Пьер Жюль Теофиль Готье (фр. Pierre Jules Theophile Gautier)

(31 августа 1811, Тарб — 23 октября 1872, Нёйи близ Парижа)

Биография (ru.wikipedia.org)

Рождение в южном климате наложило глубокий отпечаток на темперамент поэта, сохранившего на всю жизнь, проведённую почти исключительно в Париже, тоску по югу и то, что он называет в своей автобиографии „un fond meridional“. Получив блестящее гуманитарное образование, Готье начал с живописи и, состоя учеником в мастерской Риу, стал ревностным сторонником романтизма, сосредоточивавшегося около идола тогдашней молодежи, В. Гюго. В баталиях, происходивших на представлениях „Hernani“ («Эрнани»), Готье принимал энергичное участие, предводительствуя отрядом восторженной молодежи. Тогдашний костюм Готье, его красный жилет и длинные волосы, вошли в историю романтизма; воспоминанием о них преследовали Готье долго после того, как он перестал выражать свое литературное мировоззрение внешними признаками.

В 1830 году вышел первый томик стихотворений Готье „Poesies“, внешнему успеху которого сильно повредили политические события. Этим сборником он вступил в романтический cenacle, как называл себя кружок молодых энтузиастов нового направления. Ближайшими друзьями Готье были Жерар де Нерваль, Селестен Нантейль и другие члены кружка, про которых говорили, что они живут поэзией, завтракая одой и обедая балладой. «Мы верили тогда, — писал Готье Сент-Бёву, вспоминая об этом времени, — мы любили, мы восторгались, мы были опьянены прекрасным, у нас была божественная мания искусства». К периоду 1830—1836 годов относятся многие из самых известных произведений Готье — поэма „Albertus“ («Альбертус», 1832), романы „La Jeune-France“ («Молодая Франция», 1834), „Mademoiselle de Maupin“ («Мадемуазель Мопен», 1835), „Fortunio“ (1838), „Une larme du diable“ (1839), a также первая часть книги о забытых поэтах XV—XVII веков «Гротески» „Grotesques“.

В поэме «Альбертус» Готье примкнул к самому крайнему романтизму по выбору сюжета и его обработке, представляющей квинтэссенцию романтической приподнятости страстей, эксцентричности образов, антитез и метафор. Но уже в «Молодой Франции» Готье вносит в общее течение романтизма свою оригинальную нотку простоты и поэтичности, умеряющую вычурность и резкость обычного романтического стиля. Одна из самых поэтичных и художественно прекрасных новелл сборника — известный рассказ „Un nid de rossignols“.

В „Comedie de la Mort“, составляющей вместе с некоторыми другими стихотворениями второй сборник стихотворений Готье «Комедия смерти» (1838), поэт блуждает между гробницами, пытаясь узнать от мертвых тайну жизни и смерти. Из других пьес сборника некоторые, как, например, „Thebaide“, „Tenebres“, отмечены беспричинной мрачностью, которую романтики любили вводить в поэзию ради красивых эффектов. Но наряду с ними есть грациозные и естественно-поэтичные пьесы, как „Coquetterie posthume“, „La Caravane“, „La Chimere“, „Le Sphinx“, „Pastel“. В них сказывается уже необыкновенная артистичность в отделке стиха, составляющая главную прелесть поэзии Готье и доставившая ему название „magicienes lettres francaises“, как гласит бодлеровское посвящение ему сборника стихотворений «Цветы зла» „Fleurs du Mal“.

Библиография

Поэзия

Из сборника «Первые стихотворения» (Premieres Poesies, 1830—1832)
* Moyen-age / Средневековье (пер. М. Донского)
* Les Souhaits / Желанья (пер. Г. Иванова)
Из сборника «Комедия смерти» (La Comedie de la Mort, 1838)
* Watteau / Ватто (пер. Г. Иванова)
* Le Trou du Serpent / Змеиная нора (пер. А. Гелескула)
* Le Pot de fleurs / Цветочный горшок (пер. Ю. Даниэля)
* L’Hippopotame / Гиппопотам (пер. Н. Гумилёва)
Из сборника «Испания» (Espana, 1845)
* En allant a la Chartreuse de Miraflores / По дороге к монастырю Мирафлорес (пер. И. Чежеговой)
* Sur le Promethee du musee de Madrid / Прометей (пер. О. Чюминой)
* Au bord de la Mer / На берегу моря (пер. Н. Гумилёва)
Из сборника «Новые и неизданные стихотворения» (Poesies nouvelles et inedites, 1831—1872)
* « Dans un baiser, l’onde » / Лобзаньем берегу про горе… (пер. В. Шершеневича)
* L’Hirondelle / Сонет (пер. О. Чюминой)
Эмали и камеи (1852—1872)

Новеллы

* Даниэль Жовар, или Обращение классика
* Эта и та, или Молодые французы, обуреваемые страстями
* Которая из двух?
* Соловьиное гнёздышко
* Ночь, дарованная Клеопатрой
* Золотое руно
* Двойственный рыцарь — пер. Ф. Сологуба
* Ножка мумии
* Два актёра на одну роль
* Тысяча вторая ночь
* Листки из дневника художника-недоучки
* Клуб гашишистов
* Без вины виноват
* Павильон на воде
* Милитона
Аррия Марцелла
* Мадемуазель Дафна де Монбриан и роман
* Капитан Фракасс (1863)

Экранизации

* Известностью пользуется приключенческий роман о жизни бродячих комедиантов во Франции XVII века «Капитан Фракасс» („Le Capitaine Fracasse“, 1863; русский перевод 1895, 1957). Во Франции роман экранизировался в 1929, 1942, 1961 годах.

Интересные факты

* Кроме поэта, критика и романиста Готье совмещал в своем лице ещё страстного любителя путешествий, объехавшего всю Европу — в том числе Россию, которой посвящены „Voyage en Russie“ (1867) и „Tresors d’art de la Russie“ (1860—1863), — и Восток и описавшего свои путевые впечатления в ряде художественных очерков („Voyage d’Espagne“, „Italia“, „L’Orient“ и другие). Они отличаются необычной для большинства путешественников точностью и вместе с тем поэтичностью описаний природы. В общем Готье — в истинном смысле слова полиграф, создавший в 40 лет писательской жизни изумительную массу сочинений на самые разнообразные сюжеты.

Биография (Вс. Рождественский. "Писатели Франции." Сост. Е.Эткинд, Издательство "Просвещение", Москва, 1964 г.)

НЕ КИСТЬЮ, А ПЕРОМ"

Ламартин как-то сказал о книге одного выдающегося эссеиста и знатока мировой литературы: «Когда я читаю Сен-Виктора, я надеваю синие очки, чтобы не ослепнуть». С еще большим успехом он мог бы обратить эту фразу к Теофилю Готье, тонкому и точному мастеру слова. В творчестве этого примечательного поэта и прозаика яркая образность речи занимала первое место. Можно сказать больше: чисто изобразительные свойства языка были использованы Готье с такой тонкой артистичностью и подлинной виртуозностью, что и по сей день большая часть его поэтического наследия остается непревзойденным образцом классического французского стиха. Стихотворное мастерство Готье, обращенное всецело на обтачивание поэтической фразы, порой переходило в свою противоположность, заслоняя внешней изощренностью глубину мысли. Но в основе своей этот пылкий романтик, а впоследствии строгий парнасец никогда не выходил за рамки классических традиций французского искусства, стремящегося к простоте, точности и содержательности.

Критика, современная автору, любила подчеркивать в стихах Готье их чисто изобразительную сторону. Говорилось о том, что Т. Готье не столько пишет стихи, сколько рисует их, рассчитывая в основном на то, что они «должны восприниматься глазом». И это вполне объяснимо. Приехав в Париж из провинциального городка Тарб, Готье некоторое время занимался живописью и скульптурой в мастерской известного Пюи и готовился стать художником. Но ему не удалось достичь выдающихся успехов в этом увлекавшем его занятии, а остаться на уровне посредственности он не захотел. «Попробую рисовать теперь не кистью, а пером»,— сказал он одному из своих друзей и решительно перешел в лагерь молодых энтузиастов литературы.

КРАСНЫЙ ЖИЛЕТ

Это было бурное время конца 20-х — начала 30-х годов XIX века, когда пышно распустились цветы романтизма. Готье сразу же стал одним из самых пылких и яростных последователей течения, ломавшего окостеневшие рамки условных классических традиций. Вместе со своими единомышленниками он провозглашает свободу человеческих чувств, доводя в литературе эту свободу до крайностей красок, эмоций, дерзких суждений. Все это приобретало вид не только борьбы с устаревшими канонами литературы, но и яростного выпада против устоев буржуазной морали.

«Epatez les bourgeois!» (1) — было написано на боевом знамени юных романтиков. Этому лозунгу они были склонны придавать чуть ли не революционный смысл, хотя в сущности все сводилось лишь к резкой критике буржуазного обывательского быта и уже устоявшихся литературных вкусов. В лице Т. Готье и его друзей той поры молодой Виктор Гюго нашел самых ревностных последователей. Все они присутствовали на премьере его пьесы «Эрнани», неистово аплодировали ей, а Т. Готье явился при этом в ярко-красном жилете, что было своеобразным символом все той же «эпатации» общепринятых обычаев. Жена В. Гюго рассказывала об этом позднее в книге воспоминаний, названной ею «Виктор Гюго по воспоминаниям свидетеля его жизни»: «С ужасом указывали в тот вечер на месье Теофиля Готье в пламенно-красном жилете и панталонах пепельного цвета с продольной полоской из черного бархата, в широкополой плоской шляпе, из-под полей которой выбивались волнами его кудри. Спокойствие его правильного бледного лица и хладнокровие, с которым он разглядывал почтенных людей в ложах, показывали, до какой степени казался ему театр опустившимся в мерзость и ничтожество».

О жизни молодого литературного содружества поэтов-романтиков, об их вкусах и литературных пристрастиях поэт сам рассказал впоследствии в своей «Истории романтизма», вышедшей посмертно в 1874 году.

Надо при этом заметить, что Готье, как и другие романтики, из которых многие позднее отказались от крайностей юношеских увлечений я перешли на позиции более спокойного и бесстрастно-академического «парнаса», уже начал упорно выдвигать лозунг «искусство для искусства». В эпоху Второй империи многих поэтов это привело к общественному индифферентизму (Леконт де Лиль, Эредиа), а во время Коммуны и к консервативным позициям. Но память о красном жилете эпохи «Эрнани» Т. Готье сохранил на всю жизнь.

Почти через сорок лет после знаменитой премьеры Готье, в связи с возобновлением «Эрнани» 21 июня 1867 года, писал: «Для нашего поколения «Эрнани» был тем же самым, что «Сид» для современников Корнеля. Все, что есть юного, доблестного, достойного любви, поэтичного, было воплощено в нем. Прекрасные чрезмерности, героические и кастильянские, великолепная испанская высокопарность, язык столь гордый и высокомерный в своей непринужденности, образы ослепляющей необычности — все это погружало нас в восторг и опьяняло странностями своей поэзии.
-------------------------------------------------------
1. Примерный перевод: «Ошарашивайте буржуа!» (франц.).
----------------------------------------------------------

Очарование длится и по сей день для тех, кто был охвачен им в те дни».

Деятельный фельетонист многих изданий буржуазной прессы, Готье при всяком удобном случае пускал иронические стрелы в цитадель уже прочно установившихся мещанско-буржуазных взглядов в области искусства. И как утонченный поэт, и как мастер прозы, и как талантливый журналист-обозреватель, до конца дней своих он мужественно боролся за высокое искусство, видя в нем средство преобразования враждебной ему буржуазной действительности.

Литературная деятельность Т. Готье необычайно разнообразна. Он писал стихи, новеллы, романы, пьесы, исторические исследования, статьи по различным вопросам культуры, очерки-портреты, театральные обзоры, отчеты о художественных выставках, не считая еженедельных фельетонов, посвященных умственной жизни Парижа 40-х— 70-х годов. Обуреваемый страстью к путешествиям, он объездил многие страны, побывал в Бельгии, Голландии, Италии, Испании, Турции, Греции и даже России, оставив яркие, колоритные по стилю книги путевых впечатлений. Интересно отметить, что «Путешествие по России» Готье проникнуто живыми симпатиями к русскому народу и его культуре. Особенное его внимание привлекало русское национальное искусство, о котором он впоследствии написал обширные комментарии к иллюстрированному альбому «Древние и новые сокровища русского искусства», 1861—1863.

«ЭМАЛИ И КАМЕИ»

Первый сборник стихов Т. Готье вышел в 1830 году. Он не имел успеха у широкой публики, хотя и был замечен знатоками, оценившими исключительную точность поэтического языка. Но это еще не был тот Готье, которого впоследствии называли «непогрешимым поэтом». Широким, пестрым, но еще не установившимся был круг его интересов, тематика всецело сосредоточивалась на изобразительном искусстве, размышления казались неглубокими и общепринятыми. Немало было и стихов, созданных к случаю, альбомных и салонных посвящений.

Стремление к сжатой точности стиха и к внешней декоративной описательности (порой в ущерб психологической глубине) поражало современников, как и особое пристрастие поэта к редким и выразительным словам. Вообще вопрос поэтического словаря занимал большое место в творческих исканиях Готье. Поэт ввел в современную ему французскую поэзию столько новых обозначений и названий, что его по праву стали называть «укротителем слов» и даже «Дон-Жуаном фразы».

