями городских музеев и обильным чтением. Все идет вполне удачно вплоть до 1873 года.

В первую очередь это год его перехода в лондонский филиал «Гупиля», отрицательно сказавшегося на его будущем творчестве. Ван Гог пробыл там два года и пережил болезненное одиночество, которое сквозит в его письмах к брату, все более и более печальных. Но худшее наступает тогда, когда Винсент, сменив ставшую слишком дорогой квартиру на пансион, который содержит вдова Луайе, влюбляется в ее дочь Урсулу (по другим данным - Евгению) и оказывается отвергнутым. Это первое острое любовное разочарование, это первая из тех невозможных связей, которые с постоянством будут омрачать его чувства.

В тот период глубокого отчаяния в нем начинает созревать мистическое понимание действительности, перерастая в прямо-таки религиозное исступление. Его порыв крепнет, вытесняя при этом интерес к работе в «Гупиле». И уже не поможет перевод в мае 1875 года в центральное отделение в Париже, поддержанный дядей Сентом в надежде, что такая перемена пойдет ему на пользу. Первого апреля 1876 года Винсента окончательно увольняют из парижской художественной фирмы, перешедшей к тому времени к компаньонам Буссо и Валадону.

Все больше утверждаясь в мысли о своем религиозном призвании, весной 1877 года Ван Гог переезжает в Амстердам к дяде Иоганнесу - директору городской верфи - для того, чтобы готовиться к вступительным экзаменам на теологический факультет. Для него, с восторгом читавшего «О подражании Христу», стать слугой Господа означало прежде всего посвятить себя конкретному служению ближнему, в полном соответствии с евангельскими постулатами. И велика была его радость, когда в 1879 году ему удалось получить должность светского проповедника в Ваме, шахтерском центре в Боринаже на юге Бельгии.

Здесь он преподает шахтерам Закон Божий и самозабвенно помогает им, добровольно обрекая себя на нищенское существование: живет в лачуге, спит на полу, питается только хлебом и водой, подвергает себя телесным истязаниям. Однако местным властям не по вкусу такие крайности, и они отказывают ему в этой должности. Но Винсент упрямо продолжает свою миссию христианского проповедника в расположенном неподалеку селении Кем. Теперь у него нет даже такой отдушины, как переписка с братом Тео, которая прерывается с октября 1879-го по июль 1880 года.

Затем постепенно в нем что-то меняется, и его внимание обращается к живописи. Эта новая стезя не столь неожиданна, как может показаться. Во-первых, занятие искусством для Винсента было не менее привычным, чем чтение. Работа в галерее «Гупиль» не могла не повлиять на оттачивание его вкуса, а во время пребывания в различных городах (в Гааге, Лондоне, Париже, Амстердаме) он никогда не упускал возможности походить по музеям.

Но в первую очередь именно его глубокая религиозность, его сочувствие к отверженным, его любовь к людям и к Господу находят свое воплощение через художественное творчество. «Надо понять определяющее слово, содержащееся в шедеврах великих мастеров», - пишет он Тео в июле 1880 года, - «и там окажется Бог».

В 1880 году Винсент поступает в Брюсселе в Академию художеств. Однако из-за непримиримого характера он весьма скоро ее бросает и продолжает художественное образование самоучкой, используя репродукции и регулярно занимаясь рисунком. Еще в январе 1874 года в своем письме Винсент перечислял Тео пятьдесят шесть любимых художников, среди которых выделялись имена Жана Франсуа Милле, Теодора Руссо, Жюля Бретона, Констана Труайона и Антона Мауве.

А сейчас, в самом начале своей художественной карьеры, его симпатии к реалистической французской и голландской школе девятнадцатого века ни в коей мере не ослабли. К тому же социальное искусство Милле или Бретона, с их народнической тематикой, не могло не найти в нем безоговорочного последователя. Что касается голландца Антона Мауве, тут была еще одна причина: Мауве, наряду с Иоганнесом Босбоомом, братьями Марисами и Йозефом Израэльсом, был одним из крупнейших представителей Гаагской школы, наиболее значительного художественного явления в Голландии во второй половине XIX века, которая объединила французский реализм Барбизонской школы, сформировавшейся вокруг Руссо, с великой реалистической традицией голландского искусства XVII века. Мауве был еще к тому же дальним родственником матери Винсента.

И именно под руководством этого признанного мастера в 1881 году, по возвращении в Голландию (в Эттен, куда переехали родители), Ван Гог создает свои две первые живописные работы: «Натюрморт с капустой и деревянными башмаками» (ныне в Амстердаме, в Музее Винсента Ван Гога) и «Натюрморт с пивным стаканом и фруктами» (Вупперталь, Музей Фон дер Хайдт).

Для Винсента все как будто складывается к лучшему, да и семья вроде бы довольна его новым призванием. Но в скором времени отношения с родителями резко ухудшаются, а затем и вовсе прерываются. Причиной тому опять-таки его бунтарский характер и нежелание приспосабливаться, а также новая, неуместная и вновь неразделенная любовь к кузине Кее, которая недавно потеряла мужа и осталась одна с ребенком.

Сбежав в Гаагу, в январе 1882 года Винсент встречает Христину Марию Хоорник по прозвищу Син, проститутку старше его возрастом, алкоголичку, с ребенком, да еще беременную. Находясь в апогее своего презрения к существующим приличиям, он живет вместе с ней и даже хочет жениться. Несмотря на финансовые трудности, он продолжает быть верным своему призванию и завершает несколько произведений. В большинстве своем картины этого самого раннего периода - пейзажи, в основном морские и городские: тематика вполне в традиции Гаагской школы.

Однако ее влияние ограничивается выбором сюжетов, поскольку для Ван Гога не были свойственны та изысканная фактура, та проработка деталей, те в конечном счете идеализированные образы, которые отличали художников этого направления. С самого начала Винсент тяготел к изображению скорее правдивому, чем прекрасному, стараясь в первую очередь выразить искреннее чувство, а не просто добиться добротного исполнения.

Биография

Родился в 11 часов утра 30 марта 1853 в деревушке Грот-Зюндерт в провинции Северный Брабант на юге Нидерландов, недалеко от бельгийской границы. Отцом Винсента был Теодор ван Гог, протестантский пастор, а матерью — Анна Корнелия Карбентус, дочь почтенного переплётчика и продавца книг из Гааги. Винсент был вторым из семи детей Теодора и Анны Корнелии. Своё имя он получил в честь деда по отцовской линии, который также всю свою жизнь посвятил протестантской церкви. Это имя предназначалось для первого ребёнка Теодора и Анны, который родился на год раньше Винсента и умер в первый же день. Так Винсент, хотя и был рождён вторым, стал старшим из детей.

Четыре года спустя после рождения Винсента, 1 мая 1857, родился его брат Теодорус ван Гог (Тео). Помимо него, у Винсента был брат Кор (Корнелис Винсент, 17 мая 1867) и три сестры — Анна Корнелия (17 февраля 1855), Лиз (Элизабет Губерта, 16 мая 1859) и Вил (Виллемина Якоба, 16 марта 1862). Домашние помнят Винсента как своенравного, трудного и нудного ребёнка со «странными манерами», что было причиной его частых наказаний. По словам гувернантки, было в нём что-то странное, что отличало его от других: из всех детей Винсент был ей менее приятен, и она не верила, что из него может выйти нечто стоящее. Вне семьи, напротив, Винсент показывал обратную сторону своего характера — был тихим, серьёзным и задумчивым. Он почти не играл с другими детьми. В глазах односельчан он был добродушным, дружелюбным, предупредительным, сострадательным, милым и скромным ребёнком. Когда ему исполнилось 7 лет, он пошёл в деревенскую школу, но через год его забрали оттуда, и вместе со своей сестрой Анной он обучался дома, у гувернантки. 1 октября 1864 он уехал в школу-интернат в Зевенберген. Отъезд из дома причинил много страданий Винсенту, он не мог забыть этого, даже будучи взрослым. 15 сентября 1866 он начинает обучение в другом интернате — колледже Виллема II в Тилбурге. Винсенту хорошо даются языки — французский, английский, немецкий. Там же он получал уроки рисования. В марте 1868, посреди учебного года, Винсент неожиданно бросает школу и возвращается в отчий дом. На этом заканчивается его формальное образование. О своём детстве он вспоминал так: «Моё детство было мрачным, холодным и пустым».

В июле 1869 Винсент устраивается на службу в гаагский филиал крупной художественно-торговой фирмы Goupil & Cie, владельцем которого являлся его дядя Винсент. Там он получил необходимое обучение в качестве дилера. В июне 1873 его перевели в Лондонский филиал Goupil & Cie. Благодаря ежедневному контакту с произведениями искусства Винсент начал разбираться в живописи и ценить её. Помимо этого, он посещал городские музеи и галереи, любуясь работами Жана-Франсуа Милле и Жюля Бретона. В Лондоне Винсент становится успешным дилером, и в возрасте 20 лет зарабатывает уже больше, чем его отец. В конце августа Винсент переехал на Хакфорд Роуд 87 и снял комнату в доме Урсулы Лойер и её дочери Евгении. Говорят, Винсент был влюблен в Евгению, хотя многие ранние биографы ошибочно называют её именем матери, Урсулы. В дополнение к этой неразберихе с именами, которая существует уже десятилетия, последние исследования свидетельствуют о том, что Винсент был влюблён не в Евгению, а, скорее, в немку по имени Каролина Хаанебик. Что же было на самом деле остаётся неизвестным. Отказ возлюбленной потряс и разочаровал Винсента; постепенно он потерял интерес к своей работе и начал обращаться к Библии. В 1874 Винсента перевели в Парижский филиал фирмы, но после трёх месяцев работы он снова уехал в Лондон. Дела у него шли всё хуже, и в мае 1875 он опять был переведён в Париж. Здесь он посещал выставки в Салоне и Лувре. В конце марта 1876 его уволили из фирмы Goupil & Cie. Движимый состраданием и желанием быть полезным своим ближним, он решил стать священником.

В 1876 Винсент возвратился в Англию, где он нашёл неоплачиваемую работу в качестве учителя в интернате в Рэмсгейте. В июле Винсент перешёл в другую школу — в Айслворте (под Лондоном), где он выполнял работу учителя и помощника пастора. 4 ноября Винсент прочитал свою первую проповедь. Его интерес к Евангелию рос, и он загорелся идеей проповедовать беднякам.

На Рождество Винсент поехал домой, и родители уговорили его не возвращаться в Англию. Винсент остался в Нидерландах и в течение полугода работал в книжном магазине в Дордрехте. Эта работа была ему не по душе; большую часть времени он проводил, делая наброски или переводя отрывки из Библии на немецкий, английский и французский. Пытаясь поддержать стремление Винсента стать пастором, семья посылает его в мае 1877 в Амстердам, где он поселился у своего дяди, адмирала Яна ван Гога. Здесь он усердно занимался под руководством своего дяди Йоганесса Стрикера, уважаемого и признанного теолога, готовясь к сдаче вступительного экзамена в университет на отделение теологии. В конце концов он разочаровался в учёбе, бросил свои занятия и в июле 1878 уехал из Амстердама. Желание быть полезным простым людям направило его в Протестантскую миссионерскую школу в Лакене под Брюсселем, где он прошёл трёхмесячный курс проповеди.

В декабре 1878 его направили на полгода миссионером в Боринаж, бедный шахтёрский район на юге Бельгии. Видя нищету и безысходное положение шахтёров и их семей, Винсент отказался от всех удобств. Он спал на полу в полуразвалившейся, почти неотапливаемой лачуге, жил впроголодь, раздавал своё имущество нуждающимся и тратил своё жалованье на лекарства и еду для шахтёров. Руководство церкви было шокировано таким непомерным участием Винсента в жизни шахтёров и освободило Винсента от миссионерской деятельности за то, что он подрывал достоинство духовенства. Несмотря на распоряжение, Винсент, слабый и больной, всё-таки продолжил миссионерскую деятельность.

В 1880-х Винсент обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880-1881) и Антверпене (1885-1886), пользовался советами живописца А. Мауве в Гааге, с увлечением рисовал шахтёров, крестьян, ремесленников. В серии картин и этюдов середины 1880-х («Крестьянка», 1885, музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Едоки картофеля», 1885, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам), написанных в тёмной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздавал гнетущую атмосферу психологической напряжённости.

В 1886-1888 Винсент жил в Париже, посещал частную художественную студию, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения Поля Гогена. В этот период палитра ван Гога стала светлой, исчезли землистого оттенка краски, появились чистые голубые, золотисто-жёлтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок («Мост через Сену», 1887, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам; «Папаша Танги», 1887, Музей Родена, Париж).

В 1888 ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах («Жатва. Долина Ла-Кро», 1888, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах («Ночное кафе», 1888, музей Крёллер-Мюллер, Оттерло); динамика цвета и мазка наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей («Красные виноградники в Арле», 1888, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), но и неодушевлённые предметы («Спальня ван Гога в Арле», 1888, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам).

Напряжённая работа ван Гога в последние годы сопровождалась приступами психической болезни, которая привела его в больницу для душевнобольных в Арле (врачи поставили диагноз «эпилепсия височных долей»), затем в Сен-Реми (1889-1890) и в Овер-сюр-Уаз, где он покончил жизнь самоубийством 29 июля 1890, смертельно ранив себя выстрелом из пистолета. По словам брата Тео, который был при Винсенте в его смертные минуты, последними словами художника были: La tristesse durera toujours («Печаль будет длиться вечно»).

Библиография

* Письма к брату Тео
* Письма к друзьям

Интересные факты

* В честь ван Гога назван кратер на Меркурии.
* Подавляющее большинство популярных источников о жизни ван Гога, в том числе роман Ирвинга Стоуна «Жажда жизни», являются художественными произведениями, имеющими крайне мало общего с реальностью. Вопреки распространённому мифу, ван Гог никогда не бедствовал, напротив — был весьма популярным и удачливым художником. Его картины активно раскупались и превозносились критикой. Сохранились документы о продажах его 14-ти картин, но это лишь капля в море. Известная легенда о собственноручно отрезанном ухе — не более чем легенда. Винсент лишился лишь мочки, скорее всего — в драке с Гогеном.

Жизнь Ван Гога. Послесловие (Н. Смирнов. http://bibliotekar.ru/pVANGOHG/17.htm)

За гробом Винсента Ван Гога шло всего лишь несколько человек, и в Европе в то время едва ли набралось бы два три десятка людей, способных оценить его искусство. Доктор Гаше в прощальном слове сказал о Ван Гоге: «Он был честный человек и великий художник; он преследовал лишь две цели — человечность и искусство. Искусство, которое он ставил превыше всего, принесет ему бессмертие».

Эти слова оказались вещими. В первые десятилетия XX века картины Ван Гога снискали их создателю заслуженную, хотя и запоздалую славу. И как всегда бывает в подобных случаях, вокруг наследия художника создался ажиотаж, не имевший ничего общего с искренним интересом к его творчеству. Дельцы от искусства с тем же единодушием, с которым некогда отворачивались от его картин, теперь бросились на их поиски. Спрос явно превышал предложение. На художественный рынок были даже выброшены подделки (нашумевшее в конце 20 х годов дело Ваккера). Страшный парадокс! За полотна Ван Гога, всю жизнь задыхавшегося в нищете, не имевшего денег на холст и краски, жившего на иждивении у младшего брата, теперь платили колоссальные суммы! Такой коммерческий успех содержал в себе и определенную угрозу: Ван Гога вполне могла постичь участь, выпавшая Модильяни, картины которого распылены по частным собраниям, а потому почти недоступны широкой публике. К счастью, этого не произошло. Основная часть произведений Ван Гога осталась в руках наследников Тео — жены и сына и была вывезена в Голландию. Несколько лет назад это собрание передано Муниципальному музею в Амстердаме, при котором создан специальный фонд Ван Гога. Кроме того, значительное число работ художника (90 картин и 170 рисунков) сохранено для Голландии стараниями известной собирательницы Крёллер, основавшей в Оттерло великолепный музей, с 1935 года ставший достоянием государства.

Интерес к творчеству Ван Гога был проявлен и в России. Известные русские коллекционеры С. И. Щукин и И. А. Морозов приобрели десять картин художника, занимающих в его наследии далеко не последнее место. Четыре из них хранятся в Государственном Эрмитаже («Арена в Арле», «Арльские дамы», «Куст в Сен Реми» и «Хижины»; пять в ГМИИ им. А. С. Пушкина «Море в Сен Мари», «Красные виноградники», «Портрет доктора Рея», «Прогулка заключенных» и «Овер после дождя».

Личность и искусство Ван Гога сделались объектом всестороннего изучения и толкования. Он, при жизни лишь единственный раз удостоенный отзыва в печати, в котором было больше юношеской восторженности, чем истинного понимания, был бы потрясен тем морем статей, монографий, очерков, романов, повестей и даже специальных медицинских трудов, которыми, как снежный ком, обрастало его имя.

Среди первых исследователей творчества Ван Гога было немало искренних и талантливых людей, таких, как Майер Греффе, Дюре, Колен, Кокио, Тугендхольд, в чьих работах много ценных наблюдений, интересных анализов и обобщений, по сию пору не утративших своей актуальности.