А сам Готье нередко говорил друзьям: «Не пренебрегайте словарями. Для меня словарь увлекательнее любого романа». Отсюда и такое жадное внимание Готье ко всевозможным аксессуарам, предметам быта и обстановки. Его книги напоминают порой музей или лавку антиквара, до такой степени переполнены они всем тем, что мы называем явлениями материальной культуры.

Вершиной поэтических достижений Т. Готье справедливо считается его сравнительно небольшой cборник — всего 55 стихотворений — «Эмали и камеи», в котором с исключительной яркостью проявилось высокое словесное мастерство. Каждое стихотворение этой книги отливает всеми красками глянцевитой эмали и вычерчено тонкой иглой мастера античных камей. Линия и цвет — вот главная забота поэтического труда, создавшего эти описательно-лирические циклы. «Эти стихи радуют зрение и будят любовь к красоте»,— говорили первые читатели необычной книги. И она действительно проникнута любовью ко всему зримому, вещественному богатству мира. Сам поэт не без гордости утверждал: «Я принадлежу к тем, для кого видимый мир существует». Это было до известной степени вызовом по адресу поэзии философско-отвлеченной и беспредметной.

Бодлер, один из первых друзей этой своеобразной книги, назвал Готье «новатором» и сказал про него памятные слова: «Он заставил французские стихи выразить больше, чем они выражали до того времени; он знал всю прелесть тысячи деталей, придающих слогу яркое освещение и горячность, не вредящих очертаниям целого и общему силуэту».

В этом нет дружеского преувеличения. Готье действительно мастер выразительной и точно подмеченной детали, пусть порой носящей внешний характер, но вместе с тем прекрасно раскрывающей сущность явления.

«Эмали и камеи» вводят нас в многообразный мир искусства. На каждом шагу воспоминание тех или иных исторических имен или событий, произведений живописи или зодчества, ассоциации с теми или иными явлениями художественной культуры. Готье все время стремится сблизить увиденный им предмет со всем тем, что ему приходилось слышать или читать в книге истории. Вот слепок с женской руки в мастерской парижского скульптора. Поэта привлекает не только тонкое очертание мраморной руки, но и все, что при этом возникает в его воображении. Прекрасное создание искусства ему хочется не только занести в каталог памяти, но и найти ему место в ряду других, соседствующих искусств. И все это потому, что мир эстетических ценностей ощущается его душой как органическое, неразрывное единство.

Средь гипсов в мастерской Монмартра
Я видел как-то кисть руки.
— Аспазия иль Клеопатра?—
Дивясь, твердили знатоки.
Как чаши лилий в час рассвета,
Посеребренные росой,
Как стройная строфа сонета,
Она блистала красотой.
Казалось, след мгновенной дрожи
Успел запечатлеть резец,
И блики матовые кожи,
И пальцы в золоте колец.
Ласкала ль кудри Дон-Жуана
Она, рубинами блестя,
Иль в бороде седой султана
Играла гребнем, как дитя?
Чей скипетр — символ гордой
власти —
Лежал под этою рукой:
Неутомимой жрицы страсти
Иль королевы молодой?
Все на скрижаль ладони белой
Сама Венера занесла,—
И, тронут грустною новеллой,
Вздохнет Амур, сложив крыла.
(Перевод М. Касаткина)

Столь же неуклонным, все нарастающим движением ассоциаций отмечены и стихи, относящиеся к музыкальным впечатлениям. Мотив несложной карнавальной песенки, услышанной поэтом в Венеции, влечет за собой ряд зримых образов:

Беспечным смехом карнавала
Он прозвенел сквозь сумрак лет,
С венецианского канала
Порхнув, как бабочка, в балет.
Поет в нем страстно баркарола
И с ним, как старой скрипки гриф
Неся свой гордый лоб, гондола
Вплывает в голубой залив.
Мотив с певучей гаммой дружен,
И, ослепляя наготой,
В венце из розовых жемчужин
Встает Венера над волной.
(Перевод М. Касаткина)

«Эмали и камеи» — книга исключительного тематического разнообразия. Путешествуя по ее страницам, можно попасть и в древний Египет, и в сутолоку современного автору Парижа («Тоска обелисков»), и в замки феодальной Испании, и в седую древность мифов Эллады. Поэт уводит нас в мансарду парижской студенческой нищеты, в тепличную атмосферу светского салона, в зрительный зал модного театра и в музей средневекового рыцарского вооружения. Мир предстает перед Готье как огромная лаборатория искусства, где все подчинено творческому замыслу разностороннего и взыскательного художника. Даже природа воспринимается им через сравнения с тем, что создается эстетическими потребностями человека.

Все неотвязчивей, призывней
Забота дня тревожит сны,
А Март, смеясь в разгуле ливней,
Готовит празднества весны.
Убрал он бархатом барашков
Кустарник вербы молодой,
По склонам солнечных овражков
Чеканит лютик золотой.
Бежит с лебяжьего пуховкой
И, разбивая льдин хрусталь,
Как парикмахер, пудрит ловко
Цветочным инеем миндаль.
Природа дремлет в час рассвета,
А он, затеяв карнавал,
В шелк изумрудного корсета
Бутоны роз зашнуровал.
(Перевод М. Касаткина)

Но неправильно было бы думать, что все внимание Готье обращено только к миру искусств и питается отражением отраженного. В книге есть стихотворения, подсказанные и непосредственными впечатлениями жизни, проникнутые живым лирическим чувством («Загробное кокетство», «Алмаз сердца», «Мир зол...», «То, что говорят ласточки», «Игрушки мертвой», «Жалоба горлицы»).

Как истинный художник, Готье не мог не чувствовать связи искусства с жизнью, особенно в зрелую пору своего творчества. Лозунг «искусство для искусства», который он так пылко защищал в годы юности, по-видимому, начинает терять в его сознании абсолютную ценность. В им же самим созданную цитадель чисто эстетических понятий прорывается и ветер современной поэту действительности.

На одной из шумных площадей Парижа высится египетский обелиск, вывезенный из Луксора. Поэт дает ему слово, и он от лица седых веков истории обличает дельцов и бездельников буржуазного мира. Романтический облик ветеранов наполеоновской гвардии, впавших в нищету, дает повод упрекнуть современников в равнодушии к историческим судьбам родины («Старые старой»). Жизнь тружеников парижских предместий в их чердачных комнатушках противопоставлена праздному, паразитическому существованию имущих классов («Мансарда»). Но делается это все не приемом прямой обличительной инвективы, а через зримый поэтический образ, обращенный к воображению и чувству читателя.

Даже в прочно установившихся приподнято романтических описаниях появляется демократическая окраска:

Она худа. Глаза, как сливы;
В них уголь спрятала она;
Зловещи кос ее отливы:
Дубил ей кожу сатана.
Она дурна — вот суд соседский.
К ней льнут мужчины тем сильней.
Есть слух, что мессу пел Толедский
Архиепископ перед ней.
У ней над шеей смугло-белой
Шиньон громадных черных кос,
Она все маленькое тело,
Раздевшись, прячет в плащ волос.
В ее прельстительности скрыта,
Быть может, соль пучины той,
Откуда древле Афродита
Всплыла, прекрасной и нагой.
(«Кармен». Перевод Вал. Брюсова)

«Эмали и камеи» — книга высокого поэтического мастерства, пример ювелирной работы над словом, об этом говорит и ее название.

Готье любил подчеркивать эту сторону своего труда — упорную борьбу со словесным материалом, преодоление трудностей, им самим перед собой поставленных. Самоограничение в средствах, по его мнению, играет в искусстве значительную роль. Благороднее для художника высечь статую из мрамора, чем слепить ее из податливой глины. Об этом говорит и программное стихотворение Т. Готье «Искусство», помещенное в конце всей книги и как бы подводящее итог всему предшествующему. В нем «символ веры» поэта, в нем глубокое уважение к искусству как замечательному проявлению человеческого творческого гения. Его «Искусство» бросает вызов мелкому буржуазному утилитаризму и утверждает незыблемость того, что подлинно прекрасно и чему суждено пережить века.

Да, тем творение прекрасней,
Чем нами взятый матерьял
Нам неподвластней:
Стих, мрамор, сардоник, металл.
Не надо хитростей мишурных.
Но, прямо чтоб идти, ремни
Ты на котурнах
У Музы туже затяни.
Прочь ритм, знакомый и удобный.
Как чересчур большой башмак,
Сегодня модный,
Что носит и бросает всяк.
Борись с каррарской глыбой,
меткой
Рукою крепкий Парос бей,
Чтоб камень редкий
Хранил изгиб черты твоей.
.........
Проходит все. Одно искусство
Творить способно навсегда.
Так мрамор бюста
Переживает города.
Ваяй, шлифуй, чекань медали.
Твои витающие сны
На вечной стали
Да будут запечатлены.
(Перевод Вал. Брюсова)

История литературы — да и вообще всякого искусства — свидетельствует, что далеко не всем его деятелям дана способность широких и глубоких обобщений. Материал художника и его личные пристрастия еще не определяют значительности совершаемого им творческого дела. Можно и в самой, казалось бы, малой и узкой области подняться на вершины мастерства, если творцом владеют талант, труд и добрая воля. Есть гигант Микеланджело, создавший грандиозный образ, есть и Бенвенуто Челлини, со столь же высоким вдохновением и мастерством работавший в прикладной области бронзы и серебряного литья. Есть Виктор Гюго, гений французского народа, орлиным взором охватывающий широкие социальные горизонты, есть и его ученик, подмастерье, Теофиль Готье, воспринявший от своего учителя умение достойно обращаться с ярким и выразительным поэтическим словом.

Теофиль Готье для нас не только чеканщик точного образа и ювелир поэтического слова, но и страстный проповедник искусства, обновляющего и облагораживающего чувства человека. В этом его значение в национальной поэзии Франции и в общем развитии мировой литературы.

Теофиль Готье и «искусство для искусства» (Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999, с. 170-200.)

Говоря о течении во французской литературе середины XIX века, известном под названием «искусство для искусства», в первую очередь обычно вспоминают поэта, прозаика и критика Теофиля Готье (1811—1872). Действительно, из всех сторонников этой доктрины — а о своей приверженности к ней заявляли, в разное время и с разными оговорками, такие крупные мастера, как Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, Шарль ЛеконтдеЛиль, братья Гонкуры,—Готье пришел к ней раньше всех, еще в 1830-е годы, и был с нею связан наиболее органично. «Искусство для искусства» было для него не модой, не преходящим увлечением, а одним из основных начал его таланта. Нельзя сказать, что Готье творил «благодаря» или «вопреки» доктрине; скорее наоборот, доктрина эта была порождена его творчеством, возникала благодаря его литературной практике.

«Искусство для искусства» —явление гораздо более сложное, чем предполагается расхожим словоупотреблением; оно отнюдь не исчерпывается такими элементарными признаками, как отказ от социально-политической ангажированности и повышенное внимание к вопросам формально-технического мастерства. Действительно, обе тенденции время от времени возникали и возникают в искусстве во все эпохи, но только в XIX веке они оформились в сознательную творческую программу, отлились в звонкий полемический лозунг. Такое стало возможным потому, что у Готье и его единомышленников «искусством для искусства» определялись глубинные и существенные особенности практической эстетики — такие, как образное самовосприятие писателя, типология героя и сюжета, позиция художника по отношению к культурному наследию. Наряду с теорией, «искусства для искусства» существовало и само «искусство для искусства» — исторически определенный и исторически (то есть относительно) оправданный тип творчества; другое дело, что в нем присутствуют и острейшие противоречия, восходящие к общим проблемам литературного развития в XIX веке. Именно практический, творческий его аспект и должен стать первоочередным предметом исследования.

1

В произведениях Теофиля Готье есть один сквозной мотив — сам по себе не новый, но получивший у этого писателя сугубо оригинальную разработку,— который полнее и глубже выражает жизненное и художественное самочувствие автора, чем любые его, сравнительно вторичные, программные декларации. Речь идет о мотиве Дома. Неутомимый путешественник, изъездивший из края в край весь Старый Свет — от Лондона до Каира, от алжирских пустынь до Нижнего Новгорода,—Готье в творчестве своем предпочитал представлять себя не «странствователем», а «домоседом».

Домашность была для Готье формой общественного самоопределения. Писатель отвергает суету буржуазной деловитости, характерную для западной цивилизации XIX века:

Я разделяю мнение восточных людей,—не без вызова заявляет он, - одни лишь псы да французы станут бегать по улицам, когда можно спокойно сидеть дома 1.

Ему чужда и деятельность общественно-политическая. В 1832 году, в предисловии к одной из первых своих книг, он аттестует себя следующим образом:

Автор этих строк — болезненный и зябкий юноша, который всю свою жизнь сидит дома, в обществе двух-трех друзей и двух-трех кошек [...] На революции, происходящие на свете, он обращает внимание лишь тогда, когда пуля пробивает оконное стекло...2

Здесь под «революциями» понимаются, конечно, Июльская революция 1830 года и республиканские восстания последующего периода. Спустя Двадцать лет тот же мотив оконных стекол, служащих непрочной защитой от политических бурь, появился вновь во вступительном сонете к знаменитому поэтическому сборнику Готье «Эмали и камеи»:

Не обращая внимания на ураган,
Хлеставший в стекла моих закрытых окон,
Я писал «Эмали и камеи».

В данном случае «ураган» обозначает уже другую революцию — 1848 года; и примечательно постоянство, с каким Готье для выражения своей принципиальной аполитичности прибегает к одному и тому же образу Дома.

Тот же образ служит поэту и для самоопределения собственно литературного. В начале уже упомянутого сонета-предисловия Готье ссылается на пример Гёте, который в годы наполеоновских войн

...под дикий грохот пушек
Писал свой «Западный диван» —
Оазис свежести, где вольно дышит искусство.

Подобно веймарскому «олимпийцу», Готье отстаивает идеал чистого, далекого от суетных забот искусства. Но сказать прямо «я - как Гёте» звучало бы, конечно, непомерным тщеславием; Готье иногда позволял себе такое в частных беседах, но не мог допустить в стихотворении для печати. На помощь приходит домашность: поэт посредством нехитрой игры слов заменяет исторический контекст бытовым, и это позволяет ему обращаться к классику не «по чинам», а запросто:

Как Гёте на своем диване
В Веймаре отрешался от всего...

--------------------------
1 Gautier Th. Les Jeunes-France, suivi de Contes humoristiques. Р., 1873. Р. 11.
2 Gautier Th. Poesies completes. Ed. R. Jasinki. Т. 1. Р., 1970. Р. 81.

«Диван» из восточного стихотворного сборника превратился в предмет комнатной обстановки, несущий с собою теплую атмосферу Дома. Остается добавить, что вряд ли случайно и обращение именно к книге «Западно-восточный диван», которую один из исследователей Гёте характеризует как «домашнюю» поэзию и пафос ее видит в «интимной огражденности поэтической жизни» 1. «Интимная огражденность» — эта формула неплохо выражает представления Теофиля Готье об искусстве и его идеальной среде.

Дом в творчестве Готье — «оазис», замкнутое убежище человечной среды во враждебном, отталкивающем мире. Очень последовательно проведено это противопоставление в стихотворении «Славный вечерок» (сборник «Эмали и камеи»): за окном — холодная, промозглая погода, герой должен ехать на великосветский бал и заранее тяготится его фальшивой атмосферой, а здесь, в тесном мирке домашнего уюта, человек окружен привычными, ласково прикасающимися к нему вещами, любимыми книгами, искренними чувствами. Это утопия в изначальном смысле слова — «нигдешняя» область блаженства, отделенная от хаоса и неустроенности реальной жизни.

Судьба Дома таинственной связью сопрягается с судьбой личности. Роман Готье «Капитан Фракасс» (1863) начинается и заканчивается картиной Дома — сперва заброшенного и полуразрушенного Замка Нищеты, затем — восстановленного и процветающего Замка Блаженства; точно так же, от упадка и отчаяния в начале к благополучию и счастью в конце, изменяется и положение героя романа барона де Сигоньяка. Счастливый конец книги может показаться сказочным, произвольным ходом автора. Здесь и впрямь действует сказочная логика, но никакого произвола в ней нет. В «хэппи-энде» «Капитана Фракасса» происходит не случайное возвышение удачливого человека, но восстановление в первозданной незыблемости Дома — событие отнюдь не случайное.

Знаменательно, что Сигоньяку приносит богатство — почти как в сказке Перро! —домашний кот, носящий многозначительно-инфернальное имя Вельзевул: после смерти кота Сигоньяк роет в саду яму, чтобы захоронить своего любимца, и в этой яме обнаруживает фамильное сокровище своих предков. С точки зрения фабулы этот эпизод является, казалось бы, излишним: барон де Сигоньяк уже сумел добиться успеха в жизни, он женился на любимой девушке, неожиданно породнился при этом с одной из самых знатных и влиятельных семей Франции, он обрел благосклонность короля и получил от

------------------------------
1 Вильмонт Н. Гете. М„ 1959. С. 256.

него почетную и доходную должность; вопрос об обогащении уже не стоит для него так остро, как в начале романа. Однако именно кажущаяся ненужность эпизода с находкой клада оттеняет его необходимость в системе художественных ценностей, на которых зиждется мир романа Готье. Доходы и почести, обретенные Сигоньяком благодаря удачному браку—это именно удача, улыбка Фортуны, она досталась герою извне и в принципе могла выпасть любому другому человеку. Настоящее, внутренне оправданное счастье должно прийти не со стороны, а из самого Дома, и оно приходит к герою в виде сокровища, зарытого некогда его предком и бесспорно принадлежащего ему одному Сокровище это важно не само по себе, не как материальная ценность, а как знак, наподобие печати, гарантирующий непреложную законность (не в юридическом, а в художественном смысле) всех прочих достижений и приобретений Сигоньяка. С другой стороны, эпизод с похоронами кота хорошо согласуется с архаической сказочной поэтикой: домашние кошки выступали в скромно-бытовом облике в предисловии 1832 года, здесь же перед нами — волшебное священное животное, стерегущее домашний очаг; его магическая сила заставляет вспомнить цикл стихотворений, написанных другом Готье Шарлем Бодлером о «могущественных и нежных кошках—гордости дома» (сонет «Кошки»). Функция таких магических мотивов — чисто художественная: через них в произведении проявляется авторское начало, непосредственно обнаруживаются такие законы художественного мира писателя, которые недоступны кругозору героя. В данном случае Готье пользуется подобным мотивом, чтобы подчеркнуть особое значение, которым обладает для его писательского самосознания образ Дома.

Наиболее грандиозное по масштабам воплощение «домашняя утопия» получает в повести Готье «Фортунио», герой которой, сказочно богатый индийский князь, воздвигает посреди Парижа искусно закамуфлированный дворец: снаружи он выглядит обыкновенным городским кварталом, но за невзрачными фасадами мещанских домов скрывается оазис восточной роскоши, где «счастливец» Фортунио вкушает всевозможные наслаждения. Интересно, как эта причудливая фантазия подчиняется образной логике Дома. Дворец Фортунио — отнюдь не реальный дворец властительного государя. Царский дворец—место политическое, государственное, и потому он всегда широко открыт, если не для простого народа, то для многочисленных придворных и гостей. Здесь же перед нами не дворец, а именно Дом, жилище сугубо частное, закрытое для посторонних и притом утопически «нигдешное»—во всем Париже никто не подозревает о его существовании, его как бы и нет вовсе. Это настоящее царство «интимной огражденности», разросшееся до размеров земного рая.

Развернутая художественная апология Дома была в те годы весьма оригинальной. Вплоть до середины XIX века французская литература ориентировалась главным образом на нормы светской культуры, а жизнь светского человека проходит всецело на людях, в его доме главное помещение—салон, где принимают гостей. В такой культурной традиции Дом может обретать эстетический интерес только как чужой дом — живописно изображается его необычная обстановка, драматически раскрываются таящиеся в нем страсти (в романах Бальзака) или же рисуется идеализированная картина добродетельной и уединенной семейной жизни (культ домашнего очага в литературе преромантизма). Исключения тут лишь подтверждают правило. Например, Ксавье де Местр в сентиментальном «Путешествии вокруг моей комнаты» с умилением описывает обстановку своего жилища, но живет он в нем поневоле, находясь под домашним арестом за какую-то дуэльную историю. Так же и Сент-Бёв в своих ранних стихах создает лирический образ Дома; однако стихи эти не случайно приписаны им вымышленному поэту-студенту Жозефу Делорму: опять «чужой дом», пусть и воспетый в порядке мистификации от первого лица! Не отменяют оригинальности Готье и сходные явления в других литературах: скажем, тот же «Западно-восточный диван» был для Гёте лишь эпизодом на его творческом пути и его домашность ни в коей мере не имела того программно-эстетического значения, какое она приобрела у французского поэта 1.

У Готье — и это существеннейшая черта его таланта — Дом не просто настойчиво повторяющийся и обладающий повышенной значимостью мотив. Это, если можно так выразиться, locus loquendi, «место речи»,—условная точка, в которую помещает себя сам поэт, откуда он обращается к читателям. Домашность для Готье — эстетический принцип, организующее начало его творчества и художественное оправдание «искусства для искусства», осмысленного как искусство домашнее.

------------------------------
1 Из современников Готье наиболее значительную параллель по лирическому переживанию домашней атмосферы составляет столь далекий от него поэт, как Беранже; но характерная для Беранже демократическая, принципиально внесветская «поэзия чердака» дает, конечно, существенно иной образ Дома—интимность в нем безусловно преобладает над огражденностью от внешнего мира.

В домашности находит свое объяснение такая броская черта творчества Готье (особенно раннего), как эпатаж. Эпатаж следует отличать от бунта. Бунтарь ставит себя по ту сторону всех норм, принятых в обществе, а эпатирующий жест основан на том, что один из вариантов нормы демонстративно выдвигается на неподобающе значительное место. Например, домашнее сибаритство, характерное для частного быта состоятельных буржуа, возводится в ранг общественной позиции (точнее—позы). На таком приеме построено скандально известное предисловие Готье к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835; предисловие датировано 1834 годом). Писатель выступает в нем с эстетской апологией «бесполезной» красоты:

Подлинно прекрасно лишь то, что не может приносить никакой пользы; все полезное—безобразно, — основываясь на самочувствии «человека домашнего», обеспеченного и довольного жизнью и «пренебрегающего презренной пользой» в своем благоустроенном жилище, где о материальных потребностях можно не думать; и в следующей фразе Готье презрительно отмахивается от этих «низких» потребностей, с замечательной наглядностью показывая, что мысль его развивается именно в домашнем кругу:

В доме самое полезное место — это нужник 1.

В этом же предисловии содержатся язвительные нападки на мораль, вызывающие проповеди чувственных наслаждений, но во всем этом мало общего с романтическим бунтарством, которое тоже, как известно, нередко принимало форму протеста против господствующих моральных норм. Писатель ориентируется здесь на специфическую микросреду — на атмосферу кружков романтической молодежи, существовавших в начале 30-х годов и вызывающе отрицавших буржуазную нравственность. Кружок—не что иное, как особая, «групповая» форма «домашней утопии», и герой-имморалист в творчестве Готье тоже неотделим от домашней среды. Это не отверженный мятежник в духе героев Байрона, не демонический соблазнитель или интриган; это восточный князь Фортунио, безмятежно наслаждающийся жизнью в своем заповедном дворце.

Не следут, однако, думать, что домашность порождает лишь пустое позерство. Следующий пример покажет, как с помощью того же эстетического начала писатель пытается решить одну из наиболее серьезных проблем романтической культуры—проблему положения поэзии в окружающем ее мире.

--------------------------------
1 Gautier Th. Mademoiselle de Mauoin. P., 1966. Р. 45.

В одном из своих ранних стихотворений «Строка Вордсворта» (1832) Готье пишет об одинокой строке английского романтика: «Церковные шпили, безмолвно указывающие перстом на небо», встреченной им в чьем-то романе, где она служила эпиграфом. С самого начала эта поэтичная строка предстает в изоляции, в окружении враждебной, антипоэтической среды: поэт признается, что никогда ничего больше не читал из Вордсворта, зато тут же замечает, что об этом авторе «желчным тоном» отзывался Байрон (с «континентальной» точки зрения французского романтика, полемика Байрона с поэтами «озерной школы» — не более чем литературные дрязги, проявление «антипоэзии»). Дальше—больше: оказывается, что книга, где встретилась строка Вордсворта,—одно из «грязных» произведений французской «неистовой словесности» начала 30-х годов, нагнетающих отталкивающие детали по образцу упомянутого тут же романа Ж. Жане «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Беззащитное положение поэтической строки среди окружающей пошлости и скверны поэт сравнивает с «пером голубки, упавшим в липкую грязь». Но в финале стихотворения эта тягостная ситуация преодолена:

И если, Просперо, мой стих порою болен—
Над Ариэлем власть утрачиваешь ты,—
Рисую на полях я шпили колоколен,
К безмолвным небесам воздетые персты.
(Перевод Р. Дубровкина)

Первоначальный конфликт сперва смягчен автором: поэзии противостоит уже не «антипоэзия», а «недостаток поэзии»; поэту изменяет вдохновение («мой стих порою болен»), шекспировский маг Просперо не может совладать с непокорным духом Ариэлем. А затем этот конфликт и окончательно разрешается: поэзия все же нашла выражение в рисунках на полях стихов, и строчка Вордсворта—утратившая, между прочим, в ходе этой «обработки агрессивной средой» свой отчетливо религиозный вкус,— свободно зазвучала как чистое романтическое стремление к идеалу.

Как же достигнут такой результат? — благодаря домашней обстановке. У романтиков конфликт поэзии и враждебного ей мира обычно воплощался в драматической судьбе человека (скажем, в драме Альфреда де Виньи «Чаттертон» талантливый поэт кончает самоубийством из-за безысходного противостояния обществу); у Готье же главным действующим лицом становится текст, стихотворная строка. Трагедия человеческой жизни заменена «битвой книг» на письменном столе поэта—для того и служит непомерное для маленького стихотворения число литературных реминисценций 1; поэт возвышается над этим конфликтом подобно всемогущему богу, и в такой кабинетной обстановке конфликт уже легко контролируется и даже разрешается символическим жестом творца (рисунки).

Стихотворение «Строка Вордсворта» построено, таким образом, на умелом и ненавязчивом использовании домашности. Дом нигде не назван даже намеком—он незримо присутствует во всем тексте как общая атмосфера, в которой развивается поэтическая мысль.