Но было бы верхом наивности предположить, что перед лицом всемирной славы Ван Гога его враги — представители реакционной буржуазной критики — вдруг прозрели и смирились. Ничуть не бывало! Они лишь изменили тактику. Лицемерно восторгаясь искусством Ван Гога, они не хотели видеть в нем великого новатора, страстного гуманиста, человека твердых демократических убеждений, посвятившего свое творчество «униженным и оскорбленным». Они умиленно смаковали перипетии трагической судьбы художника, пытаясь заслонить ореолом мученичества его подлинное лицо, отчаянно спекулируя на сенсационных подробностях его жизни и особенно болезни, не без основания усматривая в этом верное средство для фальсификации его наследия и убеждений. Им нужен «тихий» Ван Гог, а вовсе не бунтарь и пророк, предрекший гром войн и революций XX столетия, предпочитавший не «…Гизо, а революционеров, Мишле и крестьянских живописцев…»[Здесь и далее цитаты из писем Ван Гога приводятся по изданию: В. Ван Гог, Письма, т. 1, 2, М.—Л., 1935.] . Не поэтому ли в их среде с такой поспешностью возникла легенда о дилетантизме Ван Гога, в распространении которой особенное старание проявил некий Камиль Моклер[К. Моклер. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера. М., 1909.] . Эта «утка», рожденная на заре XX века, благополучно просуществовала до 30 х—40 х годов, когда последователи Моклера предприняли еще одну попытку замазать социальную направленность вангоговского мировоззрения, заявляя, что искусство Ван Гога лишь по нелепому недоразумению получило всемирную известность и что виной тому «романтическая» судьба художника, вследствие чего его наследие подлежит переоценке. Первые исследователи в основном уделяли внимание французскому периоду вангоговского творчества. Теперь же на щит стали поднимать произведения, созданные в Голландии, но отнюдь не для того, чтобы проследить формирование эстетики вангоговского искусства, рожденной на полях Брабанта, в среде ткачей, крестьян, шахтеров и землекопов, а с тем, чтобы представить художника в безобидной роли самоучки примитивиста, и, как справедливо заметил А. Эфрос [См. вступление к 1 му тому писем Ван Гога, М.—Л., 1935.] , в этом новом «крестовом» походе на демократическое искусство красноречиво подали друг другу руки недавние враги: ренегат левой критики Вольдемар Жорж и апологет плутократической респектабельности Жак Эмиль Бланш. Оба мэтра единодушно твердили, что Ван Гог — лишь «бедный больной», мономан, а потому его искусство только побочный эпизод в истории новейшей живописи.

К сожалению, в 30 е годы советское искусствознание уделило творчеству Ван Гога явно недостаточное внимание. К тому же в предисловии П. М. Щёкотова [См. предисловие к письмам Ван Гога, М.—Л., 1935.] к двухтомнику писем художника, несмотря на некоторые интересные мысли, наследие Ван Гога было в целом оценено с вульгарно социологических позиций. Ван Гог был представлен выразителем «классовой обреченности мелкой буржуазии».

Лишь в последние два десятилетия искусство Ван Гога наконец получило более объективную оценку в трудах Жака Сабиля, Жана Леймари, Макса Тральбо и некоторых других зарубежных авторов.

Литература на русском языке по прежнему более чем скромна: небольшая статья Б. Терновца [Б. Терновец, Избранные статьи, М., 1963.] , прекрасное послесловие Е. Муриной [И. Стоун, Жажда жизни, М., 1956.] к роману И. Стоуна «Жажда жизни», книга Д. Ревалда «Постимпрессионизм» [Д. Ревалд, Постимпрессионизм, М.—Л., 1962.] и небольшой альбом автора этих строк[Н. Смирнов, Винсент Ван Гог, М., 1969.] .

Хотя Ван Гог, может быть, потому, что его художественный метод слишком индивидуален и неповторим, не создал своей школы, его искусство оказало не меньшее воздействие на формирование художественной культуры XX века, чем, скажем, творчество Сезанна. Правда, влияние это имело более косвенный характер. Его поспешили объявить своим предтечей и фовисты и экспрессионисты. Но и тех и других привлекли формальные стороны произведений позднего периода, которые они восприняли в отрыве от гуманистического мировоззрения Ван Гога [Фовисты заимствовали приемы контрастных цветовых сопоставлений и интенсивность живописной манеры (Вламинк), космический динамизм поздних вангоговских пейзажей и умение «очеловечивать» природу (Сутин). Экспрессионистов привлекали те работы художника, в которых он приходил к пессимистическому выводу о враждебности человеку грозных стихий природы и в которых экспрессия форм достигла наиболее полного выражения.] . К сожалению, это послужило некоторым недальновидным критикам поводом для возведения на Ван Гога обвинения в формализме, — обвинения столь же нелепого, сколь и поспешного, и на которое, как бы предвидя его, ответил сам Ван Гог: «…мне слишком дороги правда, и поиски правды. Что ж, я все таки скорее хочу быть сапожником, чем музыкантом, работающим красками». Отсветы гуманистических идей Ван Гога, его стремления выразить в картинах трудный путь человека, потом и кровью добывающего хлеб насущный, нашли себе продолжение в страстном искусстве Кете Кольвиц, в ярких образах человека — творца и труженика, в графических листах Франса Мазерееля, в грубоватой простоте и демократизме героев полотен Ренато Гуттузо.

* * *

Жизнь и творчество Ван Гога теснейшим образом связаны с постимпрессионизмом. Сам этот термин, появившийся только в XX веке, условен и не выражает содержания мировоззренческих и художественных задач, решаемых художниками этого направления, а означает лишь то, что Ван Гог, Сезанн, Гоген и Тулуз Лотрек, начавшие работать в середине 80 х годов прошлого века, сменили импрессионистов.

Взаимоотношения между этими двумя поколениями художников значительно сложнее и шире, чем обычная полемика сменяющих одно другое направлений. Каждый из постимпрессионистов мог бы со всем основанием назвать среди своих самых уважаемых учителей имена Моне, Дега, Ренуара или Писарро, чей живописный метод и систему мировосприятия они не только изучили, но и на какое то время сделали основным кредо своего искусства. Однако справедливо и то, что собственное лицо и Ван Гог, и Сезанн, и Гоген, и Тулуз Лотрек обрели, только преодолев в себе эту увлеченность импрессионизмом. Полемика шла не просто с импрессионизмом — ее объектом было все искусство Нового времени, начавшее свой путь на заре Возрождения и так блистательно завершающееся солнечной живописью импрессионистов. Как справедливо считает один из лучших советских исследователей этого периода В. Прокофьев, постимпрессионизм не был лишь одной из школ искусства XIX века. Он обозначил рубеж «…двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени … и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессионисты — последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее» [См. послесловие к книге Перрюшо «Сезанн», М., 1966.] .

Каков же характер этой полемики и каковы ее результаты?

Академическая критика объявила Ван Гога, Сезанна, Гогена и Тулуз Лотрека «разрушителями» и «варварами». Если принять это за правду, мы неизбежно должны были бы услышать от этих художников слова, ниспровергающие опыт предшествующих поколений, подобные тем, которые громогласно провозглашали, например, футуристы в начале XX столетия, в своих высокомерных манифестах призывавшие разрушить музеи. Но вместо этого, листая письма Ван Гога, мы видим, что он полон самого искреннего восхищения творчеством Хальса и Рембрандта, Делакруа и Домье, Милле и барбизонцев, Исраэлса и Мауве, Монтичелли и импрессионистов. А Сезанн! Разве его не восхищали полотна Пуссена, Рубенса, венецианских живописцев XVI столетия, испанцев XVII века, картины Делакруа, Домье, Курбе, Мане или Писарро. В одном из писем к Эмилю Бернару Сезанн писал: «Лувр — это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало помалу впечатления от виденного, и наконец к нам приходит понимание… Изучение изменяет наше зрение…»[Из письма к Э. Бернару, «Мастера искусства об искусстве», т. III., М. 1934, стр. 227—228.] Под этими словами мог бы подписаться и Ван Гог. Ведь и он, изучая своих предшественников, обогащая этим свою духовную и эстетическую культуру, умел творчески переосмыслить увиденное, но не для того, чтобы остаться в сфере их «видения» мира, совершенствуя и развивая их методы, а с тем, чтобы выйти за пределы старой системы, создать свою собственную. Не разрушение, а созидание. В искусстве Ван Гога это вылилось в жадное «вживание» в природу, в стремление выразить в своих картинах не момент ее бытия, а сумму моментов прошлого, настоящего и будущего, определяющих самое существо ее внутренней жизни. Уже одно это ставило его за пределы импрессионистической системы видения.

Основу основ этой системы составляло визуальное наблюдение. В отличие от предшествовавших им барбизонцев, стремившихся запечатлеть природу в незыблемости ее не тронутого «цивилизацией» облика, импрессионисты открыли мир ее вечного преображения и бесконечную смену световых и воздушных нарядов, стремясь озарить свои полотна дыханием ее постоянно возрождающейся юности. Выйдя из мастерских на пленэр, они выбросили из своих этюдников черные, серые и коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные мэтры, заменив их яркими и спектрально чистыми. Лужайка, лес, звенящая рябь реки, гуляющая в парке публика или набитая экипажами и людьми городская улица — все сделалось объектом их наблюдения и творчества. Они не желали, подобно барбизонцам, становиться добровольными затворниками уединенных лесов Фонтенбло, так как считали, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково красочны и в кроне цветущего дерева, и на металлической глади дымящего под сводами вокзала Сен Лазар паровоза. Умение видеть красоту и поэзию обыденного — одна из прекраснейших черт импрессионизма. Но было в нем и иное. В культе «впечатления», в безудержной погоне за ускользающим и непослушным «мгновением», к 80—90 м годам ставшей чуть ли не самоцелью, объект наблюдения вдруг отодвигался куда то на второй план. Это и была оборотная сторона ставшей неожиданно жесткой системы «изображаю только то, что вижу и только так, как вижу», — системы, постепенно складывавшейся и развивавшейся в течение всего периода искусства Нового времени. И вот теперь, в завершающей фазе, доведенная до поразительных высот совершенства, она, как это бывает с человеком, слишком долго принимающим одно и то же лекарство, выказала свои отрицательные стороны.

Для Ван Гога не осталась незамеченной поразительная зоркость импрессионистов, позволявшая им запечатлевать современного человека в его повседневной жизни, и делать это непредвзято, хотя порой и поверхностно. Проблема «человек и среда» стала центральной в искусстве Мане, Дега и Ренуара. Вслед за величайшими образцами литературы XIX века они хотели передать в своих картинах «калейдоскоп жизни» современников. Впрочем, у них это часто приводило к тому, что среда заслоняла человека, умаляя его индивидуальность, принижая ценность личности. И это не было случайностью, ибо один из самых характерных процессов современной Мане, Дега и Ренуару общественной жизни как раз и состоял в неуклонной тенденции к нивелированию человеческой личности. Этот процесс дегуманизации, сознательно или бессознательно, и отразился в их творчестве.

Художественная практика постимпрессионистов убеждает нас в том, что у них этот процесс встретил прямое противодействие. Оно выразилось прежде всего в укрупнении масштаба и емкости создаваемых ими образов. «Изображаю не только то, что вижу, но и то, что знаю» — эта формула стала девизом искусства Новейшего времени. Новый метод изображения действительности намечал не только раздвижение познавательных границ искусства, но и посредством обобщения и синтезирования наблюдений и знаний, посредством проникновения во внутреннюю сущность вещей и явлений, ставил целью создание монументальных и всеобъемлющих образов Природы и Человека. У Сезанна это выразилось в эпической мощи пейзажей, заключающих в себе как бы отзвук гигантских процессов становления мира, в суровой простоте и неизменности прованских крестьян, превращенных им в носителей неких вневременных и внепространственных качеств сродни тем, которыми наделена окружающая их природа. Гоген противопоставил своим цивилизованным современникам девственную красоту «первобытных» таитян — прекрасных детей гармоничного мира благоуханной земли «Ноа Ноа», придуманного им и потому непрочного рая. В противоположность ему Тулуз Лотрек швырнул в лицо благополучных самодовольных обывателей их собственные нечистоты, опустившись на самое «дно», сделав героями своего искусства бродяг, сутенеров, третьесортных актрис и статисток кафешантана. Винсент Ван Гог противопоставил прозаизму и лицемерию буржуазной среды гуманизм своего мировоззрения. «Нет ничего более художественного, чем любить людей» — в этих словах сущность его личности, смысл его эстетики, единственная цель искусства.

Может ли быть после этого непонятна причина, по которой в удел каждому из этой «великой четверки» достались одиночество, страшные тиски нужды, надругательство толпы и клевета критики? Разрыв с буржуазным обществом и апологетическим салонным искусством приобрел в их случае гораздо большие масштабы и привел к куда более тяжелым для них последствиям, нежели это произошло с импрессионистами. Тем помогла выстоять сцементированность их творческого объединения, основанного на общности взглядов и выставок, творческого метода и личной дружбы. У постимпрессионистов все сложилось иначе. Сравните их картины, и вы поймете, как неповторим, индивидуален и обособлен художественный почерк каждого из них. Закладывая основы искусства Новейшего времени, сходясь в главном, они шли к цели лишь параллельными путями, не доверяя ничьему опыту, кроме своего собственного, зачастую просто не понимая друг друга. Но это была не единственная причина их разобщенности и одиночества. Герои их искусства — цельные человеческие натуры и природа — находились за пределами буржуазного мира, и поэтому поиски их разбросали художников по всему свету : Сезанна — в Прованс, Гогена — в далекую Океанию, Ван Гога — в захолустье голландской и французской провинции. В этой обстановке только величайшая сила духа, непоколебимая уверенность в правильности пути и полное самоотвержение были единственным средством, чтобы не погибнуть прежде, чем успеешь себя выразить.

Художественный путь Ван Гога спрессован в одно десятилетие. Десять лет каторжного труда, сомнений, поисков, разочарований. «Искусство — это борьба…», чтобы постичь его тайны «…надо спустить с себя кожу…», «надо работать, как несколько негров…», «лучше ничего не делать, чем выражать себя слабо…» — какая самоотдача, какое потрясающее чувство ответственности за свою работу! Даже нищета становится стимулом к творчеству. «…мы должны принять одиночество и бедность…» Это один Ван Гог.

Но есть и другой: изверившийся в возможность победы, познавший крушение надежд, пораженный несправедливостью судьбы в самое сердце. «Мне все больше и больше кажется, что нельзя судить о боге по этой Вселенной, так как это неудачная работа…», «…мы художники современного общества только разбитые сосуды», «…нужно молчать! Ведь никто не принуждает тебя работать», «…жизнь моя подсечена у самого корня, и моя поступь колеблется».

Есть и еще один Ван Гог — заступник за всех обездоленных, человек, не знающий компромиссов с совестью, раз и навсегда решивший, по какую сторону баррикады должно находиться его искусство: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее…» или «…те, кто пишут крестьянскую жизнь или народную жизнь … лучше выдержат испытание временем, чем изготовители написанных в Париже кардинальских приемов и гаремов…», и, наконец, «…рабочий против буржуа — это так же хорошо обосновано, как сто лет назад третье сословие против остальных двух…» Ван Гог словно предчувствовал грядущие социальные катаклизмы: «…многое страшно меняется и еще сильнее будет меняться: мы находимся в последней четверти столетия, которое снова кончится огромной революцией…», «…все эти цивилизованные люди рухнут и будут словно ужасающей молнией уничтожены революцией, войной и банкротством прогнившего государства».

В XIX веке сомнения были ведомы многим коллегам Ван Гога. Но их острота ничто в сравнении с той, которую изведал на себе каждый из постимпрессионистов. Многое пошатнулось в жизни Ван Гога, многое из того, что он намеревался совершить, так и осталось недостигнутым, и лишь одно не поколебалось в нем на протяжении всей его творческой судьбы — безграничная вера в человечность искусства.

Можно с уверенностью утверждать, что альфой и омегой художественного мира Ван Гога, его эстетики и мировоззрения был и оставался человек. Безгранично разнообразие настроений и мыслей, пронизывающих его картины и рисунки. Человеческий интеллект и человеческое чувство стали той призмой, через которую его восприятие окружающего преломлялось в особую систему художественных образов.

Еще за несколько лет до своего знакомства с импрессионистами, работая в глуши голландской деревни, вслед за Милле объявив себя крестьянским живописцем, Ван Гог, изображая своих героев, то занятых изнурительной работой, то просто устало позирующих, старался выразить в искусстве нечто неизменное и вечное, самую суть многотрудной жизни этих людей.