Не следует, однако, забывать, что освобождение поэзии от гнета антипоэтической среды состоялось не на широком пространстве жизни, а на узком плацдарме домашней библиотеки, поэтому ограниченна и сама победа. Рисунки на полях ненаписанных стихов — еще не сами стихи, это лишь домашнее упражнение для себя, а не подлинное творчество. Творчество по самой своей природе означало бы выход за рамки домашнего мирка, и потому Готье (с несомненным художественным тактом) останавливает развитие своего сюжета на грани собственно творческого акта. Но здесь таится и серьезная опасность, подстерегающая не столько данное стихотворение, сколько вообще «домашнюю» поэзию, грозящая ее эстетической основе: поэзия эта в своем самоопределении ориентируется на нетворческую сферу жизни. Комфорт, которым окружен человек в Доме, в принципе исключает труд, исключает какую-либо отдачу вовне. А потому и само «домашнее» искусство обнаруживает тенденцию превращаться в предмет роскоши, рассчитанный на пассивное потребление, на возбуждение приятных эмоций. Разумеется, это лишь одна из тенденций творчества Готье — будь она безраздельно господствующей, он просто не был бы поэтом,—но из-за нее высокие романические идеалы нередко оказываются у него снижены и искажены, а эстетическое переживание грозит утратить свою духовность. Немалая доля истины содержится в резком суждении проницательного русского наблюдателя П. В. Анненкова:

... г. Готье хотел бы обнять каждую статую, снять с полотна картины каждую женскую фигуру, посадить ее около себя у камина, побеседовать с нею [...] Желание, достойное любого юного приказчика из магазина и первого капиталиста (rentier), который вздумает помечтать. Впрочем, г. Готье— настоящий представитель мещанского понимания идеала2.

-----------------------------------
1 Любопытный факт, который, очевидно, не был известен Готье: у самого Вордсворта (в поэме «Прогулка») образ «шпилей, указывающих перстом на небо», отмечен как заимствованный у Кольриджа...
2 Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 156. Курсив автора цитаты.

В замечании Анненкова привлекает внимание не только социологическая точность определений, но и безошибочно уловленная связь «мещанского понимания идеала» с домашностью («посадить ее около себя у камина...»). Таково внутреннее противоречие «домашней утопии» Готье: изначально призванная ограждать поэзию от окружающей пошлости, она сама в нее невольно втягивается; человечная среда, которой пытается окружить себя поэт, с неизбежностью оказывается средой буржуазной.

Осознание этого обстоятельства обусловило поучительную дальнейшую судьбу «домашней» эстетики у писателей—сторонников «искусства для искусства». Образ Дома претерпевал у них критическую трансформацию: в нем выдвигалась на первый план «огражденность» в ущерб «интимности». Собственно, уже сам Готье сделал первый шаг на этом пути по сравнению с романтическим культом домашнего очага: его Дом—не сельский, а городской, окруженный враждебной средой (не мирное уединение вдали от общества, а активное отъединение, оборона от него), и, как правило, не семейный, а «одноместный», лишенный связи с родом. Но Готье еще чувствует себя в Доме непринужденно, «как дома». У его последователей это ощущение все более утрачивается. Флоберовский образ «башни из слоновой кости» выражает не столько гармонию и уют, сколько суровый аскетизм и непоправимый разрыв с миром; то же и у Леконта де Лиля, в поэзии которого ощущается строгая атмосфера научного кабинета. У Бодлера дом, комната еще предстает иногда как утопический, желанный мирок «неги, ласк, любви и красоты» (стихотворение «Приглашение к путешествию»), но в других его произведениях он катастрофически утрачивает свою внутреннюю устойчивость. Его сотрясает противоречие между мечтой и реальностью, как в стихотворении в прозе «Две комнаты», где образ «райской комнаты», гармоничной и благоухающей, внезапно сменяется отталкивающей картиной грязной и безобразной каморки. А в другом стихотворении в прозе — «Скверный стекольщик» — впечатляюще показано, как одинокий обитательДома, издерганный безнадежной борьбой против враждебного внешнего мира, истерически обрушивает свое озлобление на первого встречного. Характерна мотивировка, которую он дает своему поступку: «скверный стекольщик» не смог-де вставить ему в окна цветные стекла, «сквозь которые жизнь казалась бы прекрасной». Лирического героя Готье, как мы помним, оконные стекла еще кое-как предохраняли от неприятных контактов с социальной жизнью, для бодлеровского героя обычных стекол уже недостаточно, ему нужны стекла цветные, искусственно создающие иллюзию.

Завершает эту литературно-психологическую эволюцию Дезэссент, герой романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884). В его доме, оборудованном согласно утонченному вкусу хозяина-эстета, окно вообще не выходит на улицу—за стеклом помещен аквариум, в котором плавают... механические рыбы, а владелец дома, сидя у этого «окна» в комнате с низким потолком, заставленной навигационными приборами и прочим морским реквизитом, воображает себя в корабельной каюте. Иллюзия, которой достигается отъединенность Дома от окружающего мира, сконструирована тут настолько болезненно-тщательно, что такая «домашняя утопия» в декадентском духе подозрительно напоминает — автор этого и не скрывает — роскошную одноместную лечебницу для невротика.

У Теофиля Готье, еще сохраняющего тесную связь с идеалами романтической культуры, нет такого болезненного мироощущения «конца века»; однако выросло оно из того самого комплекса представлений, порождением и отображением которого явилось «искусство для искусства».

2

Домашность как творческое начало образует атмосферу действия не только в лирических, но и в эпических произведениях Готье. Эта не сразу различимая окружающая среда (существенно отличная от среды непосредственно изображаемой — природной или общественной) определяет критерии ценности героя как художественной личности, диктует ему специфические формы художественного самоутверждения.

В литературе французского романтизма главным фактором, придававшим личности героя эстетическую значимость и интерес, была страсть—сильное чувство, стремление, одушевляющее человека и побуждающее его к преодолению препятствий, к борьбе с другими людьми, порой даже с богом или судьбой. Такая традиция сохранялась и у многих крупнейших писателей, к романтизму непосредственно не принадлежавших (Бальзак, Флобер, Гонкуры, даже Золя): именно страсть делает героя достойным объектом художественного изображения, заставляет читателя вслед за автором сопереживать ему.

Впрочем, последний пункт (о сопереживании автора страстям своего героя) стал в середине XIX века предметом острой полемики, прямо связанной с утверждением доктрины «искусства для искусства». Писатели, высказывавшиеся в поддержку этой доктрины: тот же Флобер в письмах 50-х годов, ЛеконтдеЛиль в программном предисловии к своему сборнику «Античные стихотворения» (1852), а вслед за ним и поэты-парнасцы,— ратовали, в противоположность романтической эстетике, за искусство «бесстрастное», в котором автор не проявляет своего личного сочувствия какому-либо из персонажей.

Теофиль Готье принимал не очень активное участие в спорах вокруг «бесстрастного искусства», и объяснялось это тем, что для него такая проблема вообще не существовала, ибо была разрешена изначально и самым радикальным образом: в его произведениях страсть органически чужда не только автору, но и герою (во всяком случае главному герою), что обусловлено самим устройством художественного мира. Необузданная, не знающая границ страсть—любовная или гражданская — попросту не умещается в тесном, лишенном непримиримых конфликтов домашнем мирке, не находит в нем для себя сколько-нибудь убедительной основы.

Чтобы наглядно продемонстрировать это явление, рассмотрим сначала еще один пример из лирики Готье. В стихотворении «Цветочный горшок» (1838) нарисована аллегорическая картинка: безобидное на вид зернышко, посаженное в расписной цветочный горшок, превратилось в дикое растение с острыми шипами и мощными корнями, разорвавшими хрупкий сосуд,—а смысл ее разъясняется в заключительной строфе:

Так проросла в душе любовь—растенье злое:
Я думал, что цветок лелею полевой,
Но вдребезги разнес неистовый алоэ
Фарфоровый горшок с узорной синевой.
(Перевод Ю. Даниэля)

Стихотворение утверждает, казалось бы, неистовую силу любовной страсти; но, как это часто случается в баснях, где мораль плохо согласуется с иллюстрирующей ее историей, образное наполнение картинки существенно расходится с ее аллегорическим значением (на том и основан художественный эффект!). Страсть замкнута поэтом в домашнем интерьере, ее действие уподобляется не стихийным явлениям дикой природы (буря, гроза и т. п.), как это принято в европейской лирике, а искусственному ботаническому эксперименту, который может осуществить, не выходя из комнаты, любой ребенок (именно ребенок и осуществляет его в стихотворении). На первый взгляд, страсть возвеличивается, на самом же деле она исподволь «одомашнивается», лишается своей взрывчатой силы. Интересно, что основной образ стихотворения заимствован поэтом из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», где он использован в знаменитом рассуждении Вильгельма о характере Гамлета:

Здесь дуб посажен в драгоценный сосуд, которому назначено было лелеять в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд 1.

------------------------------------
1 Книга четвертая, глава тринадцатая, перевод Н. Касаткиной. За указание на эту реминисценцию, не отмеченную никем из исследователей и комментаторов Готье, мы благодарны А. Н. Горбунову.

Готье, как легко заметить, внес в этот образ лишь одну, но существенную поправку—уменьшил его до домашних масштабов, заменив «дуб» на «алоэ». И в самом деле, дуб — растение могучее и неудержимое в своем росте, способное не только разорвать горшок, но, пожалуй, и проломить стены и потолок комнаты; у Готье же замкнутый домашний мирок нерушим, и в его рамках романтическая страсть бессильна перед лукаво развенчивающим ее поэтом.

Развенчание страсти—типичное явление и в художественной прозе писателя. Уже в 1833 году в повести «Эта и та» он высмеивает напускную, построенную на книжных байронических штампах страсть, которую герой повести, мистифицируя сам себя, разыгрывает по отношению к некоей даме. Сложнее критика страсти проведена в двух больших романах Готье—«Мадемуазель де Мопен» и «Капитан Фракасс»: страсть в них воплощена в образе одного из второстепенных персонажей и мотивирована недоразумением. Одна из героинь—не главная! — «Мадемуазель де Мопен» пылко влюблена в прекрасного молодого кавалера, всеми средствами пытается добиться его взаимности, в итоге же ее избранник оказывается... переодетой девицей Мадленде Мопен. Неистовую страсть к актрисе Изабелле испытывает и один из персонажей «Капитана Фракасса»— герцог де Валломбрез; он также идет на все, чтобы завладеть своей избранницей: сражается со своим соперником бароном де Сигоньяком, устраивает похищения, засады и т. д.,—но в конце концов обнаруживает, что домогался любви собственной сестры, будучи движим неверно понятым братским чувством. В пору, когда многие французские романисты (не только заурядные литераторы, но и такие мастера, как Бальзак и Гюго) строили свои сюжеты по законам мелодрамы, Готье идет против течения и кладет в основу сюжетной коллизии комедийную ошибку, квипрокво. И не случайно в обоих романах содержатся прямые отсылки к традициям театральной комедии; в «Мадемуазель де Мопен» по ходу действия ставится любительский спектакль по пьесе Шекспира «Как вам это понравится», а сюжет «Капитана Фракасса» во многом перекликается с сюжетами тех комедий и фарсов, которые разыгрывают его герои - бродячие комедианты XVII века. Одна из функций театральности состоит здесь в том, что комедийное начало позволяет снизить страсть, показать ее как заблуждение, отпадение человека от объективного порядка вещей.

Что же противопоставляет Готье ложной горячке страстей? Об этом проницательно писал в 1859 году в посвященной ему статье Шарль Бодлер:

Замысел этого романа [«Мадемуазель де Мопен»] в том, чтобы выразить не нравы или же страсти своей эпохи, но одну-единственную страсть, совершенно особенную по природе, всемирную и вековечную [...] чтобы воссоздать подобающим стилем не неистовство любви, а красоту любви и красоту достойных любви предметов, одним словом, воссоздать энтузиазм (весьма отличный от страсти), производимый красотою...1

В творчестве Готье Бодлер обнаруживает, таким образом, не страсти, а «одну-единственную страсть», которая, собственно, есть даже и не страсть как таковая,— энтузиазм, вызванный культом красоты.

Энтузиазм, стремление к недостижимому идеалу — характерный элемент романтической системы ценностей, и Бодлер справедливо противопоставляет его страсти, обращенной в конечном счете на частный предмет. Правда, во Франции энтузиазм долгое время воспринимали как явление скорее немецкое, «гофмановское». Французские романтики тверже стояли на земной почве и старались показывать идеальные стремления не в чистом виде, а вскрывать их непосредственно в людских страстях. Образ романтического энтузиаста нашел отклик лишь у некоторых, не самых знаменитых в то время писателей—в прозе Жерара де Нерваля, в сказках Шарля Нодье. Разрабатывается он и у Теофиля Готье, который в этом отношении принадлежит к наиболее «немецким» представителям французского романтизма. Одно из противоречий его творчества состоит, однако, в том, что идеалам, как и страстям, тесно в сокращенном и замкнутом домашнем мире. Энтузиазм поэтому адаптируется, сам сокращается в масштабе: главным в нем становится уже не стремление к определенной, пусть и нездешней цели («голубой цветок» Новалиса), а сама внутренняя подвижность героя, способность его отрешиться от своего повседневного существования, от своего фиксированного облика — способность к метаморфозе.

------------------------------
1 Baudelaire Ch. ?uvres completes (L'Integrale). P. 462

Жозеф Саваль убедительно показал, что желание «сменить кожу», перевоплотиться в другого человека присуще всем любимым героям Готье 1. Конкретные формы и мотивировки метаморфозымогут быть различны — от черной магии до бытового маскарада. Главный герой романа «Мадемуазель де Мопен» д'Альбер называет себя «узником собственного „я"» и признается:

Никто не желал так, как я, пожить чужой жизнью, в чужой оболочке [...] больше всего я завидую чудовищным и причудливым богам Индии — завидую их постоянным аватарам [курсив автора], их бесконечным преображениям.

Такой способностью (или хотя бы стремлением) преодолеть свою ограниченность рамками одного облика, одной личности измеряется в мире Готье ценность человека. Нагляднее всего это проявляется в любви—достойным предметом любви романтического героя может стать только актриса. Идеальная возлюбленная д'Альбера Мадлен де'Мопен совмещает в себе облики сразу четырех людей: себя самой, кавалера Теодора де Серанна, за которого она себя выдает, Розалинды — героини шекспировской комедии, которую она играет в любительском спектакле, и, наконец, мужского персонажа, которого изображает по ходу комедии сама Розалинда. Также и барон де Сигоньяк в «Капитане Фракассе» любит не просто скромную молодую актрису Изабеллу, но и всех простодушных девушек-инженю, которых она представляет на сцене. Театр, по самой своей природе естественный генератор метаморфоз, умножает личность обеих героинь, придавая любви к ним возвышенное, идеальное измерение.

Внутренне гибкий, способный к преображению герой-энтузиаст неизменно выигрывает у Готье в противоборстве с неистово-страстным героем. В «Капитане Фракассе» над высокомерным и упрямым герцогом де Валломбрезом одерживает победу барон де Сигоньяк, который ради любви пренебрег канонами дворянской чести и присоединился к труппе комедиантов, надел унизительную личину комического персонажа Капитана Фракасса. Еще нагляднее такая ситуация разработана в повести «Милитона» (1847), где сталкиваются, также в любовном соперничестве, тореадор Хуанчо (действие происходит в Испании) и молодой человек из приличного, европейски цивилизованного общества Андрее де Сальседо.

Автор повести отнюдь не отказывает Хуанчо в ряде привлекательных качеств, это человек смелый и мужественный, его любовь показана как сильное, искреннее чувство. Пожалуй, именно в его лице Готье наиболее серьезно и уважительно в своем творчестве изобразил страсть, но это именно страсть—темное и безудержное желание обладать, и заканчивается она плачевно: Хуанчо терпит поражение в борьбе со своим соперником, который, в отличие от него, наделен счастливой способностью к перевоплощению. Символическое значение имеет один эпизод. По ходу сюжета Андрее де

--------------------------------
1 См.: Savalle J. Travestis, metamorphoses, dedoublements. Essai sur l'?uvre romanesque de Theophile Gautier. P., 1981.

Сальседо переодевается в костюм простого парня из народа и в этом новом облике чувствует себя совершенно непринужденно и естественно; сам Хуанчо поражен тем достойным сопротивлением, которое он встречает от этого франта во время поединка на навахах—простонародном оружии. У Хуанчо этой способности к метаморфозе нет: когда он в свою очередь напяливает на себя, вместо традиционного национального платья, буржуазный сюртук и панталоны, то выглядит он в таком одеянии как огородное пугало, и о приобщении его к «культурному обществу» не может быть и речи.

Как видим, романтическим энтузиастом в произведениях Готье дано быть не всякому, причем здесь действуют ограничения социального порядка, казалось бы не имеющие силы в мире романтических ценностей. Действительно, инициатива метаморфозы у героев Готье исходит обычно сверху вниз, но не наоборот. Барон де Сигоньяк может, не роняя внутренне своего достоинства (страдает, правда, его сословная честь, но это все же, в конце концов, условность), снизойти до игры на комической сцене и даже сделаться блестящим актером; но когда его товарищ по труппе—профессиональный актер, подвизающийся в амплуа первого любовника,— пытается в жизни играть роль галантного кавалера, то, даже пользуясь иногда успехом у скучающих дам, он все равно остается жалким, трусливым комедиантом и на его долю выпадают колотушки господских лакеев и нескрываемая ирония повествователя. Возможности метаморфозы у разных людей неравны: «европеец» может превратиться в колоритного, экзотичного испанца, дворянин — в простолюдина, но не наоборот 1.

Рассмотрим еще один пример, интересный своей художественной тонкостью. Герой романа «Мадемуазель де Мопен», как мы помним, завидовал способности индийских богов принимать разные воплощения—аватары. Октав деСавиль, герой повести Готье, которая так и называется «Аватар» (1856), благодаря восточной магии обрел такую способность и, чтобы приблизиться к любимой им даме, вселился в телесную оболочку ее мужа. Автор двойственно расценивает такой его шаг. С одной стороны, добровольное перевоплощение героя самоценно вне зависимости от обстоятельств,

------------------------
1 В счет не идут случаи, когда молодой человек из буржуазного круга женится на девушке из народа и поднимает ее до себя: инициатива здесь все равно идет сверху. Другое исключение составляет Фортунио из одноименной повести—индиец, сделавшийся в Париже светским львом; зато на всем его облике лежит печать сверхчеловечества, это не человек-энтузиаст, а полубог.

оно служит отличительным знаком романтического энтузиаста, и авторское отношение к такому герою будет неизменно сочувственным. С другой стороны, Октав де Савиль совершает свою метаморфозу в запретном направлении—снизу вверх 1. Сам он, правда, достаточно богат и вообще может считаться молодым человеком il faut,—будь он простолюдином, метаморфоза была бы для него вовсе недоступна,— но его состояние явно не идет в сравнение с роскошью, среди которой живет его соперник, польский граф, своим богатством напоминающий индийского князя Фортунио. Его безусловное социальное превосходство в повести перетолковано, переосмыслено в более высоких, моральных понятиях: граф окружен преданной любовью, и прежде всего любовью жены, которая даже при всей симпатии к своему обожателю Октаву не может и на миг подумать об отступлении от супружеской верности. Перед безупречностью этого брака бессильны восточные чары, и метаморфоза Октава заканчивается неудачей, принося ему одни разочарования,—«жена» недоверчиво избегает его, смутно ощущая под фи-зической внешностью графа не просто чужого человека, но неровню.

Мир людей у Готье строго иерархичен, и низшие должны знать в нем свое место, довольствуясь ролью колоритных и иногда добродетельных простолюдинов или же живописных варваров. Но такая социально-охранительная установка не может не затронуть и смысл «правильной» метаморфозы, метаморфозы сверху вниз, которую Готье, по-видимому, мыслил как счастливое соединение образованности господствующего класса с живописной яркостью класса низшего. Подобное «опрощение» не может стать для героя серьезным и бесповоротным переломом судьбы, это лишь эпизод в его жизни; его преображение оказывается неполным и обратимым. Романтический барон де Сигоньяк, сделав блестящую карьеру на комедийных подмостках и добившись руки любимой девушки, без сожаления покидает демократичный мир театра, чтобы занять социальное положение, приличествующее ему как родовитому дворянину. Другой персонаж Готье (в романе «Красавица Дженни», 1848) проделывает, казалось бы, в обратном направлении эволюцию «счастливца» Фортунио: европейский аристократ, он вдруг вспоминает о своем индийском происхождении, уезжает на родину предков и даже возглавляет там восстание против британских колонизаторов. Но его преображение не заходит далеко, и вскоре незадачливый вождь, по-

----------------------------------
1 Готье переиначивает традиционный сюжет об Амфитрионе, лежащий в основе известных комедий Плавта и Мольера. Там метаморфоза была «правильной»: бог Зевс принимал облик мужа своей возлюбленной, смертного царя Амфитриона. .

кинув своих разгромленных сторонников, бежит обратно в Европу. Энтузиастам Готье (в отличие, скажем, от героев Нерваля) недостает безоглядности, метаморфоза для них в конечном счете возможна лишь «с обратным билетом», лишь понарошку. Романтический энтузиазм редуцируется до домашней игры.

3

И все же, с точки зрения писателя, метаморфозы героя—нечто большее, чем пустая механическая смена масок. В них заключен более высокий смысл, недоступный в полной мере сознанию самого героя, запредельный по отношению к его личности. Выражается этот смысл в строении всего произведения, и в частности в особой трактовке любовного сюжета.

Не будет преувеличением сказать, что любовь в творчестве Готье подчиняется древнему закону экзогамии. В первобытном обществе он имел, как известно, весьма широкое применение, означая запрет на браки в пределах одной родственной группы: невесту следовало искать «другого роду-племени». В дальнейшем сфера действия этого закона сузилась, свелась лишь к запрету браков между ближайшими родственниками. У Готье он получает совершенно специфический смысл: участники «правильного», поэтизируемого автором любовного союза должны принадлежать не к разным родам, а к разным культурным сферам. При этом под культурными различиями могут скрываться и различия социальные. Когда состоятельный мадридец Андрее де Сальседо проникается любовью к девушке из простонародья («Милитона»), а знатный дворянин барон де Сигоньяк совершает мезальянс, разделив судьбу бродячей актрисы,— это расценивается прежде всего как вступление героя в живописную, эстетически окрашенную среду, будь то национально самобытный простой люд Испании или бродячие комедианты, окруженные яркой атмосферой театра. Любовь сочетается с путешествием героя (оно в свою очередь часто влечет за собой и метаморфозу) в непривычный для него мир — в область местного колорита; это важнейшее понятие романтической эстетики является у Готье движущей силой сюжета. Местным колоритом—географическим, историческим или социальным — отмечена та граница, которую герой должен преодолеть, чтобы соединиться со своей любимой.

Нарушение закона экзогамии есть инцест, кровосмешение. В открытом, чистом виде такая беззаконная любовь встречается у Готье всего однажды — в «Капитане Фракассе»,— и там дело заканчивается сравнительно благополучно: узнав в Изабелле свою сестру, герцог де Валломбрез тут же отступается от преступных притязанийна нее и даже сам устраивает ее брак с бароном де Сигоньяком, которого до того неоднократно пытался убить. Дело в том, что для Готье закон экзогамии имеет не природный, а культурный характер (социокультурная видимость важнее биологической сути), и в таком виде герцог его не нарушил: ведь он преследовал своими домогательствами актрису, то есть девушку «колоритного» и совершенно чуждого ему общественного круга; если это и не оправдывает его поступков, то все же является существенным смягчающим обстоятельством, которое делает возможным финальное примирение. Гораздо драматичнее обстоит дело, когда кровного инцеста нет, зато социокультурный — налицо. Такова судьба тореадора Хуанчо («Милитона»), чья возлюбленная принадлежит к той же среде, что и он; его страсть показана в традициях «черного романтизма», как темная и бесчеловечная одержимость, вызывающая ужас у девушки и с неизбежностью ведущая к разрушению личности самого обуянного ею человека.

Весьма впечатляюще мотив возмездия за инцест (в специфическом, указанном выше смысле) разработан в повести «Джеттатура» (1856). В Неаполе, где происходит ее действие, противостоят друг другу две социально-этнические среды — суеверные и потому «колоритные» итальянцы и цивилизованные, просвещенные и бесцветные английские туристы. Герой повести, француз Поль д'Апремон, по своему происхождению и образованию примыкает к этой второй среде; внутри нее он собирается заключить брак, женившись на племяннице английского морского офицера. Он одолевает стоящего у него на пути соперника-итальянца; но другое, сверхъестественное препятствие разрушает его счастье. Д'Апремон оказывается носителем дурного глаза (по-итальянски—«джеттатура») и потому невольным виновником гибели своей невесты, угасающей от непонятного недуга; узнав о своем ужасном даре, он в отчаянии выкалывает себе глаза (как кровосмеситель царь Эдип) и вскоре погибает. Привлекает внимание иррациональность, непостижимость беды, обрушившейся на героя повести. Беде этой невозможно найти объяснение в каких-либо дурных чертах его личности, в какой-либо моральной вине—ее можно понять только как кару за попытку нарушить высший закон романтического сюжета. Д'Апремон не переходит никакой социокультурной границы, в «колоритном» Неаполе он все время остается отъединенным от окружающих «европейским» джентльменом, и за эту внутреннюю неподвижность его настигает сверхъестественное возмездие. Сверхъестественные мотивы — об этом уже говорилось выше — служат у Готье для обнаружения недоступных кругозору героя законов художественного мира.

Известно, что тема инцеста—общеромантическая. Она встречается и у истоков французского романтизма (« Рене» Шатобриана), и в романтизме немецком.

Одно из значений инцестуального мотива,—писал в связи с этим Н. Я. Берковскии.—он выражает узость мира, узость отношении. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностеи развития 1.

Мысль эта полностью применима и к «социокультурному» инцесту в произведениях Готье. И точно так же «правильная», экзогамная любовь, любовь-путешествие выражает в его творчестве мечту о «вольностях большой судьбы», о расширении жизненного горизонта человека. В этом и состоит гуманистический смысл романтического энтузиазма.

От местного колорита один шаг до экзотики. Известно высказывание Готье в беседе с Гонкурами в 1863 году о двух видах экзотизма в искусстве:

Первый—это вкус к экзотике места: вас влечет Америка, Индия, желтые, зеленые женщины и так далее. Второй—самый утонченный, развращенность высшего порядка,—это вкус к экзотике времени. Вот, например, Флобер хотел бы обладать женщинами Карфагена, вы жаждете госпожу Парабер, а меня ничто так не возбуждает, как мумия...2

Бросается в глаза эротическая окраска обоих видов экзотизма; и действительно, в зрелом творчестве Готье экзотика и эротика всегда идут вместе, влечение к женщине сливается с влечением к далекой чужой цивилизации.