В первых рисунках и картинах Ван Гога нетрудно обнаружить погрешности в композиции или технике. Но одно безусловно: запечатленные в них шахтеры, землекопы или крестьяне содержат в себе столько серьезного и прочного, столько простоты, выразительности и силы, что рядом с их грубыми, но такими поразительно правдивыми фигурами персонажи полотен мастеров гаагской школы, даже самого Милле, кажутся вялыми и сентиментальными. Таким образом, уже первые шаги Ван Гога в искусстве далеки от элементарного школярства. Ведь, придя в искусство двадцатисемилетним, он уже видел и пережил столько горя, нищеты и несправедливости, сколько иному не довелось бы увидеть и за целую жизнь. Ему не хватало художественных знаний и навыков: рука еще отставала от велений головы и сердца. Что ж, тем упорнее он работал, изучая музеи и искусство современников. «Старые» голландцы — Рембрандт, Хальс, Ван Гойен, Бейтевег, Рёйсдаль, Поттер, Конник; и голландцы «новые» — братья Марисы, Мауве, Раппард, Вайсенбрух и особенно Исраэлс — стали для Ван Гога той платформой, на которой возводился фундамент его искусства. Но вот что характерно: любя и изучая своих соотечественников — мастеров гаагской школы, немало заимствуя из их живописных и технических навыков, Ван Гог не следовал им в главном. Ему был чужд спокойный меланхолический характер их произведений, то умиротворенно созерцательное настроение, которое являлось следствием мирного пути развития этой благополучной и безнадежно провинциальной школы. Картины этих художников были лишены той выразительности, глубины мысли и чувства, которые свойственны лучшим работам, например, Руссо, Милле или Домье. Поэтому легко понять причины обращения Ван Гога к более передовому и новаторскому искусству Франции XIX столетия. Творчество барбизонцев (особенно Милле), Домье и Делакруа стало для него серьезной школой постижения мастерства. Делакруа помог ему нащупать путь к эмоциональной выразительности цвета. Домье утвердил его в намерении стать живописцем современности, научил использовать экспрессию скользящей светотени, выявлять в объекте типичное и характерное, показал выразительные возможности разнообразных фигур и мазков, эмоциональную силу «измененной» формы — всего того, что позволяло в искусстве создавать «…ложь, более правдивую, чем буквальная правда». Что касается Милле, то его значение для Ван Гога трудно переоценить. Он стал его идейным наставником, во многом определившим задачи его творчества. Многие из уроков Милле Ван Гог запомнил на всю жизнь: «…Нужно писать так, чтобы заставить обычное, повседневное служить выражению великого», «…создавая пейзаж, думайте о человеке, создавая человека, думайте о пейзаже». Вслед за Милле Ван Гог увидел в природе неистощимый источник моральной силы: «…терпению можно научиться у прорастающего зерна». И лишь в одном они разошлись: Милле воспринимал тяжелый труд крестьян как нечто неизбежное и естественное — его герои покорны и идилличны, в большинстве случаев они вызывают лишь сочувствие: у Ван Гога тема крестного пути человека на земле приобрела трагическую окраску — его герои не ищут сочувствия, они обличают.

«В суровых испытаниях нищеты учишься смотреть на вещи совсем иными глазами» — эти строки из письма к Тео определяют одну из главных черт Ван Гога как художника: потребность вести жизнь такую же, как у его героев, была не эксцентрической выходкой филантропа, а проистекала единственно из желания говорить о судьбах крестьян, ткачей и шахтеров на их языке, видеть мир их глазами, думать и чувствовать, как они. Эти люди существовали для Ван Гога в прямой и естественной связи с землей, которую они «…в течение столетий … обрабатывали всю жизнь» и в которую затем «…клались на вечный покой…» «Проходит и вера и религия, как бы прочно они ни держались, а жизнь и смерть крестьянина остаются все теми же, все так же восходят и увядают, как трава и цветы …» Именно так понимал в это время Ван Гог проблему «человек и среда». Для него были важны не столько предметы, окружающие и определяющие человека, сколько отпечаток этого окружения в человеке. Грубые, некрасивые лица крестьян, изборожденные морщинами, вызывают в памяти вспаханные поля ; колеблющиеся глубокие тени напоминают о тусклом свете мрачных жилищ; серыми, коричневыми и черными красками, которыми написаны эти крестьяне, можно было бы написать и комья земли. Если Ван Гог писал природу, то неизменно отыскивал в ее облике нечто родственное своим героям: так, например, изуродованные ветром и временем стволы старых ив у обочины дороги неожиданно приобретали в его сознании «…нечто общее с процессией стариков из богадельни».

Вершиной голландского периода Ван Гога стала картина «Едоки картофеля», в которой он свел воедино все, что умел и о чем думал в эти годы.

Низкая мрачная комната крестьянской хижины освещена неярким светом керосиновой лампы. За столом — крестьяне в бедной одежде. Вокруг — убогая утварь и жалкий ужин перед сидящими. Один из них протягивает очищенную картофелину и делает это так нежно и бережно, как только может делать человек, знающий цену работе, доставившей ему этот скудный плод земли. Вместе с тем в этом жесте выражена полная мера теплоты и сердечности, которые связывают собравшихся за столом. Изнурительная работа с зари и до зари согнула их спины, сделала грубыми лица и руки. То, как Ван Гог изобразил эту сцену, едва ли позволяет назвать ее жанровой. Образ, им созданный, заключает несоизмеримо большее, нежели просто момент повседневного. В картине определена сущность бытия крестьян: они едят для того, чтобы работать, и работают для того, чтобы есть, — в этом заколдованный круг их трудной жизни, нечто вечное и неизменное, искони им присущее. Подобный метод изображения действительности поставил перед Ван Гогом на одно из первых мест проблему «характерного». Правда, понимал он ее очень по своему: «Я предпочитаю не говорить, что в землекопе должна быть характерность, а выразить свою мысль по иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное». Таким образом, понятие «характерного» в глазах Ван Гога становилось равнозначно понятию «художественная правда», которая вовсе им не отождествлялась с буквальной, «фотографической» достоверностью. Он смело деформировал лица и фигуры персонажей, делая их более резкими и грубыми, чем, возможно, они были в действительности. Но как раз именно поэтому они и пахнут землей, которую обрабатывают.

Естественно, что мастерам гаагской школы подобные работы неизбежно должны были казаться уродливыми, неправильными в рисунке и цвете: ведь сами они никогда не выходили за пределы бледного, худосочного созерцательного метода изображения действительности. Это сделало Ван Гога «лишним человеком» в художественной среде его родины, эта среда навсегда внушила ему отвращение к мещанскому укладу и провинциальной косности. Ван Гог чувствовал, что обогнал своих соотечественников, хотя и ему очень многого недоставало. Его голова по прежнему опережала руку. Чтобы устранить этот разрыв, он и переехал в Париж.

Два года, проведенные в Париже Ван Гогом, стали для него временем приобщения к высокой культуре французского искусства, но не сделали его французом. Ван Гог опять стал учеником. Но он учился лишь новым для себя живописным методам и техническим приемам и освоил за этот короткий срок достижения более чем двадцатилетнего пути развития французской живописи. Однако он при этом почти оставил без внимания мировоззрение и цели своих учителей. Внешне все, что волновало Ван Гога в Голландии, отступило на второй план: исчезла омраченность настроений и красок, социальные проблемы почти полностью выпали из его искусства. Он, еще совсем недавно с такой любовью писавший ткачей и крестьян, теперь с неменьшим рвением десятками создавал этюды с букетами цветов. Но зато это был самый короткий путь, чтобы, следуя импрессионистической системе цвета, высветлить краски своей палитры, чтобы, подобно марсельцу Монтичелли, испытать пластические возможности рельефных пастообразных фактур и темпераментных мазков. Поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что теперь Ван Гогу гораздо интереснее цветовые теории «научного» импрессионизма Сёра или непохожее на европейское видение мастеров японской гравюры. Но это не было отказом от убеждений. Просто Ван Гог вырабатывал собственный стиль, учитывающий все последние достижения современной живописи, с тем чтобы еще полнее выразить мир собственных идей, сложившихся отнюдь не в Париже.

В Музее Родена хранится написанный в конце 1887 года портрет папаши Танги, который с известным основанием можно считать первой пробой нового творческого метода Ван Гога. Прежде всего о модели: обретя себя как художник, Ван Гог моментально вернулся к героям, внутренне близким тем, которых полюбил еще в Голландии. В папаше Танги, старом республиканце и добром простом человеке, ему виделся заступник за «униженных и оскорбленных» художников, чье поруганное искусство нашло себе пристанище в скромной лавчонке торговца красками. То, как Ван Гог подал этого человека, не имеет ничего общего с импрессионистическим методом портретирования. Уместно вспомнить высказывание Бодлера о портрете Эразма Роттердамского кисти Гольбейна: «Гольбейн знал Эразма — он его так хорошо знал и изучил, что сделал заново…» — слова вполне приложимые и к Ван Гогу. Импрессионист обязательно конкретизировал бы временное и пространственное положение модели. Ван Гог поступил иначе, он хотел каждым штрихом портрета выразить внутренний мир модели, найти в ней то, что скрыто под повседневной маской, что в ней есть «непрерывного», то есть сделать ее более правдивой, чем это позволяет визуальная правдивость импрессионистов. Я. Тугендхольд [Я. Тугендхольд, Проблемы и характеристики, П., 1915.] писал: «Тождество личности не есть нечто абсолютное; личность представляет собой лишь известную преемственность различных состояний…», а раз так, то художник может «…суммировать целый ряд состояний … иными словами, художник должен дать синтез модели, выявить то, что в ней есть непрерывного…» А это в свою очередь ведет к тому, что художник может «…исправить.модель, упростить ее, сделать более последовательной, чем она есть в действительности …»

Синтез модели … Ван Гог достиг его прежде всего синтезом всех доступных ему средств выражения. Его краски чисты, как у К. Моне. Они только еще ярче и интенсивней по тону. Но он не пренебрегает и выразительной возможностью простых лаконичных линий. Пригодился также раздельный мазок, которым увлекались Сёра и Синьяк, но не для экспериментов со зрением зрителя путем использования оптических законов цвета, а с целью вдохнуть движение в по японски плоские цветовые поверхности форм. Ритм, цвет, фактура, каждый штрих и мазок — все подчинено одной цели: создать живописный эквивалент духовной сущности модели. В портрете Танги синие, голубые, желтые, зеленые и розовые краски так светлы и интенсивны, а узор из их пятен так прекрасен, что у зрителя, созерцающего портрет, создается настроение радостное и светлое, такое, каким Ван Гог показывает духовный мир своего героя. Даже фон портрета — сплошной ковер японских гравюр — создает среду не временную и не пространственную, а эмоционально близкую модели, становится как бы вторым ее голосом, еще более выявляя внутренние «показатели» облика. В Танги сошлись два начала: одно в силу высокой степени художественного обобщения несущее в себе общечеловеческие качества, такие, как сердечность, доброта и безыскусственность; другое — личное, психологически индивидуальное, нашедшее выражение в коренастой фигуре крепкого старика, в по детски ясных смеющихся глазах, в простом открытом лице. Такое увеличение художественного масштаба образа позволяет отнести этот портрет уже к постимпрессионистскому этапу европейского искусства.

Ван Гог покидал Париж во всеоружии современного живописного мастерства, с тем чтобы в своем арльском уединении вновь вернуться к мыслям, занимавшим его еще в Голландии. Правда, теперь изменилась цель его искусства: прежде он свидетельствовал о нищете и безрадостности существования тружеников; теперь же он хотел своими картинами доставить им утешение и радость, осветив их убогие жилища ярким светом своего красочного искусства, открыв первозданную красоту земли, на которой они трудятся, указав им путь к обретению покоя и счастья в гармоническом слиянии с природой.

Арльский период длился всего четырнадцать месяцев. И тем не менее за этот срок было создано около двухсот картин. В них мы встречаемся уже не с усовершенствованием старой системы изображения мира и человека путем введения нового круга сюжетов или их психологической трактовки, а с абсолютно новым пониманием законов видения реальной действительности, с иным выражением каждого предмета, иной интерпретацией природы, иным суждением о месте человека в мире и о его духовной и психологической сущности. Эти четырнадцать месяцев стали для Ван Гога временем величайшего творческого расцвета и вместе с тем временем тяжелого духовного кризиса. В этом смысле начало и конец арльского периода разведены на огромное расстояние, между которыми пропасть, мировоззренческий перелом.

Картины, созданные Ван Гогом весной и в начале лета 1888 года, более всего отвечают его стремлениям показать, что хотя жизнь сложна и противоречива, но есть яркое южное солнце, лик земли охвачен бело розовым пламенем весеннего обновления, мирно дышат простертые под голубым небом пшеничные поля, в этих необъятных пространствах обитает человек, своей работой преобразующий природу, которая освобождает его, приобщая к мировым ритмам могучего пульса жизни. Уже не «человек и среда», а «человек и природа», «человек и мир» — вот как можно было бы сформулировать задачу Ван Гога. Чтобы найти ей всеобъемлющее решение, он стер границы между жанрами, с одинаковой силой выражая свое мироощущение и в портретах, и в пейзажах, и в натюрмортах. Связь между ними осуществляют не свет и воздух, а мысль и чувство, и потому на этих картинах на одном языке говорят и подсолнух, и простертые под солнцем виноградники, и арльский старик крестьянин.

Эта особенность восприятия сказалась уже в первых арльских работах, таких, как «Подъемный мост около Арля», «Грушевое деревце» или «Деревья в цвету». Ван Гог писал брату: «Я нахожу, что то, чему я научился в Париже, пройдет и что я возвращаюсь к идеям, которые пришли ко мне еще в деревне, прежде чем я узнал импрессионизм … Ведь я не пытаюсь изобразить точно то, что находится перед моими глазами … Я остаюсь в числе импрессионистов только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает…» Ван Гог усиливает цветовые сочетания, упрощает рисунок и обобщает формы. Сам выбор объекта творчества говорит, что, невзирая на пылкость личного темперамента, он вовсе не стремился работать под первым впечатлением, а заранее обдумывает и тщательно подбирает каждый мотив. В дальнейшем он пишет его по нескольку раз, но не затем, чтобы проследить изменения в зависимости от времени суток или атмосферных условий, а чтобы выразить не всегда доступную глазу сущность. При этом Ван Гог не порывает с реальным обличьем природы: «Я … изменяю мотив, но все таки не выдумываю всю картину целиком. Напротив. Я нахожу ее готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как ее выудить оттуда …»

И он выуживал, выуживал даже из самого малого и неприметного мотива, каким была, например, чахлая груша, растущая где то на задворках. Преображенная Ван Гогом, она поведала о таинстве весеннего пробуждения, заставившего распуститься большими цветами ее ломкие ветви. Земля и ствол груши одинаково фиолетового цвета, он растекается по каждой ветке, то возникая, то исчезая, а затем, разбавленный и преображенный до нежно сиреневых и розоватых оттенков, вновь проступает в бутонах цветков. Кажется, что корни невзрачного деревца всасывают влагу из теплой земли прямо на наших глазах и она разливается по ветвям, как некий эликсир жизни. Кисть Ван Гога придала мотиву особую значительность и одухотворенность. Он сумел облечь в художественную форму самую суть весеннего пробуждения, одинаково проявляющуюся и в этом деревце, и в срезанной ветке миндаля, опущенной в стакан с водой, и в буйно цветущих плантациях яблоневых, вишневых и персиковых деревьев, во всей необъятности природы.

Одна из центральных работ первой половины арльского периода «Долина Кро» наиболее полно выражает идею обитаемого, гармоничного и величественного мира. «Эти огромные пространства восхищают меня. Это так же необъятно, как море …» — писал Ван Гог в одном из писем. Вереницей растянутых, сменяющих друг друга планов уходят в глубину пространства пшеничные поля, лишь у самого горизонта замкнутые цепью синих гор. Эти пространственные планы растянуты еще и в ширину. Равнина открывается глазу, как из окна медленно едущего поезда. Огромен мир, в котором живут люди. Ван Гог раздвинул границы зрения, вместив в картину несоизмеримо больше, нежели доступно человеческому глазу с данной точки обзора. Преувеличение пространства было для него глубоко осознанным и мотивированным приемом, цель которого создать синтезированный образ природы. В пейзаже господствует тишина и покой. В величественном мире земли человек чувствует себя уверенно. То здесь, то там разбросаны красные черепичные крыши крестьянских ферм, медленно катится тележка, запряженная белой лошадью, крестьянин сгружает в амбар сено, двое других куда то бредут по дороге.

Труд человека и его смысл приобрели в глазах Ван Гога иную, нежели в Голландии, окраску. Он воплотил эти свои новые мысли в почти символической фигуре Сеятеля, бросающего в тучную землю семена пшеницы. Шаг сеятеля уверен и тверд. Он такой же творец, как и сам Ван Гог: объект его творчества — земля, а результаты — новая жизнь. Он работает под солнцем «так же естественно, как поет соловей…».

Или еще один житель земли — арльский старик крестьянин. Портрет не содержит видимых элементов природы, но в нем ее цвета: оранжевый фон, лицо цвета спелой пшеницы, огненно красные тени — все это возмещает отсутствие пейзажа. Старик, изображенный «в полуденном пекле жатвы…», накрепко спаянный с южной природой, сам превратился в ее неотъемлемую часть.