Закон экзогамии дает ключ к пониманию оригинально трактуемого у Готье общеромантического сюжета о любви и смерти. Широко известен балет А. Адана «Жизель» (1841), автором либретто которого (точнее, главным из трех соавторов) был не кто иной, как Теофиль Готье. Закон экзогамии разработан здесь довольно тонко. Графа Альберта и деревенскую девушку Жизель разделяет социальная граница, но границы культурной между ними нет—оба они принадлежат миру внеисторической, идеализированно-патриархальной Германии. Оттого в начале спектакля их любовь еще не вполне удовлетворяет закону экзогамии. По-настоящему поэтичной, идеальной она становится во втором акте, где Жизель превращается в призрак, и между ней и ее возлюбленным пролегает уже граница метафизическая—граница между жизнью и смертью. Тут-то и «включаются» в полной мере мотивы экзотики — среди

----------------------------------
1 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.. 1973. С. 262.
2 Гонкур Э. Ж. де. Дневник. Записки о литературней жизни. Т. 1. М., 1964. С. 446.

призрачных подруг Жизели присутствуют (в разных редакциях балета) и андалузка, и мусульманские одалиски, и индийские баядеры... Все это не просто дивертисмент, вставные танцевальные номера,— благодаря таким мотивам даже потустороннее царство предстает у Готье как область «колоритная», культурно окрашенная и тем самым человеческая.

Но равновесие между метафизическим и «культурным» толкованием запредельного идеала не было у Готье устойчивым. Оно сохраняется в «Жизели» благодаря особому художественному языку балета; оно сохраняется в ряде фантастических повестей и новелл, герой которых совершает любовное путешествие в мир древних, мертвых цивилизаций (см., например, новеллы «Ножка мумии», 1840, и «Аррия Марцелла», 1852). Сказывалась, однако, и иная тенденция — к изображению идеальной любви вне культурного колорита, с помощью мистической процедуры, позволяющей напрямик общаться с потусторонним миром. Например, с помощью спиритизма.

Повесть «Спирит» (1865), одно из последних беллетристических произведений писателя, не принадлежит к числу его больших удач, однако в самих ее недостатках очень четко проявляется действие законов его художественного мира. Герой повести Ги де Маливер в ходе спиритических сеансов вступает в общение с духом умершей девушки по имени Лавиния и узнает, что при жизни она тайно была в него влюблена, но встречала его лишь случайно и обстоятельства всякий раз мешали их знакомству. Теперь, после смерти Лавинии, ее любовь передалась и Маливеру; чувствуя отвращение к светской жизни, он уезжает путешествовать и, погибнув в стычке с разбойниками, воссоединяется в загробном мире со своей суженой.

В повести, как и в балете «Жизель», последовательно проведен закон романтической экзогамии. Пока Лавиния была жива, ее любовь к Гиде Маливеру оставалась «неправильной», так как оба они принадлежали к одной и той же светской среде; и лишь когда их разделила непроходимая метафизическая черта, стал возможен и их возвышенно-идеальный союз. В «Спирите» полностью отсутствует ужас, неотъемлемо присущий, казалось бы, историям об общении человека с потусторонним миром. Достигается это благодаря домашней обстановке, где происходят спиритические сеансы Маливера: обстановка Дома, уменьшая все в масштабах, лишает мрачного ореола и загробный мир, делает его соразмерным человеку. Воплощенный в Лавинии идеал не окрашен, однако, культурным колоритом, а это лишает его художественной убедительности. Мистицизм не был чужд Теофилю Готье в быту, но он был противопоказан его литературному таланту, и «чистый» мистический сюжет, лишенный опоры на реальный, посюсторонний материал культуры, закономерно вылился в растянутые и скучные рассказы о странствиях души Лавинии среди астральных тел.

4

Итак, личность романтического героя и его судьба обретают у Готье свой полный смысл лишь в соотнесении, в непосредственном художественном взаимодействии с материалом мировой культуры. Чтобы разобраться в противоречиях этого процесса, следует теперь обратиться к анализу того образного представления, которое до сих пор обозначалось у нас словом «культура».

Речь идет именно об образном представлении, а не о понятии. Понятие культуры, сложившееся в конце XVIII— начале XIX века в немецкой философской традиции (Кант, Гердер, В. фон Гумбольдт), означало творческую деятельность человечества в самом широком значении: культура—все, что не есть природа. Во Франции во времена Готье это понятие не было в ходу, и тем более не существовало еще позднейшее, более специальное значение термина—понятие культурного наследия, культуры как арсенала многообразных творческих достижений различных народов и эпох. Тем не менее на образном уровне, в художественном сознании подобное представление интенсивно разрабатывалось, будучи порождено эстетическими идеями романтизма.

Именно в романтическую эпоху (благодаря таким мыслителям, как Гердер, братья Шлегели, поздний Гёте, а во Франции — Шатобриан и г-жа де Сталь) сложилась идея культурной относительности — мысль о существовании у разных народов в разные времена непохожих друг на друга, но в принципе равноправных форм творческой деятельности. Творения далеких цивилизаций стали рассматриваться не как любопытные уродцы из кунсткамеры, лишенные существенного внутреннего смысла, но как полноправные элементы духовного наследия человечества, заслуживающие внимания наравне с признанной европейской классикой. Картина духовной жизни человечества обрела многообразие, полицентричность, ее горизонт неизмеримо расширился. Вместе с тем у идеологов эпохи романтизма (достаточно вспомнить здесь эстетику Гегеля, хотя его собственное отношение к романтизму и было критическим) этот экстенсивный процесс освоения мировой культуры уравновешивался мощной тенденцией к синтезу, объединению всех ее исторических форм в рамках общей закономерности, в связи с законами развития мира в целом. Творческая активность духа обнимала и оправдывала всевозможные, часто причудливые свои творения, и современный человек, обращаясь к этим творениям, должен уметь за экстравагантными и экзотическими их формами видеть внутренне единую, всеобщую силу, их породившую.

Во второй трети XIX века положение стало меняться. Время глобальных систем миновало, и не только в философии. Сдвиг произошел и в литературном сознании: ощущение единого движущего начала мира отступило на второй план, оттесненное переживанием бесконечно разнообразных внешних феноменов этого мира. Именно на позднем этапе развития романтизма представление о культурной относительности, до тех пор скорее теоретическое, вошло в плоть художественного творчества. Сверстники Готье, молодые французские романтики начала 30-х годов, исповедовали настоящий культ «местного колорита», видя в нем не просто принцип творческой практики, но самостоятельную духовную ценность,— «колоритность», связь с чужими формами культуры у них едва ли не отождествлялась с красотой. Но, сделавшись особым предметом художественного воссоздания, культура одновременно утратила свою цельность, что было чревато серьезными проблемами.

Для романтиков из понимания культуры как части мирового целого вытекала мысль о неразрывной связи искусства с природой. Вот, например, характерное рассуждение, взятое из новеллы Генриха Гейне «Флорентийские ночи». Говоря о «влиянии художеств на телесные свойства итальянского народа», о том, что лица живых итальянок поразительно похожи на лица мадонн с картин итальянских живописцев, герой новеллы объясняет это так:

Природа, некогда поставлявшая художникам образцы, ныне, в свой черед, копирует произведения искусства, которым положила начало. Тяга к прекрасному захватила весь народ, и как некогда плоть воодушевляла дух, так ныне дух воодушевляет плоть. И совсем не бесплодно благоговение перед трогательными мадоннами, лики которых на образах храма западают в душу жениха, меж тем как невеста лелеет в пылкой груди облик прекрасного святого. Через такое сродство душ здесь возникли человеческие поколения, еще прекраснее, чем та благодатная почва, на которой они процветают, чем солнечный небесный свод, который, подобно золотой раме, окружает их своим сиянием 1.

-----------------------
1 Перевод И. Касаткиной.

«Флорентийские ночи», впервые опубликованные в 1836 году, были уже в том же году напечатаны в переводе в одном из известнейших парижских журналов «Ревю де дё монд», а если учесть еще и тесную дружбу, связывавшую Гейне и Теофиля Готье, то знакомство французского поэта с этой новеллой почти несомненно. Не исключено поэтому, что следующий отрывок одного из путевых очерков Готье (о поездке в Англию в 1842 году) представляет собой более или менее осознанный отклик на приведенное рассуждение. Автор очерка отправляется от такого же наблюдения, что и герой «Флорентийских ночей»: английские женщины удивительно похожи своей внешностью на женщин, изображенных на картинах английских мастеров. Свою мысль он развивает так:

...вы, может быть, полагали до сих пор, что на свете есть природа? Это глубокое заблуждение, природа — выдумка живописцев. В любую эпоху у художников есть некоторый идеал, к которому они стремятся и который они стараются как можно лучше воплотить в своих статуях, картинах, стихах; в конце концов идеал этот, так или иначе воспроизводимый повсюду, оказывает воздействие на широкие массы. Молодым людям хочется, чтобы лицо их возлюбленной как можно более приближалось к модному типу. Женщины замечают, что для того, чтобы больше нравиться, им нужно отвечать известным требованиям в облике и уборе; они стараются формировать свою внешность по этому образцу — благодаря прическе, одежде, особым позам и выражениям лица они приобретают сходство с женщинами, изображенными на картинах. Дети, зачатые среди этих забот, еще более приближаются к желанному типу; так и выходит, что знаменитый художник изменяет наружность своей модели 1.

Казалось бы, и Гейне и Готье высказывают одну и ту же идею: искусство не просто отражает жизнь, но и оказывает на нее обратное воздействие, затрагивающее даже столь неотъемлемо натуральную сторону действительности, как телесный облик людей. Но глубоко различается в каждом случае образное наполнение мысли, выдавая не только национальную, но и стадиальную дистанцию, разделяющую двух авторов. У Гейне речь идет о взаимодействии двух начал, об их взаимном обогащении, где влияние искусства на природу естественно сменяет влияние природы на искусство («как некогда плоть воодушевляла дух, так ныне дух воодушевляет плоть»). И самый акт воздействия искусства на природу мыслится здесь как единение — как бескорыстное восхищение прекрасными фигурами на церковных картинах во время торжественного обряда венчания. В поэтических образах Гейне звучат натурфилософские мотивы немецкого романтизма с его одухотворением природы; в парадоксах французского писателя чувствуется скорее мышление эпохи промышленного переворота, когда природа воспринимается лишь как пассивный объект одностороннего механического воздействия со стороны

----------------------------
1 Gautier Th. Caprices et zigzags. Р., 1852. Р. 171.

цивилизации. И если у Готье, как и у Гейне, преимущественной сферой влияния искусства на жизнь, его посредующим звеном служит любовь, то речь здесь идет не о любви—слиянии двух существ, а о любви эгоистической, в которой каждый за себя; потому и формирование телесного облика под действием искусства происходит не во время публичной церковной церемонии, а в сфере индивидуального, частного быта—в уборной перед зеркалом («благодаря прическе, одежде, особым позам и выражениям лица...»), и преображение человека свершается не бессознательно и почти мистически, как у немецкого поэта, а деловито и целенаправленно— женщины намеренно изменяют свою внешность, «чтобы больше нравиться». Может показаться, что в воздухе уже носятся дарвиновские идеи естественного брачного отбора особей и наследственного закрепления отбираемых признаков («дети, зачатые среди этих забот, еще более приближаются к желанному типу»); но, если вдуматься, в изложении Пэтье имеет место скорее не естественный отбор, а искусственная селекция, ориентирующаяся на заранее заданный образец... Поистине, в мире Готье нет ничего вполне «естественного».

В этом мировосприятие Готье решительно расходится с традициями романтизма. Романтический индивид, сколь бы безысходен ни был его конфликт с обществом, всегда может найти отдохновение в общении с миром природы. В противоположность этому Теофиль Готье не раз признавался, что не воспринимает красоту «чистой», не обработанной искусством природы, что он «всегда предпочитал статую—женщине и мрамор—живой плоти» 1. Подобных заявлений у него немало, и отразившийся в них культ искусственного (в противовес вульгарному и несовершенному природному) разделяли с Готье и некоторые из его современников, так или иначе связанных с «искусством для искусства»: Бодлер, Гонкуры, отчасти Флобер 2. Он сохранял свое значение и для писателей младшего поколения: так, Гюисманс воплотил его в образе Дезэссента, который, как мы помним, даже аквариум в своем доме заселил не настоящими, а механическими рыбами. Другой, и весьма значительный пример — лирика Стефана Малларме, где велика роль домашней обстановки, искусственного домашнего интерьера (исследователи прямо соотносят это с влиянием Готье), меж тем как широкий простор природного мира вызывает у лирического героя болезненную, иногда почти истерическую реакцию. Если в спорах о том, что выше — природа или искусство, Теофиль Готье и его единомышленники решительно выступали за искусство, то этот их «антинатурализм» был обусловлен распадом представлений о единстве мира, о связи природы и культуры.

------------------------------
1 Gautier Th. Portraits contemporains. Р., 1874. Р. 6.
2 См.: Cassagne A. La theorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers realistes. Р., 1906. Р. 322-327.