Проблема цвета в творчестве Ван Гога играет такую же решающую роль, как проблема пространства у Сезанна. Еще в Нюэнене Ван Гог оценил способность цвета воздействовать на человеческое воображение. С различными красками в его сознании ассоциировались различные эмоциональные интонации: «…я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым…» или «…выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне…» В палитре Ван Гога есть два основных цвета, которые он расценивает как противоположные: желтый и синий. Первый — от нежно лимонного до ярко оранжевого — казался ему сродни солнечному свету, пшеничным полям, всечеловеческой любви, всего того, что в его сознании отождествлялось с понятием «жизнь». Второй — от голубого до почти черного — казался таинственным и минорным, выражающим такие понятия, как «бесстрастная вечность», «фатальная неизбежность» и «смерть». В глазах Ван Гога борьба двух этих красок являла собой борьбу добра и зла, солнечного света и ночного сумрака. Остальные краски аккомпанировали им, усиливая или ослабляя их контрасты и сопоставления, делая их то мягкими, утонченными и гармоничными, то доводя до исступленных, как бы кричащих диссонансов. Живописная система Ван Гога эмоциональна, но она отнюдь не плод спонтанных эмоций, как это можно предположить. В ее основе лежат глубокие размышления, обобщающие опыт великих колористов прошлого, строгий анализ способов взаимодействия с остальными средствами выражения. Точно так же далека она и от символизма, о котором, неправильно истолковывая отдельные высказывания Ван Гога, нет нет да и поговаривают.

Взять хотя бы знаменитые «Подсолнухи». Никто до Ван Гога не сумел так увидеть эти скромные цветы, олицетворяющие в его глазах солнце на земле, образ настолько художественно емкий, что действительно достигает высот почти символических. Но это не символизм, как толковал его Жорж Мориас в манифесте 1886 года или Гоген и Бернар понтавенского периода, избравшие отправной точкой своего искусства не природу, а воображение. Искусство же Ван Гога неотделимо от реальной правды природы. «Подсолнухи» — образ живой и естественный, он исполнен огромной силы не потому, что сознательно обращен в некий знак символ, а потому, что содержит нечто извлеченное Ван Гогом из самого мотива посредством ритма, цвета и формы: ярким желтым краскам противостоит напряженная вибрация рисунка — одни цветы уже облетели, у других повисли завядшие лепестки, у третьих они как бы шевелятся и извиваются, передавая движение переплетающимся стеблям. В них еще пульсирует жизненная сила, противостоящая покою увядания. В этом есть что то тревожащее, драматичное; это борьба жизни и смерти, но показанная не в абстрактных сюжетах средневековой мифологии, переданных Гогеном или Бернаром, а «…в великой книге природы».

В связи с этим следует упомянуть и о еще одной проблеме искусства Ван Гога — о проблеме психологизма, его особом методе познания действительности, о чисто вангоговской «одушевленности». Дышать, чувствовать, двигаться могут куст, горы, дерево, дорога, космос — у Ван Гога страдают даже камни. Вот почему малое и великое зачастую взяты у него в одинаково огромном художественном масштабе. Самой же существенной стороной этого метода было то, что мерилом всего, началом начал неизменно оставался человек. Психологизм как важнейшая сторона художественного видения Ван Гога был не чем иным, как практическим выражением его гуманистического миропонимания.

Гуманизм и был той основой, на которой он строил свои планы возрождения искусства, которое, как он считал, в условиях буржуазного общества зашло в тупик. Ван Гог понимал, что дело не по плечу одиночке и может быть осуществлено лишь совместными усилиями группы единомышленников. Но возрождение искусства может быть лишь следствием общенационального подъема, и прежде всего подъема духовного. О каком же духовном подъеме могла идти речь в конце XIX столетия в капиталистическом обществе, задыхающемся в своих противоречиях? Как могли преодолеть эту преграду несколько разбросанных по свету отверженных художников? Потому и дрогнула в конце концов монументальная гармония сезанновского искусства, растаял воздушный замок таитянского рая Гогена, а Ван Гог в итоге пришел к трагическому выводу о невозможности противостоять враждебным силам окружающего мира. «Видишь ли, дружище, беда в том, что Джотто и Чимабуэ, а также Гольбейн и Ван Эйк жили в обществе, похожем, так сказать, на обелиск, в обществе, так архитектонически рассчитанном и возведенном, что каждый индивидуум был в нем отдельным камнем, а все вместе они поддерживали друг друга и составляли одно монументальное целое … Мы же пребываем в состоянии полного хаоса и анархии…» — эти строки вангоговского письма достаточно красноречивы. Арльский эпизод с Гогеном ничего не менял. Он лишь ускорил события.

Ван Гог сдается не сразу. Предвидя неизбежность катастрофы, он удесятеряет интенсивность и без того напряженной работы. Он еще в силах создать десятки потрясающих своей проникновенностью картин. Но отчаяние — плохой советчик. Светлое здание искусства, указующего путь к освобождению и счастью, дало трещину, а потом и совсем распалось. Избежать этого Ван Гог не был в состоянии, так как его рукой и мыслью водила эпоха, современником которой он был и трагические противоречия которой ему было суждено выразить в последние полтора года своей жизни.

Печально лицо мадам Рулен в знаменитой «Колыбельной», ничем не остановить лавины мазков, заставляющих трепетать в лучах огромного раскаленного добела солнца «Красные виноградники»; не отделаться от ощущения надвигающейся беды, которой пропитана атмосфера «Ночного кафе» — «…места, где можно сойти с ума или совершить преступление…»; и даже внешне спокойный портрет доктора Рея не в состоянии обмануть игрой ярких красок, чересчур резких и напряженных. Последние месяцы арльского периода не оставили Ван Гогу никаких иллюзий.

В Сен Реми, а затем в Овере изменения в его искусстве обозначились еще резче. Человек и природа вступили в полосу неразрешимых противоречий. Время Сеятеля миновало. Наступило время Жнеца. Ван Гог сам пояснил этот новый для его творчества образ: «В этом жнеце мне представляется некая неясная фигура, наподобие дьявола, борющаяся в раскаленной жаре за то, чтобы закончить свою работу. В нем я вижу образ смерти в том смысле, что человечество — колос, который должен быть сжат…» Клубятся охваченные каким то внутренним порывом пшеничные колосья. Под действием мощных динамических сил содрогается земля, выгибаясь у горизонта ломаной линией гор. Над ними желтые, как бы также пшеничные небо и солнце. Все действие сконцентрировано на маленьком клочке огороженного поля. В водовороте извивающихся форм и стремительных мазков почти не заметна крошечная фигурка жнеца, серпом прокладывающего себе дорогу. Между ним и природой происходит отчаянная схватка, исход которой предрешен. Человеку не одолеть грозных стихий земли и неба. Он лишь жалкая песчинка («Дорога в Провансе») перед лицом космических коллизий, помимо своей воли втянутая в страшный круговорот. Само существование его в этом мире огня кажется неестественным и невероятным. Может быть, поэтому большая часть вангоговских пейзажей, написанных в Сен Реми, безлюдна.

Итак, трагический перелом свершился. Он во всем: в мировоззрении, в сюжетах картин, в способах выражения. Вместо Сеятеля — Жнец, вместо желтых подсолнухов — зловещие черно зеленые кипарисы, вместо величественных пространств долины Кро — стиснутая горами, как бы вздыбившаяся земля, вместо монолитных цветовых плоскостей — бешеный вихрь мелких пульсирующих мазков. Желтые краски, прежде такие звучные и сильные, вдруг померкли, уступив место свинцово синим. Правда, колорит еще бывает звонким, чистым и даже утонченным — ведь Ван Гог в зените формального мастерства. Но есть минуты (и их все больше), когда он не в силах сдерживать себя и его рука вдруг обретает какую то лихорадочность («Вечерний пейзаж с восходом луны»). Цвет мертвеет и глохнет. Пространство сминается, и все начинает казаться плоским. Рой однообразных мазков становится назойливым, как наваждение.

Кольцо болезни сжималось, и не всегда Ван Гогу удавалось оградить от нее искусство. И тогда его воображение рождало картины, полные зловещего смысла («Звездная ночь»), в которых причудливо соединены реальное и фантастическое. Таких картин немного, и это понятно: слишком велико в Ван Гоге чувство ответственности за свою работу. Отдать болезни искусство было для него равносильно смертному приговору.

Но он еще надеялся. В работах, созданных в Овере, космический динамизм ослабевает. Ван Гог лихорадочно пишет такие мирные мотивы, как «Овер после дождя», пытаясь успокоиться, забыться … Слишком лихорадочно, чтобы достичь желаемого. Это как затишье перед бурей.

Снова краски стали контрастными и диссонирующими, снова убыстрился ритм напряженных мазков … Празднично украшенная мэрия кажется одинокой в покинутой и пугающей пустоте обезлюдевшей площади, («Мэрия в Овере»), церковь с черными глазницами окон похожа на страшное чудовище («Церковь в Овере»), одиночеством и тоской веет с огромных полей, простертых под грозовым небом («Поля под Овером») и, наконец, стая черных птиц над колышущимся полем пшеницы и дорогой, которая никуда не ведет, как предвестие неминуемой беды («Вороны над полем пшеницы»). Это последние слова большого гибнущего художника, продиктованные отчаянием.

Современники не признали в Ван Гоге никаких достоинств, и поэтому он, как Сезанн и Гоген, адресовал свое искусство будущим поколениям: «То, над чем я сейчас работаю, должно найти себе продолжение не сразу и не сейчас. Но ведь найдутся же некоторые, которые также верят во все, что правдиво. А что значат отдельные личности? Я ощущаю это так сильно, что склонен историю человечества отождествлять с историей хлеба: если не посеять в землю, то что же тогда молотить?…»

О Винсенте Ван Гоге. (Художник СЕРГЕЙ РОМАНОВИЧ в ЖИВОПИСИ и СЛОВЕ. Начало 40-х годов.)

Конец XIX века подарил миру многих прекрасных живописцев. Среди них имя Винсента Ван Гога стоит несколько особняком, однако, привлекая не меньше, а может быть, даже больше внимания, чем какое-либо другое. Страстные споры, упреки, снижение и отрицание его ценности встречается не реже, чем восхваление и возвышение его труда.

Однако правильная оценка, ясное понимание его значения еще не выяснено.

Желание подвинуть хоть на шаг понимание труда этой великой жизни и уяснить хотя бы самому себе роль этого человека в развитии искусства и побуждает автора написать эти заметки…

Как бы художник не сдерживал их <объектов натуры> влияния, <они> всегда окажут понижающее, подавляющее воздействие на цветовое содержание. Оно может раскрыться лишь при известной свободе от натуральных впечатлений объективного мира.

Свое истинное раскрытие цвет может получить лишь в умозрении.

Для того, чтобы овладеть возможностями цвета, необходимо, освободившись от тирании действительности, пережить его сущность в умозрении.

В объективном мире лежат лишь корни, цветы и плоды возникают в идеальной деятельности человеческого мышления.

Законы цвета неизъяснимо прекрасны, потому что в них нет случайного, говорит Винсент

Объективный мир строится по этим законам, однако действительность не всегда открывает это прекрасное. Она может являться нам в вялом безразличии, так же как и в резкой пестроте.

Моменты гармонической красоты в природе редки. В охватывающей полноте они мимолетны. Но ничто так не развертывает силы души, нашедшей в себе способность отдаться переживаниям этой красоты и слиться с ней в полном самозабвении.

Душа, переживая эти мгновения слияния с красотой природы, хранит их в своей памяти как драгоценнейшие воспоминания.

В одном старом сборнике анекдотов и историй о великих художниках можно прочесть рассказ будто бы самого Рембрандта.

Мальчик-Рембрандт вместе со своими сверстниками купался в ручье, протекавшем по дну узкого и глубокого оврага, заросшего деревьями, ветви и листья которых образовывали как бы свод, через который пробивался свет солнца. Дети бежали по дну оврага, свет сквозь сумрак листвы падал на обнаженных мальчиков, и маленький Рембрандт был так поражен красотой виденного, что потерял представление времени и места; он очнулся с залитым слезами лицом.

Мы не знаем, было ли так на самом деле. Но чувствуем возможность такого переживания, красота которого запала в его память и могла действовать в судьбе художника. Мы можем вспомнить другой случай подобного переживания. Винсент пишет брату: «Цветут деревья, гроза, капли дождя и солнце...» (цитата).1

Но если подобные, данные во времени переживания возможны, все же они носят характер счастливого случая — из своего собственного сознания должен человек поднять чувство цветовых и иных закономерностей.

«Когда я хотел точно следовать природе, все шло против шерсти. Теперь, когда я мирно черпаю со своей палитры...» (цитата)2 — Говоря иными словами: исходя из собственного чувства цветовых законов, я успешнее разрешаю те задачи, которые ставит передо мной объективный мир, чем в том случае, если слепо ему следую. К этому можно прибавить: нужно строить свою палитру так, <чтобы> расширять и двигать вперед свое чувство цвета и его законов. Таким образом поступал Винсент, когда перешел от живописи валерами через импрессионизм к живописи цветом.

«Общий закон — больше противопоставления, больше блеска» — таким образом определял Делакруа свое отношение к законам цвета.3 Основываясь на эволюции Винсента, постараемся открыть это в его творчестве.

Голландский период Винсента почти весь монохромный. Мауве, Израельс, старые голландцы — вот те примеры, которым он следует. «Едоки картофеля» — цвета старой медной монеты и картофеля, испачканного землей. Нет сомнения, что в этих произведениях Винсент достиг огромной высоты. Но чувство великого колориста увлекает его в направлении более смелой работы над цветом. Впечатление от цвета видно из его письма: «Лес, опушка леса...» (цитата).4

Из писем Тео, к сожалению не опубликованных, Винсент все чаще слышит о достижении импрессионистов. Сначала он с известным сомнением воспринимает эти новые вести. Он вкладывает много трезвого чувства в свои ответы.

Побуждаемый инстинктом и желанием встретиться с новой живописью, не дождавшись вызова Тео, он едет в Париж.

«Светлая живопись» сразу же его увлекла. Он отбрасывает все колебания.

Наступает период импрессионизма и пуантилизма. В этой манере он работает не долго, извлекая из нее то, что он находит в ней ценного. Он берет эти уроки с лихорадочной быстротой, овладевая молниеносно новыми средствами.

Далее — Лувр, Делакруа, японцы; на последних он останавливается с особым вниманием, почувствовав в них другое отношение к цвету, основанное, в противоположность импрессионистам, скорее на внутреннем видении цвета, чем на непосредственном, лишенном свободы, использовании натуры.

Последнее время пребывания его в Париже показывает, как на протяжении недель и даже дней идет быстрая смена опытов (портреты Танги). Работы, созданные в манере импрессионистического пуантилирования, в различных системах ударов, наконец, широкого письма с упрощенными контурами, быстро возникают одна за другой. С неукротимой энергией пробивается прозелит светлой живописи к большей свободе и выразительности формы, повышая все время интенсивность и идеальную основу цвета.

Для Винсента стала вполне понятна формула Делакруа: «Общий закон: больше противопоставления — больше блеска». Он ясно видит, что живопись, основанная на принципе цвета, путем его энергического определения и противопоставления идет в направлении расширения его возможностей.

Основываясь на эволюции Винсента, постараемся открыть это в его творчестве. Для примера возьмем «Арльские дамы»5. Картина изображает сад, двух женщин, молодую и старуху; на втором плане — наклоненная над клумбой фигура.

Как воспринимается ее цвет в целом, какова ее тональность? Это нельзя выразить одним словом, нельзя сказать, что она голубая, золотая или какая бы то ни было. С известным приближением ее можно определить как разноцветное золото. Она дает нам впечатление разноцветного огня, драгоценных камней и металлов (текст письма Орье)6. В ней кроется световая пламенеющая основа. Все это указывает на множественность ее цветовых элементов.

Эта множественность может быть определена одним словом — Гармония…Она возникает из напряженной самостоятельности каждого цвета и вместе с тем из необходимости стремления их к слиянию друг с другом. Каждый цвет живет самостоятельно, но каждый требует существования другого, поддерживается и усиливается этим последним, и сам в свою очередь обогащается и усиливается другим цветом.

Цвета стремятся друг к другу именно в силу яркости своей индивидуальности; если бы они не выражали себя так самостоятельно, их стремление, их слияние не было бы таким полным и захватывающим.

Далее мы можем заметить, что эта гармония определяется двумя началами: началом желтого и началом синего. В этом раскрывается правда о мире и о мире цвета.

Существуют лишь два основных цвета как два полюса: желтый и синий.

Свет и тьма, трансформируясь в цветовую стихию, приобретают свое бытие как желтый и синий. Это — в мире цвета представители той великой двоицы, которая раскрывается в положительном и отрицательном, активном и пассивном, действующем и страдающем, мужском и женском. Желтое и синее — это отражение в мире цвета двух изгибов космической волны, охватывающей своими скрепами все бытие.

Остальные цвета могут рассматриваться как изменения этих полярных цветов в их движении, в приближении и отдалении их друг от друга. Это может быть изображено следующим образом.

Еще лучше это может быть выражено знаком бесконечности, где пересечение линий красного и зеленого как бы указывает на несубстанциональную производную, вторичную полярность.

Золото и серебро, рассматриваемые как цвета, имеют основания в этой двойственности. В золотом выражается как бы синтез, слияние всех цветов под главенством желтого, или солнечного; в синем — тот же синтез при преобладании синего, или лунного. Таким образом, в золотом и серебряном находит свое выражение все богатство цвета в его единстве.

Поэтому понятна фраза Винсента, обращенная к Тео: «Мне бы хотелось поработать в золоте и серебре»7, то есть в смягченном синтетическом выражении двух знакомых мне начал: синего и желтого.

Итак, мы почувствовали в сложном цветовом богатстве картины основной полярный контраст желтого и синего.

Что же представляют собой отдельные цвета, собранные в эту удивительную гармонию? Смысл их отношений заключается в развитии высшей силы максимальной интенсивности в сочетании, или равновесии, с умиряющей ее мягкостью.

Отдельные цвета развиваются в самом интенсивном, в самом напряженном своем выражении, однако мера их силы соответствует мере их нежности. Мы видим силу и интенсивность цвета, поднятую до предела. Мы чувствуем: вот черта, вот предел, вот максима напряжения цвета в совершенном равновесии гармонии, дальше нельзя исчерпать его возможное содержание. И мы ощущаем отраду, чувство великого удовлетворения от этого исчерпывающего выражения цветовых идей.

Посмотрим на картину. Вот желтый цветок — это не только цветок и не только желтый цвет. Это — царство желтого; этот цвет — сила, выразившая свою идею в его невиданном сиянии. Само желтое, что создало этот цветок — во всех произведениях живописи, существовавших раньше, еще не было такого солнца. Винсент впервые зажег его. Он однородного тона, имея лишь тончайшие колебания от направления и рельефа густейших мазков плотной краски; он горит и сияет на фиолетовом фоне одежды, берущей свой тон, небывалой сложности и чистоты, из сочетания красных, синих, зеленых, серых и желтых ударов пуантелью. Тут чувствуется школа оптических смешений, пришедшая с великими открытиями.

Воочию видишь, какими богатыми новыми средствами наделило Винсента искусство Моне и Сера, и как в его руках эти средства выросли с несказанной силой. Вот красный зонтик на черно-сине-зеленом пылает своим пурпурным великолепием — розово-серебряный сверху. Бежит золотая дорожка, переливаясь зелеными, красными, кобальтовыми огнями — эти огоньки вспыхивают, если вы подходите. Сияет клумба светлым зеленым, алым и голубым золотом. В этот праздник сине-сизым входят части одежд и деревьев, но они лишь увеличивают мажорную силу победительного цвета. И белый чепчик… да разве он белый? Он скорее жемчужный, в нем всплывает и желто-зеленое и розовое — сияющая своей белизной жемчужина… Что же все вместе? Гармония! Солнечная гармония в великих максимах пространственного цвета.

Немаловажный вопрос: какова пространственность цвета Винсента? И что же такое вообще пространственный цвет?

Чтобы разобраться в этих вопросах и избежать кривотолков, которые могут весьма просто возникнуть, вдумаемся в то, о чем идет речь.

Спросим себя: как вообще мы воспринимаем пространство?

Мы воспринимаем его двояким образом.

Первое восприятие, не связанное с аккомодацией наших глаз, происходит при рассматривании более или менее отдаленных предметов и воздушного пространства, которое их окружает.

Это первое восприятие зависит исключительно от движения света, излучаемого пространством, и может быть названо динамическим восприятием, а пространство, так воспринимаемое, — динамическим пространством.

Примером такого пространства может быть небо, особенно в тех своих состояниях, когда движение световых волн нами воспринимается наиболее энергически, то есть осиянное солнцем или звездами, а также предметы, отражающие свет, в которых вибрация света создает как бы глубину пространства. Например: металлы, прозрачные камни и кристаллы, блестящие ткани, вода и огонь в известных условиях.

Второе представление, связанное с аккомодацией глаз, родственное чувству осязания, возникающее при близком рассматривании предметов, может быть названо осязательным пространством. Примером этого пространства могут служить предметы так называемого первого плана.

Законы перспективы, линейной и воздушной, являются показателями пространства, помогающими разобраться в практической последовательности его образований, но они не являются его организаторами: человек, не привыкший измерять пространство, пользоваться его показателями, например, оперированный слепой от рождения, не сможет дать себе ясного отчета, что ближе и что дальше, но чувство пространства явится у него тотчас, как он получит возможность увидеть свет.

Действительным организатором пространства является свет, раскрывающийся в реальном существовании как цвет, так как абстрактного бесцветного света нет. Он является таковым лишь относительно, так же как лист белой бумаги будет принимать контрастные оттенки по отношению к фону.

Таким образом, все, что мы можем рассматривать как свет, мы можем и должны рассматривать как цвет.

Итак, в движении свето-цвета раскрывает себя пространство.

Так как слово пространство, кроме понятия протяженности, включает в себя понятие охвата, целостности, единства, то: пространственными цветами можно назвать цвета, существующие в единстве, или гармонии, и осуществляющие принцип движения или вибрации.

Перспективные и светотеневые показатели могут создавать иллюзию пространства, но это лишь подобие; живое пространство, как уже сказано, создается гармоническими цветовыми соотношениями.

Однако обманчивый пространственный наряд многих иллюзорных изображений вводит простодушных в заблуждение: они восхищаются глубиной там, где перед ними «плоское». Тот же, кто восприимчив к цветовым сочетаниям, в «плоском» иногда видит глубину бесконечного пространственного движения.

Вопрос о пространственности цвета и выражении пространства в живописи имеет много сторон. Здесь можно было коснуться лишь основного в этом вопросе. Это было необходимо по той причине, что чаще всего упреки и нападки на Винсента приходится слышать с этой стороны.

Художник, работающий цветом, освобождая себя от слепого следования природе, в своем внутреннем цветовидении дает цвету определять себя по идеальным… <направлениям>, заложенным в самой его природе. Но для того, чтобы дать воздействиям цвета достигнуть своей полноты и развить то, что заложено в его законах, он (художник) принужден изменять данные отношения объективного мира. Он комбинирует, выбирает, соотносит их по-своему. Усиливая, ослабляя, подчеркивая, изменяя для того, чтобы лучше выразить динамическую пространственную основу цвета, он поставлен в необходимость в некоторых случаях нарушать второстепенные пространственные указатели.

Побуждаемый требованием высшего порядка, в известных условиях он может изменять отношения светосилы отдельных планов, показатели света и тени, усиливать и вообще изменять звучание цветов. Это не произвол, не фантасмагория, нет, это требование высшей правды того же объективного мира, пережитого в его внутренних законах. Показатели естественного пространства нарушаются. Натуральное пространство исчезает. Оно нарушено велениями цвета. Но то, что рождается вновь, менее всего похоже на «плоское».

Так это мы видим в «Арльских дамах». Пламенеющие краски воспринимаются в постоянном движении, в непрерывном танце. Все движется, уходит в глубину и рождается вновь. Здесь нет натурального пространства. Все показатели перспективного статического пространства сдвинуты. Но рождается новое динамическое пространство.

Оно возникло не в принудительном следовании натуре, а в свободном, но закономерном умозрении, и может по праву называться умозрительным, или идеальным, пространством бесконечного движения. Удаление или приближение к картине, каждая перемена позиции зрителя вызывает чувство нового движения цветовых линий и форм. Картина раскрывает себя в глубоких потоках и вибрациях цвета, звучащих, сияющих, движущихся.

Когда говорят: «плоский Ван Гог», не отдают себе ясного отчета в том, о чем говорят. Чаще всего в этих случаях отсутствие или изменение светотеневых и перспективных указателей принимается за отсутствие самого пространства, но с точно таким же правом можно назвать плоским небо с сияющим на нем солнцем или звездами.

«Плоское» в этом примитивном смысле (пусть это будет хотя бы плоский орнамент) может осуществлять себя как глубоко пространственное в том случае, если цветовые связи достигли достаточной силы своих динамических и гармонических соотношений. Наоборот, если эти соотношения слабы или совсем не развиты, (всякое) наличие пространственных указателей и создаваемой ими иллюзии пространства, даже доведенной до предела трехмерности, не спасет произведение от его судьбы — быть плоским.

В силу своих превосходных динамических и гармонических качеств, цветовое пространство Винсента определяется как самое глубокое и развитое пространство, примеры которого мы имели в живописи.

Сопоставим Делакруа и Винсента, не затрагивая существа их гения, в их отношении к цвету.

Делакруа был первым из современных живописцев, сумевших отвести цвету подобающее ему место, поднявшим его значение до высоты самодовлеющей идеальной основы. Расцвечивание, «увеселение» формы — таково значение цвета почти для всей школы, включая Пуссена, до появления этого великого живописца.

Делакруа первый сказал новое слово о цвете: «Цвет охватывает все существо картины — он создает форму, пространство и содержание». Под воздействием его цвета форма и пространство оживают от своего светотеневого существования. наконец, содержание его великих идей находило … осуществление своей благородной силы, величия, трагизма, возвышенной чистоты в новых принципах цвета…

Именно после Делакруа великая стихия цвета стала распространять и расширять свое влияние в новом искусстве. Та цветовая, светлая живопись, которой начало было положено Делакруа, в лице Винсента смогла до известного нам предела развернуть свои силы.

Тот, кто беспристрастно сравнит живопись эрмитажного «Куста»8 Винсента с произведениями Делакруа, увидит несомненно, что светлая живопись сделала еще шаг вперед.

Дело, конечно, не в абсолютной яркости красок, так как интенсивность цвета не имеет, взятая сама по себе, ни положительного, ни отрицательного значения: яркие цвета без гармонической пространственной основы будут восприниматься как грязные, как черные, так же как трехмерное иллюзорное пространство, не основанное на пространственных цветовых отношениях, будет восприниматься как плоское.

Дело, таким образом, не во взятой обособленно силе или интенсивности цвета, а в способности развить более интенсивную жизнь цвета на основе новых гармонических соотношений.

Сравнивая живопись Делакруа и Винсента, мы находим у последнего уменьшение светотеневого рельефа, расширение роли контрастов и вновь — общее повышение богатства и силы цвета.

Надо иметь в виду, что, допуская такое сравнение — сопоставляя имена Рембрандта, Делакруа и Винсента — нет намерения здесь сопоставить по существу характер и величие их гения. Величие творцов не умаляется, указывается лишь на то, что в своем развитии искусство развертывает новые силы, иногда теряя то, что имело раньше, но с тем, чтобы в дальнейшем получить утерянное в более развитой форме.

И в этом смысле искусство Ван Гога — новый шаг по отношению к своим предшественникам. И каждый шаг в этом направлении, в направлении повышения гармонии, в повышении напряженности гармонических противопоставлений, в усилении цветовых взаимоотношений является великим завоеванием новых позиций, обогащением искусства, развитием его созидающих сил. Поэтому понятны слова Винсента, сказанные им в похвалу Делакруа: «Делакруа — первый, реабилитировавший две наиболее оклеветанные краски — прусскую синюю и лимонный хром»9, то есть Делакруа первый сумел воспользоваться силами этих резких красок, повысив таким образом богатство своей палитры.

Если мы в этом направлении будем рассматривать колористические богатства Винсента, то увидим, какие могучие силы сумел <он> развернуть в своем цветовидении.

В каком же положении стоит Винсент к непосредственным своим предшественникам, а в дальнейшем содеятелям, импрессионистам и Сезанну? Ведь светлая живопись существовала до него: Мане, Моне, Ренуар и Сезанн создавали в это время свои прекрасные полотна. Все перечисленные художники, развивая возможности цвета, объединялись одной общей чертой: наблюдаемый объект владел их восприятием через частное свое существование. Они рассматривали мир в явлении и ставили себя в зависимость от этого явления.

Они были погружены в рассматривание отдельного объекта, они сливались с ним в своем переживании. В этом была как их сила, так и их слабость. В известной мере они были в плену у рассматриваемого объекта. Погруженные в пристальное рассматривание видимого, раскрывавшего себя в явлении, подпадая под могущественное влияние внешних восприятий, они в недостаточной мере развивали свой внутренний ответ на эти восприятия. В этом подчинению видимому терялась способность пережить это видимое в обобщающем умозрении.

В известной мере они ограничивали свои силы данностями рассматриваемого объекта. Фантазия как способность внутреннего переживания, сопоставления и обобщения данностей мира в том смысле, который вкладывал в это слово Делакруа, говоря: «фантазия есть высшая способность художника»10, — была подавлена потоком частных впечатлений видимого мира.

Характер натурализма, то есть подчинения явлению, был свойством этих художников, как он был свойственен всему развитию новой эпохи. Этот характер подчиненности выразился и в отношении к цвету.

Вспомним древние эпохи и их способности владения цветом.

В великие древние эпохи цвет в наименьшей степени выполнял описательные функции. Его роль была самостоятельной и вытекала из самой его природы.

Цвет воспринимался как сила, как организатор видимого мира. В древние исторические периоды цвет оценивался как действие исключительной силы. Возможность цветовых воздействий на духовную сторону людей тогда была хорошо известна.

Великие древние культурные эпохи поднимали силу гармонических цветовых воздействий на недостижимую для позднейшего искусства высоту. В те времена не ограничивались, как в европейский новый период, писанием изолированных картин и легкими декоративными украшениями, лишенными органической связи с жизнью. Цвет распространял свое влияние гораздо шире, уходя своими корнями в глубь жизни народа, определяющего свою историческую судьбу.

В культурах древнего Египта, Греции, Византии и Азиатского Востока влияние цвета не было таким ограниченным, второстепенным, посредственным. В те времена его воздействие охватывало всю культуру, создавая как бы ее духовную атмосферу, давало ритм и направление ее развитию, в соответствии с внутренним строем страны и народа.

В определенные эпохи у определенных народов появлялся своего рода цветовой язык, вырабатывались связанные системы цветовых отношений, оказывавшие влияние на все стороны жизни народа и входящих (в нее) как вторая природа.

Эти воздействия окружали народ как бы своеобразным цветовым воздухом.

Цвет имел значение силы; он действовал в жизни организующе; (это) действие имело волевой, распространяющийся на все стороны человеческой природы характер. В человеческом культурном обиходе — в этой второй человеческой природе, — создаваемой внутри объективного мира, цвет играл роль полновесного распорядителя и настройщика жизни.

Стремление развить, утвердить определенные линии своей духовной и материальной жизни запечатлевалось народом вовне в языке цветоформообразования. Все его чувства, переживания и идеалы запечатлевались в живой ткани цвета и, воздействуя обратно, создавали необходимую психическую среду, укрепляя тенденцию, выбранную им для своего развития.

Так, цветовые воздействия с их символическим языком становились живыми строителями культуры.

Эти цветовые силы не были так связаны подражанием внешнему миру, как это случилось в европейском искусстве. Они имели более свободный и более внутренний характер. В раскраске архитектуры и одежды, в стенописи, в украшении домашних предметов цвет действовал как лейтмотив общего восприятия жизни.

Это цветовидение не имело натуралистического характера; человеческая воля открывала в нем свое содержание в символической форме.

Современный человек, давший воздействовать на свое чувство, например, сочетаниям цветов египетских росписей, пусть это будут росписи саркофагов, архитектурных деталей, или предметов, окружающих человека в его доме, сможет пережить их с внутренней стороны; перед его взором, как прекрасный цветок, будет раскрываться духовная культура Египта.

В те времена могли находить сочетания цветов настолько глубоких, точных и органических в своих отношениях, что они действуют <подобно> законам природы, как ее действительные голоса, открывающие ее психические и физические основы. Эти пары и триады, — четырех- и пятицветия в своих сближениях, чередованиях, раздельностях, противопоставлениях, в своей песне, в своих хорах являются действительными голосами открывающейся природы.

Подобно тому, как на основе природной формы листа осуществлялась голова — капитель колонны, подобно тому, как из соотношений величин отвлеченных форм возникала идея храма — так же осуществлялся синтез цветовых соотношений. Из бесконечного числа возможных сочетаний цветов выбирались несколько, соединявшихся как цельная живая идея.

Этот выбор, это узнавание и определение идей, шел в своем развитии веками, иногда тысячелетиями, и в той или иной степени он проникает всю человеческую культуру. Чем глубже, органичнее корни культурной эпохи, тем устойчивей и значительней то, что она открывает в закономерностях своего цветовидения.

Что (принято) называть стилем, есть то, что данная эпоха дает пережить из общего мирового содержания.

Последние столетия европейской культуры имели свои особые задачи: наблюдения индивидуального было в центре внимания новой культурной эпохи.

Целостность содержания постепенно выходит за пределы зрения художника. Цвет постепенно теряет свою действительную силу; он перестает быть самостоятельным выразителем известного восприятия мира, теряет значение необходимого участника, строителя культуры, охватывающего собой все стороны человеческой жизни. За ним остается незначительное место в декоративном украшении предметов прикладного, случайного, дисгармонического характера.

Можно сказать: когда научились посредством цвета передавать иллюзию жизни, (тогда) потеряли способность видеть жизнь в ее самостоятельном существовании.

Импрессионисты, нарушившие так долго тянувшуюся традицию темной живописи, преодолевшие привычку к коричневому тону, совершили первый шаг. Это было подобно тому, как природа, долго лишенная солнца, вновь видит восход своего светила.