Представление о культуре во множественности ее форм несовместимо с религиозной идеологией, утверждающей однозначно-авторитарную систему духовных ценностей. Поэтому в художественном сознании такое представление вело к десакрализации мира. Отходя от традиций романтической религиозности (во Франции, пожалуй, особенно влиятельных), писатели — современники Готье — все больше отказывались видеть в мире высший, божественный смысл, самую же религию рассматривали с позитивистской точки зрения, как составную часть культуры. При этом на нее распространялся принцип относительности, когда все боги, все религиозные культы уравниваются в правах, но тем самым и утрачивают свой абсолютный авторитет.

...Меня больше всего привлекает религия,—признавался, например, Флобер.—То есть все религии вообще, одна не больше, чем другая. Каждый догмат в отдельности меня отталкивает, но чувство, их породившее, представляется мне самым естественным и самым поэтичным из всех человеческих чувств. Не люблю тех философов, что видели в религии одно лишь фиглярство и глупость. Я нахожу в ней инстинкт и потребность, а потому одинаково уважаю негра, целующего свой фетиш, и католика, преклоняющего колена пред Сердцем Иисусовым 1.

Афористически кратко выразил это в одном из своих «парнасских» стихотворений 2 молодой Поль Верден: «мы [...] чтим богов и не верим в них»; такой принцип восходит к творчеству главы парнасской группы Леконта де Лиля, у которого экзотические религиозные культы и мифы рассматриваются чисто «позитивно», заслуживая уважительного внимания («чтить»), но не личного переживания («верить»). Ближе к традициям романтической религиозности был друг Готье Жерар де Нерваль; но и его мечты о религиозном синтезе, стремление поклониться всем возможным богам свидетельствуют в конечном счете о том, что место религии в его сознании уже фактически заняла богатая, но лишенная внутренней цельности культура. Готье рассказывал, как Нерваль однажды на чей-то упрек, что у него-де «нет веры», гордо ответствовал: «Нет веры? Да у меня их семнадцать... если не больше»3.

---------------------------------
1 Флобер Г. Олитературе, искусстве, писательском труде. Т. 1.С.391.
2 «Эпилог» к сборнику «Сатурнические стихи» (1866).
3 Gautier Th. L'Orient. Т. 1, Р., 1877. Р. 188.

Примечателен смысловой сдвиг: для Нерваля такой ответ выражал заветнейшие мечтания романтика-энтузиаста, а Готье, излагая его годы спустя, преподносит его лишь как остроту, брошенную в домашней обстановке литературного кружка. Мир в его собственных произведениях строится из элементов культурного наследия, причем главное в этом наследии — не религия, а искусство, стремящееся не к запредельной истине, а к земной, посюсторонней красоте (именно поэтому, как мы видели, творчеству Готье чужда мистика, к которой были склонны некоторые из старших романтиков). По словам Роберта Снелла, «искусство для искусства» зачастую равнозначно для Готье «искусству об искусстве»1.

Десакрализация мира, таким образом, позволяла писателю сконцентрировать свое внимание на новом, небывалом для литературы предмете творческого освоения — наследии мировой культуры как таковой. Но здесь была и своя опасность — опасность отказаться от поисков глубинного смысла вещей вообще. Утратив романтическую слиянность с природой и богом, культура грозила утратить и то земное, человеческое содержание, которым она, в неосознанном виде, обладала для романтиков. Десакрализованная культура осваивается только вширь, а не вглубь, и под яркой внешностью ее многообразных форм ощущается обескураживающая пустота.

Рассмотрим уже упоминавшуюся фантастическую новеллу Готье «Ножка мумии», в начальном эпизоде которой писатель перелагает на свой лад сцену из повести Бальзака «Шагреневая кожа». Оба произведения начинаются с посещения героем лавки древностей. Заметно сходство в портретах хозяина лавки: в обоих случаях это загадочного вида старик с лицом восточного склада, одновременно немощный и наделенный какой-то таинственной и жестокой силой, скорее колдун, чем обыкновенный торговец. Во многом совпадают по «номенклатуре» и перечни товаров, пылящихся на полках лавки: здесь и севрский и саксонский фарфор, и старинное оружие, и статуэтки экзотических идолов... Существенная разница, однако, в том, как герой воспринимает эти сокровища, какой смысл он в них ощущает. Для бальзаковского Рафаэля де Валантена вещи, лежащие перед ним, несут на себе отпечаток страстей, некогда обуревавших их владельцев:

Ухо, казалось, слышало прерванные крики, ум улавливал неоконченные драмы, глаз различал не вполне угасшие огни 2

--------------------------
1 Snell R. Theophile Gautier. A romantic critic of the visual arts. Oxford,1982.Р. 29.
2 Перевод Б. Грифцова.

Такое обостренное восприятие естественно связано с внутренним состоянием самого героя, переживающего душевный кризис и стоящего на грани самоубийства. Иначе воспринимает сокровища лавки древностей герой (он же и рассказчик) новеллы Готье. Зайдя в лавку от нечего делать, в праздно-легкомысленном состоянии духа, он видит в предлагаемых ему товарах не более чем любопытные редкости, сваленные в живописном беспорядке; это не «многогранное зеркало, каждая грань которого отображает целый мир» (как сказано у Бальзака), а собрание ничего не говорящих «характерных предметов». Художественно вполне закономерно поэтому, что Рафаэль де Валантен находит в лавке древностей свою судьбу — магическую шагреневую кожу, а герой Готье приобретает себе ножку египетской мумии, которой он предназначает сугубо прозаическое домашнее применение — служить в качестве пресс-папье на письменном столе. Дальнейшие фантастические события, в которых ножка мумии все же обнаруживает некоторый магический потенциал (к герою новеллы является дочь фараона, требуя вернуть себе ножку, и вместе с нею он переносится в мир древнеегипетской цивилизации), представляют собой одно из обычных у Готье путешествий «С обратным билетом»: в финале все объясняется простым сном, и ироническая легковесность авторской интонации резко противостоит трагическому накалу страстей бальзаковской повести.

Бальзак, как и Готье, далек от романтической религиозности, но для него памятники прошлого все же обладают скрытым смыслом, хранят память о человеческих драмах. У младшего его современника дело обстоит иначе — культура остается хотя и живописной, но немой, за ее произведениями не угадывается человек. В конце жизни Готье сам признавал эту особенность своего мировосприятия в беседе со своим зятем, литератором Эмилем Бержера:

Я потратил всю жизнь на то, чтобы преследовать и описывать Прекрасное во всех формах, которые оно принимает подобно Протею; нашел я его только в природе и искусствах. Человек — всегда и повсюду — безобразен, он для меня портит собой все мироздание [...] Так город интересует меня только своими памятниками искусства; почему? потому что они порождены коллективным духом его обитателей. А если обитатели города гнусны, а сам город — вместилище всех возможных пороков,— какое это имеет для меня значение, если только меня там не убьют, пока я осматриваю здания1

-------------------------
1 Bergerat E. Theophile Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance. Р., 1879. Р. 128-129.

Писатель—а отчасти, возможно, и мемуарист, записывающий его слова,—заметно сглаживает в этом высказывании острые углы: признает красоту природы, упоминает о «коллективном духе» народа. Но главное противопоставление «культура—человек» остается в силе, и Готье безоговорочно отдает предпочтение культуре. Но тем самым культура оказывается мертвой — это неподвижные знаки языка, на котором никто уже не говорит.

Подобное чувство разделяли многие современники Готье.

Человек утратил смысл слов, заключенный в словах жизни: Их дух умолк, их буква навеки мертва, — писал ЛеконтдеЛиль в стихотворении «Dies irae». Так же и в лирике Малларме (особенно в поздний период, в 80—90-е годы) богатство ассоциативного смысла, извлекаемого поэтом из предметов художественной культуры, постоянно сочетается с лежащей на них печатью смерти. В чем-то сходно с этим и трагическое мироощущение Флобера, воссоздающего в романе «Саламбо» мертвую, чужую цивилизацию Карфагена. Такая ситуация многое объясняет в происхождении «искусства для искусства»: характерному для него разладу художника с общественной средой соответствует разлад культуры с человеком, или—если воспользоваться уместным тут современным термином—дегуманизация культуры.

Человек покинут у Готье другими людьми и оставлен среди вещей, — писал Д. Обломиевский 1. Это существенное наблюдение нуждается, как мы теперь видим, в некотором уточнении. Готье мало интересуется вещами как таковыми, в их самодовлеющей материальности или в их практической целенаправленности. Человека в его художественном мире обступают не просто вещи, а культурные знаки, но знаки эти, четко отличаясь друг от друга, ничего, собственно, не говорят. Оттого проблема становится лишь драматичнее. С одной стороны, в постоянном общении с художественным наследием человечества — залог спасения, духовного возвышения лирического героя Готье; для него доступна позиция энтузиаста, стремящегося через материальные проявления чужой цивилизации открыть для себя ее мир. Он избегает тем самым опасности всецело слиться с самоуспокоенным обывателем. Но освобождение это неполное, так как оно не дает человеку контакта с другими людьми, увековечивает и подчеркивает его одиночество. Намечается трагический парадокс, пусть у Готье еще и не переживаемый со всей его потенциальной остротой: культура, предназначенная служить средством объединения людей, может, оказывается, и разъединять их, вытеснять их из мира.

-----------------------
1 Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. М.,194'7. С. 250.

5

На примере Теофиля Готье — а пример этот показателен как по собственной своей значимости, так и благодаря существенным параллелям в творчестве других писателей той эпохи,— видно, что «искусство для искусства» во французской литературе было порождением романтизма на поздней стадии его развития. В новых исторических условиях оно стремилось отстаивать и утверждать основополагающие ценности романтической идеологии, прежде всего идеал духовно свободной, способной к бесконечному совершенствованию личности. В борьбе за эти гуманистические ценности Готье сделал ряд оригинальных художественных открытий, таких, как своеобразная и впервые столь тщательно разработанная символика Дома; образ романтического энтузиаста, чье бескорыстное стремление к идеалу противопоставлено темным эгоистическим страстям; новая трактовка романтической любви, обретающей смысл путешествия в мир чужой цивилизации, чужой художественной культуры. Но в самих этих открытиях сказываются и противоречия, обусловленные эпохой, в которую работал Готье,— эпохой, когда в обществе ослабло центральное для романтизма ощущение всеобщего и неудержимого развития мира. Этого ощущения не могла заменить сложившаяся в те же годы концепция буржуазного прогресса, которая своей ограниченностью вызывала естественную неприязнь у многих деятелей культуры. В их сознании момент развития, движения стал связываться уже не с миром в целом, а лишь с субъективным душевным миром человека. Оттого у Готье романтические идеалы редуцируются, а во многом и искажаются: образ Дома-крепости, ограждающей человека от натиска общественной пошлости, исподволь превращается в «домашнюю утопию» в духе буржуазного комфорта, возвышенный энтузиазм— в безобидную игру, глубокое переживание чужих цивилизаций— в бесплодную мистику. Конечно, наследие Готье неравноценно, и в лучших его произведениях эти тенденции отступают на второй план в сравнении с творческими достижениями, но в целом они все же прослеживаются очень четко, знаменуя кризис, переживаемый идеологией и эстетикой романтизма.

Выразив собой этот кризис, «искусство для искусства» закономерно оказалось явлением недолговечным. Уже в 1860-е годы, когда романтизм во Франции окончательно отошел в прошлое, оно перестало существовать как сколько-нибудь единое течение. Для наследников Готье — парнасцев, символистов — вместе с проблематикой романтической личности потерял актуальность и сам лозунг «искусства для искусства». В функциях этого лозунга произошло характерное изменение: он перестал служить самоназванием литературных направлений, проповедующих аполитичность художника. Выражение «искусство для искусства» сделалось враждебной, почти бранной кличкой — ею обозначают лишь другого; соответственно сузился и упростился и смысл — первоначально очень сложный,— который вкладывался в эти слова.

Но если антропологическая проблематика «искусства для искусства» быстро стала достоянием истории, то другая проблема, поднятая писателями этого течения — и Теофилем Готье, пожалуй, наиболее впечатляюще,—оказалась весьма существенной для дальнейшего развития литературы. Это проблема культуры, культурного наследия. Готье одним из первых начал в своих произведениях широко и сознательно работать с культурой, освобожденной от религиозных и иных нормативных ограничений, воспринимаемой во всем ее богатстве и многообразии; ее он открыто сделал одним из главных объектов художественного воссоздания. Ослабление исторического чувства в позднем романтизме, разумеется, и здесь привело к острым противоречиям, и противоречия эти: культура без человека, красота без жизни, язык, ничего не говорящий,—несли в себе зародыш кризиса, охватившего либерально-гуманистические представления о культуре уже много позднее, в конце XIX и в XX веке. Оба указанных обстоятельства — и смелость предпринятого писателем поиска, и опасности, выявившиеся на избранном им пути,—определяют ценность, которую «искусство для искусства» Теофиля Готье представляет для становления и самосознания литературы нашего столетия.