Сезанн нашел возможность точно, сильно передать пространственную сторону вещей. Но все это в известной мере оставалось в плане внешних натуралистических отношений.

Забытое искусство цветовых синтезов восстановил Винсент в своем творчестве. Силы, действовавшие так мощно в древних культурах, получившие такой широкий размах в искусстве Делакруа, были почти не затронуты в искусстве импрессионистов. Решение этой задачи выпало на долю Винсента. В его творчестве цвет вновь получает те идеальные основы, которые постепенно утрачивались в ходе натуралистических восприятий позитивистской эпохи. В живописи Винсента цвет приобретает строящий умозрительный характер, его действие перерастает непосредственную передачу видимого мира. Объективные данности мира изменяются, усиливаются, оживают в новых соотношениях.

Как Сезанн, так и импрессионисты, останавливались в твердых границах, дававшихся внешним восприятием. Колористическое преображение не шло дальше возможно точной гармонизации видимых отношений.

Ход восприятия Винсента не останавливался на непосредственно увиденном. Действительность по линиям, заложенным в ней самой, преображалась деятельностью фантазии, она раскрывалась в своих намерениях, являясь как бы в своей повышенной реальности, в своем преображенном существовании. (Поэт — цитата)11.

Произвол и дурное фантазирование были несказанно далеки от того, кто выразил мысль, двигавшую его искусство, словами: «Законы цвета неизъяснимо прекрасны, так как в них нет случайного».

Воля самого цвета, заложенная потенциально в природе, выражалась, таким образом, в деятельности Винсента с последовательной свободой.

Цвет стремился достигнуть предела пространственной силы в своем новом существовании, оставляя в стороне иллюзорную раздробленную случайность явления. (Автопортрет — цитата)12.

Способность чтения, видения цветовой идеи, заложенной в наблюдаемом мотиве, одна из самых сильных сторон гения Винсента. Этой способностью объясняется разнообразие его цветовых гармоний. В этом отношении он является прямой противоположностью Сезанна с его моноцветием. Хаотические элементы жизни в их случайных явлениях объединяются идеальной основой цвета. В лице Винсента современное искусство вновь нашло силы выразить себя в объединяющей форме идеальной мысли.

Творческая сила, сила гения, зависит от двух способностей человека: от способности внимания и способности связывать, соотносить то, что познано способностью внимательного рассматривания.

Основа характера Винсента выясняется в этой способности с высоким вниманием переживать окружающий его мир интенсивно и чисто, то есть, без мешающих воздействий (собственной) самолюбивой личности. Замкнутый в своих эгоистических чувствах человек не найдет в себе силы с вниманием взглянуть на мир. Он заметит в мире лишь то, что сможет служить ему, его чувствам, что он может использовать в своих личных интересах, все остальное для него не будет существовать: он его не видит. Интересы эгоистически самодовлеющей личности заслоняют от него объективное содержание мира.

<Колоссальность> силы самоотверженного бескорыстного внимания, характерная для гениальных людей, давала Винсенту возможность ясного глубокого понимания мира. Это понимание рождалось личным свободным, непредвзятым переживанием окружающих явлений.

Высокая степень внимания, присущая истинному гению, создавала Винсенту возможность <осуществления> неразрывной связи с вещами мира, способность переживать их как свое собственное, неразрывно связанное и вполне раскрытое свое. Внимать речи, которую ведет природа через свои формы и краски своих созданий— дело художника. Какого внимательного художника имела природа в лице Винсента, мы начинаем понимать через … его искусство.

Отсутствие школьных влияний сыграло положительную роль в его развитии; все было завоевано им в личных усилиях и поэтому отличалось такой юной свежестью, такой энергической самостоятельностью. Винсент не имел ограничивающих, воспринятых извне представлений о красоте, о достойном, возможном и желательном в искусстве: все содержание мира могло свободно вливаться в его сознание. Широкая свобода от тормозящих формальных эстетических представлений давала возможность Винсенту переживать искусство других народов как раскрытие самой природы. Совершенно свободный, чистый от ограничивающего эстетического догматизма он, как никто, широко охватывал своим вниманием мир. «Ничтожные», презираемые в своей бесславной бедности предметы привлекали его не меньше, чем самые великолепные и «возвышенные» явления природы.

С невиданной гигантской силой раскрывал он явления этой бедной и жизненно-бесславной действительности в бессмертной красоте искусства. Стул с соломенным сиденьем13, старые башмаки14, груда картофеля15, лица изнуренных грубым трудом людей16, преображенные действием его внимания, силой его гения раскрывают свою бессмертную красоту средствами его несравненной живописи.

Чисто человеческая бесконечная симпатия к явлениям жизни, как бы скромны они ни были, даже как бы усиливающаяся, разгорающаяся по мере их скромности, являлась тем ключом, который открывал Винсенту скрытый в них мир гармонии и красоты.

В этом новом свободном восприятии мира не было ничего от грубости низменного человека, чувствующего свое сродство с грубыми явлениями мира так же, как и от того условного хорошего тона, известного рода «комильфо», свойственного такому значительному количеству произведений.

Весь современный человек и современный ему мир — ничтожный, требовательный, безумный, жестокий, и в то же время славный, возвышенный, грандиозный — разрешается в этом великом творчестве.

Вся горечь, весь распад современной ему жизни присутствует в искусстве Винсента; но вместе с тем — чувства нежности, любви, умиротворенности, покоя, скромности, веселья, силы, отваги, беспредельного самопожертвования и бесконечной надежды. Весь мир чувств современного человека, широкий, как сама жизнь, пройдет перед нами, если мы представим искусство Винсента. Но великий художник не остановится на них; стоя выше, свободный, созерцает он их, охватывая гармонической творческой мыслью.

Человек и его мир наполняет его искусство. Пейзажи Ван Гога населены, очеловечены фигурами хозяев, гостей и работников земли. Мир земли, обитаемой человеком, и сам человек как вместилище остального мира, который он несет в своем «Я»… — в общем бесконечном становлении и подъеме к совершенству — вечная тема искусства Винсента.

Искусство древних храмов и идеальных символов в творчестве Ван Гога нашло свое новое выражение: человек и человеческий мир занял по праву принадлежащее ему место.

Теперь мы в праве ответить на вопрос: действительно ли не вмещался хаос явлений в бокал-форму обобщающей идеи, которой владел Винсент? Нет, чаша его сердца, переполненного до краев любовью к природе и человеку, вместила содержание мира, объединив его гармонической идеей своей великой живописи.

Винсент не был признан современниками. На отношении Гогена, его ближайшего товарища, не стоит останавливаться в силу «его личной заинтересованности», — по выражению Бернара

Но вот мнение двух товарищей, старших его годами, Сезанна и Ренуара. Сезанн при виде вещей Винсента, по словам Бернара, выразился так: «Сказать откровенно, это живопись сумасшедшего»17.

Ренуар в беседе с Волларом был более многословен (цитата)18. Чем можно объяснить подобное отношение? Как солнца и звезды, слишком удаленные от земли, трудно увидеть невооруженным глазом, так же трудно бывает глазу современников осознать высоко поднятое огромное значение дела великой личности.

Чем больше явление и чем выше оно над уровнем созерцающего его глаза, тем большему периоду времени необходимо пройти для признания его значения.

Жизненное положение Винсента сложилось несчастливо: круг его знакомых был узок и время деятельности коротко. Наиболее одаренные не могли не чувствовать предстоящей перед ними творческой мощи. Однако, именно в силу своей грандиозности она представлялась эксцентрической, экзотической, сумасшедшей, грубой. Его индивидуальность заявляет себя так властно, что пугает окружающих, как нечто необъяснимое и ненормальное. Привычные оценки талантливости и способностей не годятся; что-то небывалое, непривычное сказывается через него. В глазах соприкасавшихся с ним людей, художников, высокая искренность, чистая честность как-то смешивается с неловкой дикостью. Смелость великого деятеля кажется прямолинейной навязчивой наглостью; пренебрежение к школьным полуистинам принимается как беспомощность самоучки.

Однако сила гениальной натуры, инстинктивно чувствовавшаяся, заставляла настораживаться, а растущее беспокойство побуждало скорее отделаться от этого непонятного, подавляющего человека.

И он оставался снова и снова один среди людей, которые не могли еще войти в новый богатый мир, который он им дарил.

Лучшие художники не нашли в себе силы встать в отношении Винсента в надлежащее положение. Смущенные, встревоженные этой еще невиданной силой, с понятным раздражением они старались отстранить ее от себя, чтобы можно было спокойно заняться тем делом, которое любили и значение которого, может быть, преувеличивали.

При жизни Винсента был один достойный отзыв Эмиля Орье (цитата)19.

Был добрый доктор Гаше, «который одобрял вполне, вполне».
Был еще тот, кто принял участие в работе Винсента и разделяет его славу, тот, кто не мог пережить его смерти —
БРАТ ТЕО.

Непонимание значение Винсента можно встретить еще и сейчас на каждом шагу, и однако он остается создателем новой культурной эпохи, подобно творцам олимпийского храма, Фидию, Джотто и Рафаэлю.

Пришла пора сеять.
Усердный вышел в поле сеятель.
Его солнечное имя —
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ.

Каждая работа Винсента имеет свой особый цветовой ключ, свою ясно очерченную цветовую идею, каждая представляет самостоятельный обособленный мир, законченный в своем цветовом замысле.

Цвет получает силу полного голоса, все средства направлены к его усилению: техника раздельного мазка, сильная граничащая линия, усиливающая цветность; плотность самой краски, необходимая упрощенность цветовых масс — действуют в этом направлении. Черное и белое как цвета приобретают новое значение, успокаивая и вместе с тем усиливая гармонию20.

Достаточно простого перечисления цветов, которое иногда делает Винсент в своих письмах, чтобы почувствовать это новое отношение к цвету (цитата)21.

Описание цвета картин Винсента, даваемого вместе с их размерами, (в издании — ?) в виде более или менее точного протокола дает нам чувство этого нового отношения к цвету (выдержки, цитата)22.

Первое и единственное стремление каждого художника сводится к тому, чтобы рассказать правду о мире, полнее передать его безграничное содержание.

Чем глубже и шире охватывает художник в своем мышлении психический и физический мир, тем полнее определяет он его в своем творчестве.

Наряду с образами, формами, красками физического мира его личные чувства, желания, мысли, так же как чувства, мысли, переживания других людей, могут входить в его творчество, рассказывая и расширяя правду о мире.

Свои чувства и мысли он может рассматривать так же, как краски и формы объективного мира, то есть, как голоса, как речь, в которой ему выясняется мировое содержание. Необходимое при этом условие заключается в том, чтобы в высшем творческом созерцании и мышлении он смог подняться над своими чувствами, владеть ими так же, как ему необходимо владеть и впечатлениями объективного мира — иначе он придет к психологизму, искусству настроений, тенденциозности. Но, владея своими душевными переживаниями и мыслями, он может пользоваться ими, расширяя границы своего искусства. Все мысли и чувства, коренящиеся как правда в основе мира, вливаясь в его творчество, будут расширять его пределы.

Восприятие мира художником может быть окрашено тем или иным переживанием, и если оно правомерно, то есть имеет надлежащие основы в объективном становлении мира, оно будет украшать его творчество. Те, кто отталкивает содержание, которое вносят в искусство чувства и мысли, отталкивают содержание второй половины мирового целого, так как содержание человеческого мира мыслей и чувств принадлежит миру в его полноте не менее, чем объективная сторона его внешней природы. Уже простое переживание объективного мира порождает различные душевные состояния.

В самом цвете мы воспринимаем нечто, действующее на нашу психику: черное мы переживаем иначе, чем голубое, синее — иначе, чем желтое, красное — чем розовое или зеленое. Белая птица, яркая бабочка, форма животного, солнечный свет, серебро снега, вид земли — все эти феномены несут свой родственный психический знак для внимающей им души. Каждая форма и каждый оттенок цвета имеет в себе то, что мы можем пережить как родственное своим чувствам и мыслям. Это содержание с трудом может выразить человеческое слово. Живой светозарный язык красок воспринимается как речь самой природы.

В живописи Винсента возникает идеальный синтез видимого мира, истинное преображение природы через искусство, подобное тому, которое возникало в древнем искусстве.

Силы цвета были высвобождены Винсентом. <Цвет> получил подобающее ему, но давно утраченное в европейском искусстве значение...

Сила воздействия, мощная выразительность цвета росла в соответствии с ростом его самостоятельности. В красках Винсента возродилась древняя субстанциональная реальность цвета: цвет вновь получил характер мысли, силы и самостоятельной реальности. Но в искусстве, которое создавал этот удивительный художник, было и то, что никогда еще не существовало в прошлом: индивидуальное получило осуществление (существование) в этих новых синтетических формах цвета.

То, что в древние эпохи Египта, Греции, Ассирии, Крито-Микен, древнего Китая и Индии являлось в отвлеченных, суммарных, возникавших из обобщений образах, в искусстве Винсента приобрело индивидуальную жизнь, явилось как непосредственно пережитое из самой жизни в новых сложных формах цветового пространства.

Элементы хаоса, о которых раньше шла речь («Бабушка — яблоко — угол сада»)23 в своем преображенном посредством нового видения цвета существовании, возникают в искусстве Винсента в формах тех великих синтезов, носителями которых …(были) древние органические эпохи.

То, недостающее новому времени, идеальное обобщение, о котором шла речь между Винсентом и Бернаром, и недостаток которого с известного рода тоской переживали художники нового времени, открыл Винсент в своих способах владения цветом.

Обобщающая идея, возвышенный, охватывающий частное элемент мысли в произведениях великих мастеров эпохи Возрождения переживался, главным образом, посредством формы. Цвет не приобрел тогда еще такого самодовлеющего значения, какое он имел раньше и какое начинает приобретать в наше время.

Форма была главной силой языка искусства эпохи Возрождения. Она была именно тем, над чем главным образом работали художники той эпохи. Даже те, кто по праву считался великими колористами, в известной степени смотрели на цвет как на подспорье, как на средство в своем художественном деле. В наше время почти невозможно высказывание, которое приписывается Тинторетто: «Красивые краски можно купить в Риальто, но форма требует неустанной работы и бессонных ночей». То, что искусство Возрождения, создавая образы идеальных обобщений, разрешало, главным образом, посредством формы, в искусстве Винсента возникло как результат усиления цвета, который приобрел значение обобщающей возвышенной идеи, содержание которой раскрывалось в непосредственной реальности окружающего нас мира.

Таким образом, через цвет индивидуальное получило осуществление в форме обобщающей идеи.

Созерцая искусство Винсента, нет основания утверждать, что те идеи, которые создавали прежнее искусство, оказались лишними; (однако) можно сказать, что идеи уравновешенной гармонии, вечной жизни, великой борьбы мы можем пережить из непосредственно окружающей нас жизни.

Ветвь с распускающимися цветами принесет нам ту же мысль, которую мы прочтем у Беато Анжелико. Покой и великий мир полей с восходящим над ним солнцем сможет сказать нам то, что мы слышим в возвышенной гармонии Рафаэля. Осенний сад даст нам ощущение тоски, которую мы можем пережить без ссылки на Гефсиманский сад 24. Портрет Рулена может дать нам идею отца; доктор Гаше — страдающего человека в не меньшей степени, чем искусство идеальных образов прошлых веков.

Величие, значение деятеля определяется той задачей, которую он выполняет; тем, что принес он нового людям из того, что не существовало до него, что открыл и утвердил он. Новое в искусстве Винсента заключается в том, что средствами освобожденного цвета индивидуальное стало выражать те общечеловеческие идеи, которые в нерасчлененных общих очертаниях являлись в древние эпохи посредством цветовых сочетаний, а в искусстве Возрождения выражались главным образом посредством формы. Хаотические элементы жизни в их случайных явлениях объединяются идеальной основой цвета. В лице Винсента современное искусство нашло вновь силы выразить себя в объединяющей форме идеальной мысли.

Творческая сила гения зависит от двух способностей человека: от способности к вниманию и способности соотносить, связывать то, что познано (через) способность внимательного рассмотрения.

Основа характера Винсента определяется его способностью с высоким вниманием рассматривать лежащий перед ним мир.

ПРИМЕЧАНИЯ

Рукопись. Архив семьи. Работа была написана, по-видимому, в начале 1940-х годов. Впоследствии автор к рукописи не возвращался. Красная строка и расположение текста в листе сохранены в соответствии с оригиналом. Название условно дано Н. С. Романович. Угловые скобки указывают на пропуски в первоисточнике. В круглых скобках — пояснения Н. Р.

Сергей Михайлович иногда ответственные письма, эссе по искусству, воспоминания, критические статьи и т. п. писал с черновиком, работая над текстом до завершенного состояния; некоторые же тексты дошли до нас не в окончательной стадии авторской обработки. Это относится и к Запискам о Ван Гоге, где встречаются повторы, шероховатости стиля и т. д. Мы сочли себя не в праве поправлять автора – Н. Р.

1. «Вчера перед закатом я был на каменистой вересковой пустоши, где растут маленькие кривые дубы; в глубине, на холме, — руины; внизу, в долине – хлеба. Весь ландшафт <…> предельно романтичен. Солнце бросало на кусты и землю ярко-желтые лучи – форменный золотой дождь. Каждая линия была прекрасна, весь пейзаж – очаровательно благороден. Я бы не удивился, если бы внезапно увидел кавалеров и дам, возвращающихся с соколиной охоты, или услышал голос старопровансальского трубадура. Земля казалась лиловой, горизонт – голубым. Я принес с пустоши этюд, он не идет ни в какое сравнение с тем, что мне хотелось сделать…» (В. Ван Гог. Письма. «Азбука». С.-П. 2000. С. 513)
2. Все цитаты С. М. Романович приводит по памяти. В тексте значится: «Начинаешь с бесплодных мечтаний, стремясь следовать за природой, и все идет против шерсти; а кончаешь тем, что мирно черпаешь из своей палитры, и природа соглашается с тобой, идет за тобой следом». (В. Ван Гог. Письма. Academia. Москва-Ленинград. 1935. т. 1, с. 411).
3. «Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска.» (Э. Делакруа Дневник. «Искусство». Москва. 1950. С. 214).
4. «Вчера я был занят куском чуть поднимающейся лесной почвы <…> . Дело шло о том… чтобы выявить глубину цвета, удивительную силу и крепость почвы. <…>. Нельзя себе представить ковра более роскошного, чем этот глубокий коричнево-красный тон, расплавленный в несколько смягченном стволами пламени осеннего солнца. Из этой почвы растут молодые буковые стволы, которые одной своей стороной ловят свет и светятся зеленым тоном, теневая же сторона их – теплого, сильного черно-зеленого тона. За стволами, за коричнево-красной почвой, проблескивает воздух, страшно нежный, теплый, серо-голубого тона – почти не голубого. А там еще туманная опушка зелени и сплетения стволов и желтоватой листвы. Как темные массы таинственных теней, бродят несколько фигур собирателей хвороста. Белый чепец женщины, наклонившейся, чтоб поднять засохший сучок, заговорит вдруг на глубокой красно-коричневой почве. Там куртка поймала свет, тень упала, темный силуэт какого-то парня появляется наверху у опушки. Белый чепец, платок, плечо, бюст женщины, вырисовывается в воздухе. Огромными терракотами кажутся эти большие, полные поэзии фигуры в сумрачной глубокой тени <…>. Писать это было мученьем <…>; в результате получилось красно-коричневое, которое, однако, дает шкалу от бистра, глубокого, винно-красного до бледного, желтоватого, розоватого. Тут же еще и мох, и полоска свежей травы, которая ловит свет и сильно светится; это страшно трудно передать. В итоге получился, наконец, эскиз, относительно которого я утверждаю, что он <…> имеет определенное значение, нечто выражает. Еще во время работы над ним я сказал себе: — не уйду, пока в нем не появится кое-что от осеннего вечера, нечто таинственное, исполненное серьезности <…>. Меня поразило, как крепко сидели стволы на заднем плане: я начал было писать их кистью, но поскольку почва уже была у меня покрыта толстым слоем краски, то мазок вязнул в ней, не давая никакого впечатления. Тогда я выдавил эти стволы и корни прямо из тюбика <…> .И вот — они стоят в земле, растут из нее, крепко входят в нее корнями < …>. Каким образом я передаю это красками, я и сам не знаю; я сажусь с чистым подрамником перед тем местом, которое меня привлекает < …> и говорю себе: на чистом подрамнике что-нибудь да должно появиться, — возвращаюсь домой недовольный <…>; и все же я вижу уже в моей работе отсвет того, что меня в ней захватило, — вижу, что природа говорила со мной, поведала мне нечто такое, что я записал скорописью. В моей скорописи могут быть слова, которые нельзя расшифровать, ошибки и пустоты, но все-таки в ней имеется и какая-то доля того, что мне рассказывали лес, берег или фигура» (с. 260 – 263, т.1, М.-Л. Acad.1935.)
5. Картина «Арльские дамы», написана в 1888 г. в Арле. Хранится в Гос. Эрмитаже в С.- П.
6. Альбер Орье (1865 – 1892), художественный критик. В январе 1890 года опубликовал в «Mercure de Franse» хвалебную статью о Ван Гоге, которая называлась «Одинокие. Винсент Ван Гог». «На мой взгляд, — пишет Орье, — это единственный художник, который передает хроматизм вещей с интенсивностью; в которой чувствуетсяотблеск металла и драгоценных камней». (А. Перрюшо. «Жизнь Ван Гога» Прогресс. Москва. 1973. С. 296).
7. «…меня сильно тянет поработать в золоте и серебре, а в один прекрасный день я присоединю к этому те личные переживания, которые в подсолнечниках были выражены в желтом». ( В. Ван Гог. Письма. Асademia. Москва-Ленинград. Т. 2, с. 242).
8. «Куст». 1889 г. Хранится в Гос. Эрмитаже в С.- П.
9. Цитата неточна. В тексте: «…Делакруа, обладавшего, по справедливости, пристрастие к двум, наиболее оклеветанным краскам – к лимонной желтой и прусской синей». (Издание то же. Т.2, с. 64.)
10. «Воображение. Это – первое качество художника». (Э. Делакруа. Дневник..С. 488 )
11. Поэт – цитата?
12. «Законы цвета невыразимо прекрасны, потому что в них нет случайного». (В. Ван Гог. Письма. Асademia. Москва-Ленинград. Т. 1, с. 344).
13. «Он <автопортрет> выдержан в пепельных тонах, фон – светлый веронез (без желтого). Одет я в коричневую куртку с голубыми отворотами, ширина которых, равно как и коричневый цвет, доведенный мною до пурпура, преувеличены. Голова моделирована полновесными светлыми мазками на светлом фоне; почти без всяких теней. Только глаза я посадил, по-японски — чуть косо». (В. Ван Гог. Письма. С.-П. Изд-во «Азбука», 2000., с. 570.)
14. «Стул». 1888 г. Лондон. Нац. Галерея.
15. «Старые башмаки». Фонд Винсента Ван Гога в Амстердаме.
16. «Картофель». 1888 г. Музей Винсента Ван Гога в Амстердаме.
17. «Едоки картофеля». 1885 г. Оттерло. Музей Кроллер-Мюллер.
18. Сезанн о Ван Гоге со слов А. Воллара: «Откровенно говоря, это живопись сумасшедшего». А. Воллар. «Сезанн». Изд. Лен. Обл. Союза Сов. Худ. Л. 1934. С. 78.
19. Ренуар о Ван Гоге со слов Воллара: «Для живописца недостаточно быть ловким ремесленником; в картине должна сказаться любовь, с которой он обрабатывает свой холст. Этого недоставало Ван Гогу. Говорят: «Какой живописец»! Но его холст не обласкан влюбленной кистью. <…> И потом все это немножко экзотично… Но попробуйте-ка объяснить этим типам, которые способны так ловко отбрить вас в вопросах искусства, что сверх ремесла в искусстве необходимо еще нечто, секрет чего не откроет ни один профессор. <…> (А. Воллар. Ренуар. Ленинград. 1934. с. 133, 134.)
20. Прославляя живопись Винсента, А. Орье пишет в своей статье: «…его странные, насыщенные, горячечные творения, <…> его глубокую, почти детскую искренность». «Для всего творчества этого художника характерна чрезмерность во всем: в силе, в нервности, в мощной выразительности. В том, как он безапелляционно утверждает характер вещей, в упрощении форм, зачастую чрезвычайно смелом, в дерзкой попытке в упор взглянуть на солнце, в бурном неистовстве его рисунка и цвета, во всем, вплоть до мельчайших особенностей его техники, чувствуется великан, мужественный, дерзновенный, очень часто грубый, а иногда бесхитростно деликатный. Винсент Ван Гог – этот могучий, неподдельный и чистокровный художник, с грубыми руками титана, с нервами истерической женщины и душой ясновидца, — совершенно самобытен и стоит особняком в жалком искусстве нашего времени». (Цитируется по кн. А. Перрюшо «Жизнь Ван Гога». Прогресс. М. 1973. с. 296.)
21. Письма Ван Гога насыщены рассуждениями о цветах, кажется, даже перечисление их доставляет ему наслаждение. К примеру: «Лиловый город, желтое небесное светило, сине-зеленое небо. Хлеба отливают всеми оттенками старого золота, меди, зеленого золота или красного золота, желтого золота, бронзово-желтого, зелено-красного. Холст квадратный в 30» (В. Ван Гог. Письма. Т. 2, с. 285. Асademia. Москва-Ленинград. 1935.).
По поводу черного и белого, о которых выше упоминает С.М. Романович: «Вот что я хотел сказать по поводу белого и черного. Возьмем «Сеятеля». Картина разделена на две части: верхняя половина – желтая, низ – лиловый. И вот белые штаны успокаивают глаз и отвлекают его в то самое мгновение, когда сильный одновременный контраст желтого и лилового раздражает». (Там же, что и предыдущая цитата»).
22. Часто описание цвета картин Ван Гог соединяет с их размерами, например: «Вот набросок «Сеятеля»: Большое пространство с глыбами вспаханной земли, по большей части чисто лилового цвета. Поле зрелой пшеницы тона желтой охры и немного кармина. Небо ( желтый хром) – почти такое же светлое, как само солнце. Солнце – желтый хром 1 и немного белого; остальное небо – желтое, хром 1, смешанный с 2. Значит, все очень желтое. Блуза сеятеля синяя, штаны – белые. Холст квадратный в 25… Есть много оттенков желтого в земле; нейтральные тона получаются от смешения фиолетового с желтым».
23. «Если мы не знаем, что нам делать <…>, будем поступать, как они (старые голландцы, Курбе – Н.Р.), чтобы не растратить нашу драгоценную мозговую силу на бесплодные метафизические размышления, которым все же не под силу заключить хаос в бокал, хотя бы потому, что хаос <…> не вмещается ни в один сосуд нашего калибра. <…> Мы можем написать один только атом этого хаоса – лошадь, портрет, твою бабушку, яблоки, пейзаж». (В. Ван Гог. Письма. Т.2, с. 296. Academia. Москва-Ленинград. 1935).
24. «…Для выражения тоски нет нужды оглядываться на исторический Гефсиманский сад; а чтобы дать мотив успокаивающий и мирный, нет необходимости изображать нагорную проповедь». (В. Ван Гог. Письма. Т. 2, с. 333. Асademia. Москва-Ленинград. 1935).

Биография

30 марта 1853 года в Грот-Зюндерт близ Бреды в многодетной семье пастора родился Винсент Виллем Ван Гог. Свое детство он провел в деревне, что навсегда отложилось в нем истинной любовью к природе с ее пейзажами. Уже в десять лет мальчик делал свои первые зарисовки с натуры и копировал литографии, которые ему нравились.

Отец Ван Гога не мог должным образом обеспечить свою семью, поэтому стремился пристроить своего сына Винсента в хорошее место. Ван Гог так и не окончил школу в Цевенбергене, и в 16 лет стал работать комиссионером в Гааге, в художественно-торговой фирме, а после — в ее отделении в Лондоне. Именно здесь он познакомился и увлекся такими крупными английскими живописцами, как Тернер, Констебль, Рейнолдс, Гейнсборо.

В 1874 году Ван Гог отправляется в Париж, куда его отправляют его хозяева для того, чтобы художник сумел пережить глубокую депрессию, вызванную неразделенной любовью к дочери хозяйки пансионата. Однако, и там он не сумел продержаться долго и вскоре потерял свое место.

Далее следует недолгое преподавание в английском пансионате Рамсгейте, после чего с июля 1876 года Ван Гог находится на должности помощника проповедника в Айлварте. С 1877 года Винсент проходит обучение на подготовительном отделении теологического факультета в Амстердамском университете, однако, вскоре бросает и его, прослушивает специальный курс для миссионеров в Брюсселе и принимает сан священника. В 1878 году ему дают место проповедника на юге Бельгии в Боринаже, из-за чего у него случается разрыв с семьей.

Черная полоса в жизни приводит Ван Гога к настоящему душевному кризису, и выход из него он пытается найти именно в рисовании. Вначале он подражал произведениям Ж. Милле, а уже позже стал создавать самостоятельные рисунки, композиции и акварели, которые в большей своей массе изображали бедственное положение шахтеров. В 1880 году Винсент уезжает в Брюссель, именно здесь начинаются занятия живописью и дружба с художником Александром ванн Раппаром.

С 1881 по 1883 год Ван Гог проживает в Гааге. Именно к этому времени можно отнести ранние картины Ван Гога, выполненные маслом под покровительством его наставника — художника, анималиста и пейзажиста Антона Мауве.

«Чем дальше, тем больше я чувствую, что рисовать фигуры — дело хорошее, — писал брату Винсент в 1881 году, — что косвенно оно благотворно влияет и на работу над пейзажем. Если рисуешь иву так, словно она — живое существо, а в конце концов так оно и есть, все окружающее получается само собой...»

В 1883 году Ван Гог возвращается в Нюэнен к родителям, где проживает в течение двух лет, которые и стали решающими для его становления, как художника. В это время он занимался написанием больших композиций с фигурами и пейзажей, с применением темных красок. До нашего времени дошло лишь незначительное количество работ Ван Гога, — «Ткач за станком» (1884), «Крестьянка» (1885), так как Винсент считал свои работы несовершенными и уничтожал их. На главном произведении того времени — «Едоки картофеля», написанном в живописной темной гамме, Ван Гог сумел передать острое восприятие гнетущей атмосферы жизни крестьян того времени.

Те два года, которые художник провел в Нуэнене, стали плодотворными в сфере его творчества, однако в это же время его постигли такие события, как неудачная любовь, которая едва не закончилась самоубийством его подруги, смерть отца, внезапная болезнь матери.

В конце 1885 года Винсент уезжает в Париж, где посещает богатые музеи, в которых он может лицезреть произведения своего кумира — Милле, в это же время он открывает для себя творчество Делакруа, знакомится с гравюрами японских мастеров и полотнами импрессионистов, встречается с Бернаром и Гогеном, Тулуз-Лотреком, Синьяком и Сера, Писсаро и Дега.

Ван Гог, переживший череду разочарований, решает сам для себя, что семьи у художника быть не может. Отныне личная жизнь для него перестает ассоциироваться с семейным очагом, он предпочитает довольствоваться случайными связями.

В 1888 году Ван Гог уезжает из Парижа и отправляется жить на юг Франции в провинциальный городок Арль. Именно здесь он создает уникальные пейзажи с видами окрестностей Арля — «Подъемный мост в Арле», «Жатва в Арле». Винсент рисует портреты людей — «Почтальон Рулен», «Девушка из Арля», пишет цветущие сады — «Дерево в цвету», изображает ночные сцены и варианты искусственного освещения.

Совместная работа с Гогеном, проявляя различность темперамента, усиливает болезненное состояние Ван Гога и Гогену приходится уехать.

«Вечером 23 декабря 1888 года во время прогулки Гоген услышал за спиной торопливые шаги и быстро обернулся как раз в тот момент, когда Ван Гог был готов броситься на него с бритвой. Гоген уходит ночевать в гостиницу. В тот же вечер Ван Гог в припадке безумия ранит себя, отрезав ухо. Из госпиталя он выходит в январе 1889 года, однако болезнь все еще дает себя знать. В конце февраля горожане ходатайствуют о помещении Ван Гога снова в больницу. В это тяжелое время созданы знаменитый ван-гоговский „Человек с трубкой“ (1889) и „Автопортрет с отрезанным ухом“ (1889, два варианта), а также „Стул с табачной трубкой“ (1888-1889) — изображение желтого стула, на котором сидел Ван Гог, при дневном .освещении и „Кресло Гогена при ночном освещении“» — рассказывал Ю. Г. Шапиро.

Узнав о женитьбе брата в апреле 1889 года, и еще больше чувствуя собственное одиночество, Ван Гог принимает решение уйти в лечебницу в Сен-Реми. Там он находится в течение года и в промежутках между обострениями продолжает работать: «Желтые хлеба с кипарисами» (1889), «У подножия Альп» (1890), «Большая дорога в Провансе» (1890).

В мае 1890 года Винсент выходит из лечебницы и селится в маленькой деревушке Овер-сюр-Уаз, где чувствует очередной прилив творческих сил. За последние два месяца своей жизни Ван Гогом были написаны 70 картин и 32 рисунка, среди которых: «Вороны в пшеничном поле» (1890), «Часовня в Овере» (1890), «Хижины» (1890).

Замечательным образцом позднего стиля художника можно назвать картину «Пейзаж в Овере после дождя». Он был написан в период нахождения Ван Гога в клинике для душевнобольных в Овере, после чего художник, измученный жизнью и болезнью, ранит себя выстрелом из пистолета и умирает 29 июля 1890 года.

Биография (Большая Советская Энциклопедия)

Ван Гог (далее В) (van Gogh) Винсент (Винсент Виллем) (30.3.1853, Грот-Зюндерт, Голландия, — 29.7.1890, Овер-сюр-Уаз, голландский живописец. Сын пастора. В 1869—76 служил комиссионером художественно-торговой фирмы в Гааге, Брюсселе, Лондоне и Париже, в 1876 — учителем в Англии. Занявшись изучением теологии, в 1878—79 был проповедником в Боринаже (Бельгия), где узнал тяжелую жизнь шахтеров; защита их интересов привела В. Г. к конфликту с церковными властями. В 1880-х гг. В. Г. обращается к искусству: посещает АХ в Брюсселе (1880—81) и в Антверпене (1885—86), пользуется советами А. Мауве в Гааге. В. Г. с увлечением рисует обездоленных людей — шахтеров Боринажа, а позже — крестьян, ремесленников, рыбаков, жизнь которых он наблюдал в Голландии в 1881—85. В 30-летнем возрасте В. Г. начинает заниматься живописью и создает обширную серию картин и этюдов, выполненных в темных, мрачных тонах и проникнутых горячим сочувствием к простым людям ("Крестьянка", 1885, Государственный музей Креллер-Мюллер, Оттерло; "Едоки картофеля", 1885, фонд В. ван Гога, Амстердам). Развивая традиции критического реализма 19 в., прежде всего творчества Ж. Ф. Милле, В. Г. соединял их с эмоционально-психологической напряженностью образов, болезненно чутким восприятием страданий и подавленности людей.

В 1886—88, живя в Париже, В. Г. посещает частную студию; одновременно он изучает пленэрную живопись импрессионистов и японскую гравюру, приобщается к исканиям А. Тулуз-Лотрека, П. Гогена. В этот период темная палитра постепенно уступала место сверканию чистых голубых, и красных тонов, все свободнее и динамичнее становился мазок ("Мост через Сену", 1887, фонд В. ван Гога, Амстердам; "Портрет папаши Танги", 1887, Музей Родена, Париж). Переезд В. Г. в 1888 в Арль открывает период его зрелости. Здесь вполне определилось своеобразие живописной манеры художника, который выражал свое отношение к миру и свое эмоциональное состояние, используя контрастные сочетания цвета и свободный пастозный мазок. Пламенное чувство, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и страх перед враждебными человеку силами находят воплощение то в пейзажах, сияющих радостными, солнечными красками юга ("Жатва. Долина Ла-Кро", "Рыбачьи лодки в Сент-Мари", оба — 1888, фонд В. ван Гога, Амстердам), то в зловещих образах страшного мира, где человек подавлен одиночеством и беспомощностью ("Ночное кафе", 1888, частное собрание, Нью-Йорк). Динамика цвета и длинных извилистых мазков наполняет одухотворенной жизнью и движением не только природу и населяющих ее людей ("Красные виноградники в Арле", 1888, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), но и каждый неодушевленный предмет ("Спальня ван Гога в Арле", 1888, фонд В. ван Гога, Амстердам). Напряженная работа В. Г. в последние годы его жизни осложнялась приступами душевной болезни, которая привела художника к трагическому конфликту с Гогеном, также приехавшим в Арль; В. Г. попадает в больницу в Арле, затем в Сен-Реми (1889—90) и в Овере-сюр-Уаз (1890), где кончает жизнь самоубийством. Творчество двух последних лет жизни В. Г. отмечено экстатической одержимостью, предельно обостренной экспрессией цветовых сочетаний, ритма и фактуры, резкими сменами настроений — от исступленного отчаяния ("У врат вечности", 1890, Государственный музей Креллер-Мюллер, Оттерло) и безумных визионерских порывов ("Дорога с кипарисами и звездами", 1890, там же) до трепетного чувства просветления и умиротворенности ("Пейзаж в Овере после дождя", 1890).

Творчество В. Г. отразило сложный, переломный момент в истории европейской культуры. Оно проникнуто горячей любовью к жизни, к простому трудовому человеку. Вместе с тем оно выразило с огромной искренностью кризис буржуазного гуманизма и реализма 19 в., болезненно-мучительные поиски духовных нравственных ценностей. Отсюда особая творческая одержимость В. Г., его порывистая экспрессия и трагический пафос; ими определяется особое место В. Г. в искусстве постимпрессионизма, одним из главных представителей которого он стал.

Соч.: Письма, пер. с голл., Л.—М., 1966.

Лит.: (Новак Л.), Ван-Гог, (Прага, 1961); Faille J.-. de, Vincent van Gogh, ., 1939; Weisbach ., Vincent van Gogh, Bd 1—2, Basel, 1949-51.

Биография (ru.wikipedia.org)

Детство и юность

Винсент Ван Гог родился в 11 часов утра 30 марта 1853 года в деревушке Грот-Зюндерт (нидерл. Groot Zundert) в провинции Северный Брабант на юге Нидерландов, недалеко от бельгийской границы. Отцом Винсента был Теодор Ван Гог, протестантский пастор, а матерью — Анна Корнелия Карбентус, дочь почтенного переплётчика и продавца книг из Гааги. Винсент был вторым из семи детей Теодора и Анны Корнелии. Своё имя он получил в честь деда по отцовской линии, который также всю свою жизнь посвятил протестантской церкви. Это имя предназначалось для первого ребёнка Теодора и Анны, который родился на год раньше Винсента и умер в первый же день. Так Винсент, хотя и был рождён вторым, стал старшим из детей.

Четыре года спустя после рождения Винсента, 1 мая 1857 года, родился его брат Теодорус Ван Гог (Тео). Помимо него, у Винсента был брат Кор (Корнелис Винсент, 17 мая 1867) и три сестры — Анна Корнелия (17 февраля 1855), Лиз (Элизабет Губерта, 16 мая 1859) и Вил (Виллемина Якоба, 16 марта 1862). Домашние помнят Винсента как своенравного, трудного и нудного ребёнка со «странными манерами», что было причиной его частых наказаний. По словам гувернантки, было в нём что-то странное, что отличало его от других: из всех детей Винсент был ей менее приятен, и она не верила, что из него может выйти нечто стоящее. Вне семьи, напротив, Винсент показывал обратную сторону своего характера — был тихим, серьёзным и задумчивым. Он почти не играл с другими детьми. В глазах односельчан он был добродушным, дружелюбным, предупредительным, сострадательным, милым и скромным ребёнком. Когда ему исполнилось 7 лет, он пошёл в деревенскую школу, но через год его забрали оттуда, и вместе со своей сестрой Анной он обучался дома, у гувернантки. 1 октября 1864 года он уехал в школу-интернат в Зевенберген, 20 км от родного дома. Отъезд из дома причинил много страданий Винсенту, он не мог забыть этого, даже будучи взрослым. 15 сентября 1866 года он начинает обучение в другом интернате — колледже Виллема II в Тилбурге. Винсенту хорошо даются языки — французский, английский, немецкий. Там же он получал уроки рисования. В марте 1868 года, посреди учебного года, Винсент неожиданно бросил школу и возвратился в отчий дом. На этом заканчивается его формальное образование. О своём детстве он вспоминал так: «Моё детство было мрачным, холодным и пустым…».

Работа в торговой фирме и миссионерская деятельность

В июле 1869 года Винсент устраивается на службу в гаагский филиал крупной художественно-торговой фирмы Goupil & Cie, владельцем которого являлся его дядя Винсент («дядя Цент»). Там он получил необходимое обучение в качестве дилера. В июне 1873 года его перевели в Лондонский филиал Goupil & Cie. Благодаря ежедневному контакту с произведениями искусства Винсент начал разбираться в живописи и ценить её. Помимо этого, он посещал городские музеи и галереи, любуясь работами Жана-Франсуа Милле и Жюля Бретона. В Лондоне Винсент становится успешным дилером, и в возрасте 20 лет зарабатывает уже больше, чем его отец. В конце августа, Винсент переехал на Хакфорд Роуд 87 и снял комнату в доме Урсулы Лойер и её дочери Евгении. Говорят, Винсент был влюблен в Евгению, хотя многие ранние биографы ошибочно называют её именем матери, Урсулы. В дополнение к этой неразберихе с именами, которая существует уже десятилетия, последние исследования свидетельствуют о том, что Винсент вовсе не был влюблен в Евгению, а, скорее, в немку по имени Каролина Хаанебик. Что же было на самом деле остается неизвестным. Отказ возлюбленной потряс и разочаровал Винсента; постепенно он потерял интерес к своей работе и начал обращаться к Библии. В 1874 году Винсента перевели в Парижский филиал фирмы, но после трёх месяцев работы он снова уезжает в Лондон. Дела у него шли всё хуже, и в мае 1875 он опять был переведён в Париж. Здесь он посещал выставки в Салоне и Лувре. В конце марта 1876 года его уволили из фирмы Goupil & Cie. Движимый состраданием и желанием быть полезным своим ближним, он решил стать священником.

В 1876 году Винсент возвратился в Англию, где он нашёл неоплачиваемую работу в качестве учителя в интернате в Рэмсгейте. В июле Винсент перешёл в другую школу — в Айлворте (под Лондоном), где он выполнял работу учителя и помощника пастора. 4 ноября Винсент прочитал свою первую проповедь. Его интерес к Евангелию рос, и он загорелся идеей проповедовать беднякам.

На Рождество Винсент поехал домой, и родители уговорили его не возвращаться в Англию. Винсент остался в Нидерландах и в течение полугода работал в книжном магазине в Дордрехте. Эта работа была ему не по душе; большую часть времени он проводил, делая наброски или переводя отрывки из Библии на немецкий, английский и французский. Пытаясь поддержать стремление Винсента стать пастором, семья посылает его в мае 1877 году в Амстердам, где он поселился у своего дяди, адмирала Яна Ван Гога. Здесь он усердно занимался под руководством своего дяди Йоганесса Стрикера, уважаемого и признанного теолога, готовясь к сдаче вступительного экзамена в университет на отделение теологии. В конце концов он разочаровался в учёбе, бросил свои занятия и в июле 1878 уехал из Амстердама. Желание быть полезным простым людям направило его в Протестантскую миссионерскую школу в Лакене под Брюсселем, где он прошёл трёхмесячный курс проповеди.

В декабре 1878 года его направили на полгода миссионером в Боринаж, бедный шахтёрский район на юге Бельгии. Пройдя полугодичный стаж, Ван Гог намеревался поступить в евангельскую школу для продолжения образования, но счёл введённую плату за обучение проявлением дискриминации, и отказался от стези священника.

Становление как художника

В 1880-х Ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880—1881) и Антверпене (1885—1886), пользовался советами живописца А. Мауве в Гааге, с увлечением рисовал шахтёров, крестьян, ремесленников. В серии картин и этюдов середины 1880-х гг. («Выход из протестантской церкви в Нюэнене» (1884—1885), «Крестьянка» (1885), музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Едоки картофеля» (1885), «Старая церковная башня в Нюэнене» (1885), «Башмаки» (1886), Музей Винсента ван Гога, Амстердам), написанных в тёмной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздавал гнетущую атмосферу психологической напряжённости.

В 1886—1888 Ван Гог жил в Париже, посещал престижную частную художественную студию знаменитого на всю Европу педагога П. Кормона, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения Поля Гогена. В этот период палитра Ван Гога стала светлой, исчезли землистого оттенка краски, появились чистые голубые, золотисто-жёлтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок («Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин»» (1887—1888), Музей Винсента ван Гога, «Мост через Сену» (1887), Музей Винсента ван Гога, Амстердам; «Папаша Танги» (1887), Музей Родена, Париж, «Вид на Париж из квартиры Тео на улице Лепик» (1887), Музей Винсента ван Гога).

Последние годы. Творческий расцвет

В 1888 году Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах (Жёлтый дом (1888), Кресло Гогена (1888), «Жатва. Долина Ла-Кро» (1888), Музей Винсента Ван Гога, Амстердам), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах («Ночное кафе» (1888), музей Крёллер-Мюллер, Оттерло); динамика цвета и мазка наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей («Красные виноградники в Арле» (1888), Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), но и неодушевлённые предметы («Спальня Ван Гога в Арле» (1888), Музей Винсента Ван Гога, Амстердам). В последнюю неделю своей жизни Ван Гог пишет свою последнюю и знаменитую картину: «Поле зерновых с воронами». Она была свидетельством трагической смерти художника.

В январском номере журнала «Меркюр де Франс» в 1890 году появилась первая критическо-восторженая статья про картину Ван Гога «Красные виноградники в Арле» за подписью Альбера Орье[1].

Напряжённая работа и разгульный образ жизни Ван Гога (злоупотреблял абсентом) в последние годы привели к появлению приступов психической болезни. Его здоровье ухудшалось, и в итоге он оказался в клинике для душевнобольных в Арле (врачи поставили диагноз «эпилепсия височных долей»), затем в Сен-Реми-де-Прованс (1889—1890), где познакомился с доктором Гаше (художником-любителем)[1], и в Овер-сюр-Уаз, где он предпринял попытку покончить жизнь самоубийством 27 июля 1890 года. Выйдя на прогулку с материалами для рисования, выстрелил в себя из пистолета в область сердца (купил его для отпугивания птичьих стай во время работы на пленэре), а затем самостоятельно добрался до лечебницы, где, спустя 29 часов после ранения, скончался от потери крови (в 1:30 ночи 29 июля 1890 года). В октябре 2011 года появилась альтернативная версия смерти художника. Американские историки-искусствоведы Стивен Найфех и Грегори Уайт Смит выдвинули предположение, что Ван Гог был подстрелен одним из подростков, которые регулярно составляли ему компанию в питейных заведениях[2].

По словам брата Тео (Theo), который был при Винсенте в его смертные минуты, последними словами художника были: La tristesse durera toujours («Печаль будет длиться вечно»).

Интересные факты

* В честь Ван Гога назван кратер на Меркурии.
* Картина Ван Гога «Портрет доктора Гаше» была продана на аукционе за 82,5 млн долларов[3].

Ван Гог в искусстве

В литературе

* Жажда жизни — роман Ирвинга Стоуна (1934)

В кино

* Жажда жизни (фильм, 1956) — США
* Ван Гог (фильм) — Франция, 1991, режиссёр Морис Пиала
* Жажда жизни (фильм, 1999) — Япония
* Винсент Ван Гог (документальный фильм, 1999) — Франция
* Винсент и Тео — США, 1990, режиссёр Роберт Олтмен
* Доктор Кто — 5 сезон, 10 серия («Винсент и Доктор»)
* Сны (фильм, 1990) — эпизод «Воро?ны», режиссёр Акира Куросава
* Жёлтый дом (фильм, 2007) — Великобритания

В музыке

* В честь великого художника, одна испанская поп группа назвала себя La Oreja de Van Gogh (Ухо Ван Гога)[4]; ещё одна рок группа из Сербии называется Van Gogh ('Ван Гог').[5]

Ниже представлены некоторые музыкальные произведения посвящённые Ван Гогу:
* Дональд Маклин, «Vincent» (1971) — более 20 различных артистов представили свою кавер-версию этой песни.
* Григорий Самуилович Фрид, «Письма Ван-Гога» (1975) — опера из 2х частей для баритона, кларнета, перкуссии, фортепиано и смычковых инструментов, оп. 69.
* Бертольд Хуммель, «8 Fragmente aus Briefen von Vincent van Gogh» (8 фрагментов писем Винсента Ван Гога) (1985) — для баритона и струнного квартета, оп. 84.[6]
* Эйноюхани Раутаваара, «Винсент» (1986—1987) — опера на 3 акта.[7]
* Эйноюхани Раутаваара, «Винсентиана» (1992) — симфония N° 6.[7]
* Анри Дютийё, «Correspondances» (2002—2004) — для сопрано и оркестра.

Литература

* Ван Гог. Письма. Пер. с голл. — Л.-М., 1966.
* Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Пер. с англ. Т. 1. — Л.-М, 1962.
* Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. Пер. с франц. — М., 1973.
* Мурина Е. Ван Гог. — М., 1978.
* Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. — М., 1980.
* Стоун И. Жажда жизни (книга). Повесть о Винсенте Ван Гоге. Пер. с англ. — М.,Правда, 1988.
* Constantino Porcu Van Gogh. Zijn leven en de kunst. (из серии Kunstklassiekers) Недерланды, 2004.
* Wolf Stadler Vincent van Gogh. (из серии De Grote Meesters) Amsterdam Boek, 1974.
* Frank Kools Vincent van Gogh en zijn geboorteplaats: als een boer van Zundert. De Walburg Pers, 1990.
* Г. Козлов, «Легенда о Ван Гоге», «Вокруг света», № 7, 2007.
* Ван Гог В. Письма к друзьям / Пер. с фр. П.Мелковой. — СПб.: Азбука, азбука-Аттикус, 2012. — 224 с. — Серия «Азбука-классика» — 5 000 экз., ISBN 978-5-389-03122-7

Примечания

1. 1 2 Винсент Ван Гог. Биография. Жизнь и творчество (рус.). Архивировано из первоисточника 30 мая 2012. Проверено 24 апреля 2012.
2. Vincent van Gogh «shot dead by two boys»
3. Винсент Ван Гог (рус.). Архивировано из первоисточника 30 мая 2012. Проверено 24 апреля 2012.
4. La Oreja de Van Gogh (исп.). Архивировано из первоисточника 4 августа 2012. Проверено 15 июля 2012.
5. Music Van Gogh (англ.). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 15 июля 2012.
6. Bertold Hummel's work (англ.). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 16 июля 2012.
7. 1 2 Einojuhani Rautavaara :: List of works. Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 16 июля 2012.

Дата публикации на сайте: 14 августа 2012.