Биография (Николай Степанович Гумилёв)

I

Ещё до 1866 года, когда группа парнасцев открыла свой журнал «Le Parnasse Contemporain» стихами Теофиля Готье, его одного из всех романтиков признавая не только своим, но и maitre’ом, и даже до 1857 года, когда Бодлер, посвящая Теофилю Готье свои «Цветы Зла», назвал его непогрешимым поэтом и совершеннейшим волшебником французской словесности, мнение о безусловной безупречности его произведений разделялось во всех кругах, не чуждых литературе. И несмотря на то, что это мнение вредило поэту в глазах толпы, которая считала холодным — его, нежного, застывшим — его, бесконечно жадного до жизни, неспособным понимать других поэтов — его, заключившего в одном себе возможности французской поэзии на пятьдесят лет вперед, — он любил настаивать на этом качестве и возводил его в принцип, дразня гусей.

Действительно, как бы следуя завету Пушкина: «Лишь юности и красоты поклонником быть должен гений», Готье любил описывать сказочные богатства, принадлежащие весёлым молодым людям, расточающим их на юных, прекрасных и всегда немного напоминающих кошек, женщин, — этих молодых людей, любовные признания которых звучат как дерзкое и томное: — «Цинтия, торопитесь», и женщин, вносящих в слишком светлый мир любви сладкое ощущение холода смерти. Учитель и друг Бодлера, он не поддался соблазну безобразного, очарованию сплина, а странное и экзотическое любил только до тех пор, пока оно не теряло пластичных форм. Да, впрочем, может быть и это он воспринимал как своё, повседневное, он, узнавший чары опиума в причудливых залах отеля Pimodan, объездивший чуть не все закоулки Европы и Востока.

В «Эмалях и камеях» он равно избегает как случайного, конкретного, так и туманного, отвлечённого; он говорит о свойствах, как явлениях, о белизне, о контральто, о тайном сродстве предметов, черпая образы из всех стран и веков, что придаёт его стихотворениям впечатление гармоничной полноты самой жизни. И в то же время он умеет не загромождать своих произведений излишними подробностями, пренебрегает импонировать читателю своей эрудицией. Вот что он рекомендовал одному начинающему драматическому автору: «возьми просто-напросто Жеронта, Изабеллу и Криспина; размести их вокруг мешка с деньгами и начинай; не надо больше ничего и ты можешь сказать всё, что захочешь», — и он сам следовал этому правилу в своих комедиях, только большей закруглённостью контуров и изяществом деталей отличавшихся от мольеровских.

Выбор слов, умеренная стремительность периода, богатство рифм, звонкость строки — всё, что мы беспомощно называем формой произведения, находили в Теофиле Готье ярого ценителя и защитника. В одном сонете он возражает «учёному», пытавшемуся умалить значение формы:

Но форма, я сказал, как праздник пред глазами:
Фадернским ли вином налит или водой —
Не всё ль равно! кувшин пленяет красотой!
Исчезнет аромат, сосуд же вечно с нами.

И это он провозгласил беспощадную формулу — «L’art robuste seul a l'eternite», пугающую даже самых пылких влюблённых в красоту.

Что же? Признаем Теофиля Готье непогрешимым и только непогрешимым, отведём ему наиболее почётный и наиболее посещаемый угол нашей библиотеки и будем пугать его именем дерзких новаторов? Нет. Попробуйте прочесть его в комнате, где в узких вазах вянут лилии и в углу белеет тысячелетний мрамор — между поэмой Леконта де Лиля и сказкой Оскара Уайльда, этими воистину «непогрешимыми и только непогрешимыми», и он захлестнёт вас волной такого безудержного «раблэистического» веселья, такой безумной радостью мысли, что вы или с негодованием захлопнете его книгу, или, показав язык лилиям, мрамору и «непогрешимым», выбежите на вольную улицу, под весёлое синее небо. Потому что секрет Готье не в том, что он совершенен, а в том, что он могуч, заразительно могуч, как Раблэ, как Немврод, как большой и смелый лесной зверь…

II

Теофиль Готье принадлежал к старой буржуазной фамилии, ни по состоянию, ни по положению в округе не уступавшей дворянским. Дед его, известный силач и ярый охотник, умер ста лет. Отец его, пламенный роялист и исключительно образованный человек, во время Великой Революции организовавший побег дворян и духовенства из Гласьерской тюрьмы в Авиньоне, умер восьмидесятилетним. Сам поэт родился 30 августа 1811 г. в Тарбе, на испанской границе, и первые впечатления детства были так сильны, что он всю жизнь тосковал по югу. Его неукротимый характер обнаружился рано. Трёх лет перевезённый в Париж, он, увидев однажды солдат, говорящих по-гасконски, бросился к ним, уцепился за их платье, умоляя свезти его обратно в Тарб. Несколько лет позднее, получив от своего отца наказание в виде лёгкого удара, он настойчиво требовал, чтобы мать увезла его от человека, который бьёт его, её сына. Ещё в ученические годы он прославился на Сене как искусный пловец и заслужил отличие в виде красных кальсон. Восемнадцати лет он поступил в ателье Риу и уже зарекомендовал себя как недюжинный художник, когда 25 февраля 1830 г., день первого представления «Эрнани» Виктора Гюго, заставил его переменить планы на будущее. В девятнадцатом веке любили вспоминать — одни с восторгом, другие с негодованием — о его длинных волосах и красном жилете, в котором он во главе банды художников явился в чопорный зал Французской Комедии и бешено аплодировал ультра-романтической пьесе, вызывая на ссору её хулителей. Ещё раньше Жерар де Нерваль представил его Виктору Гюго, и его почтительное восхищение так порадовало мэтра, что тот склонил его заниматься только литературой. Готье сделался поэтом.

В июле того же года появился первый сборник его стихов. Это случилось как раз в день июльской революции, и всё издание осталось на руках Готье. Но не обескураженный этой неудачей, он в 1832 году издал поэму «Альбертус», сразу сделавшую его имя известным в кругах литературной молодежи. Это — ещё чисто романтическое произведение с фабулой a la Гофман, с отступлениями a lа Мюссе. Но оно кончается призывом к Раблэ и начинается следующими стихами, обличающими будущего автора «Эмалей и камей»:

На тихом берегу зелёного канала,
Где зыбь под барками спокойно задремала, —
Ушедший в небо шпиль и окна чердаков,
И аспид старых крыш, где аист пляшет танец,
И грохот кабаков, приюта буйных пьяниц, —
Фламандский городок Теньера вам готов.

Его узнали вы? Вы видите: вон ива,
Как девушка в воде, склоняется лениво,
Рассыпав волосы, вон церкви остриё,
Вон утки на краю дождём размытой ямы…
Картине солнечной не достаёт лишь рамы,
Гвоздя, чтоб прикрепить её.

В 1833 году появилась его первая книга прозы и единственная сатирическая — «Les jeunes France», в которой он смеётся над своими же соратниками романтиками, но смеётся с такой заразительной весёлостью, с такой любовью и до такой степени не щадя себя самого, что сами романтики были в восторге и начали видеть в молодом писателе достойного товарища и будущего великого поэта. Успех этой книги побудил издателя заказать Теофилю Готье «сенсационный роман», и через три года появилась «Mademoiselle de Maupin».

Эти три года были самыми счастливыми в жизни Готье. Красивый, богатый, принятый в лучшем обществе Парижа, он вёл образ жизни салонного льва и дэнди, и его отцу приходилось запирать его, чтобы принудить к работе. Да и то он часто вылезал в окно — похвастать в Тюльерийском саду и на бульварах своими невероятной кройки жилетами. И в то же время в нём происходила глубокая внутренняя работа. Он должен был осознать своё отношение к романтизму.

В это время французский романтизм сводился в своём главном русле к ренессансу средневековья. Шёл пересмотр этических оценок во имя эстетических. Мечтали в прошлом найти кипучие страсти, делающие человека прекрасным, примеры абсолютной доброты или абсолютного порока, всё равно. Мускулистые руки жаждали поднять на щит героя.

Теофиль Готье хотел иного. Может быть, слишком поспешно объявивший себя пажом Виктора Гюго и до конца своих дней оставшийся ему верным, он лучше других сумел охранить себя от поэтического циклона, поднятого его учителем. Он не находил удовольствия изображать испанских или итальянских марионеток, и кровь, заливающая страницы романтических произведений, едва ли не казалась ему признаком дурного тона. Он уже познал величественный идеал жизни в искусстве и для искусства, идеал, которому мир может противопоставить одну только любовь. Но что, если любовь только зеркало, перед которым искусство принимает свои самые обдуманные, самые волнующие позы? Остаётся только смерть, но не человеку закала Готье испытывать головокружение перед этой глубиной. Для него она вся целиком укладывается в звонкие строфы «Comedie de la mort».

Ритм найден; оставалось только писать. Шедевры следовали за шедеврами. После «Mademoiselle de Maupin», этой энциклопедии любви, следовал «Фортунио», молодой раджа, расточающий в Париже своё сказочное богатство, «Жеттатура», юноша гибнущий под властью рока, «Две звезды» — роман приключений, «Капитан Фракасс» и др. Перечислить всё нет возможности. Полное собрание сочинений Теофиля Готье составило бы триста томов.

Видное место среди его произведений занимают его «Путешествия». Италия, Испания, Россия, Константинополь, Восток ожили в них с их природой, искусством, памятниками, со всеми запахами и красками. Готье упрекали, что он почти ничего не пишет о жителях тех стран, которые он посетил. Madame de Girardin лукаво спросила его после выхода «Tra los montes»; «Teo, значит в Испании нет испанцев?» Но как турецкий султан, по закону объявляющий себя повелителем той земли, на которую он вступил, Теофиль Готье всюду входил завоевателем и чувствовал себя единственным обитателем страны, где находился в данную минуту. «Я отправился в Константинополь, чтобы быть мусульманином в своё удовольствие; в Грецию — для Парфенона и Фидия; в Россию — для снега, икры и византийского искусства; в Египет — для Нила и Клеопатры; в Неаполь — для Помпейского залива; в Венецию — для Сан-Марко и дворца Дожей. Ассимилироваться с нравами и обычаями страны, которую посещаешь, мой принцип; и нет другого средства всё видеть и наслаждаться путешествием».

Совсем иначе, с благоговением пилигрима и внимательного учёного, совершил он своё путешествие в область истории литературы. Уже усилиями Сент-Бёва были освобождены от проклятия Буало, Ронсар, дю-Беллэ и др., но ещё много оставалось забытых сильных поэтов. И Готье в своих «Les Grotesques» воскресил десять этих кавалеров шпаги и пера, авторов бесчисленных од к Уединенью и вакхических песен.

С 1836 по 1871, год смерти, Готье писал еженедельные фельетоны о театре, литературе и искусстве, сначала в «La Presse», потом в «Journal Officiel». И несмотря на то, что эта работа страшно тяготила его, отнимая время и силы, которые можно было бы употребить на писание стихов, так, что он с горечью называл свободное время десятой музой, — он занимался ею так заботливо и даже вдохновенно, что его фельетоны гремели по всему Парижу и им, более чем стихам и романам, он обязан своей популярностью при жизни.

Умер он шестидесяти одного года от болезни сердца, непосильной работой подорвав своё железное здоровье.

III

Прошло сорок лет со дня смерти Теофиля Готье. Мы много пережили за это время. Верлен требовал «оттенков и только оттенков» и заставил нас полюбить «серую песенку». Малларме учил нас писать стихотворения, более похожие на кабалистические знаки, на изображение какого-нибудь «Колеса Жизни» буддистов. Уайльд показал нам искусство — весёлую игру, д’Аннунцио — искусство, корни которого таятся на глубине, где начинается различие рас. Верхарн чуть ли не пыткой заставил современность заговорить языком, свойственным ей одной. Брюсов поведал нам о демонах, которые всегда с нами, В. Иванов наметил певучие пути к внутреннему солнцу. И всё же мы должны вспоминать, мы не смеем не вспоминать о Теофиле Готье.

Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни, и он чувствовал себя гражданином этого мира. Он не подразделял его на высшие и низшие касты, на враждебные друг другу течения. Он уверенной рукой отовсюду брал, что ему было надо, и всё становилось чистым золотом в этой руке. Классик по темпераменту, романтик по устремлениям, он дал нам незабываемые сцены в духе поэзии «Озёрной Школы», гётевского склада размышления о жизни и смерти, меланхолические и шаловливые картинки XVIII века. Его роман «Капитан Фракасс» — один из лучших образцов французской прозы по выдержанности языка и великолепию картин — написан по фабуле чуть ли не «romans populaires». В его пьесах — брызжущее остроумие и горячность романтизма уложились в рамки мольеровских комедий. В его стихах смелость образов и глубина переживаний только оттеняются эллинской простотой их передачи.

В литературе нет других законов, кроме закона радостного и плодотворного усилия — вот о чём всегда должно нам напоминать имя Теофиля Готье.

Биография (С. И. Великовский.)

Готье (Gautier) Теофиль (31. 8. 1811, Тарб, — 22. 10. 1872, Нёйи, близ Парижа), французский писатель и критик. В молодости приверженец романтизма, позже стал духовным отцом парнасской школы (см. «Парнас»). В его ранних «Стихах» (1830), поэме «Альбертус» (1833), повести «Молодая Франция» (1833), поэтический сборник «Комедия смерти» (1838) заметны следы байронического демонизма; склонность к фантастике сочетается с чеканным стихом. Отрицая буржуазную повседневность как царство пошляков и торгашей, Г. в предисловии к роману «Мадмуазель Мопен» (1835—36) и статьях в книге «Новое искусство» (1852) дал одно из первых развёрнутых обоснований теории «искусства для искусства»; он отверг как мещанскую морализацию, так и демократическую идейность в литературе. В лирических миниатюрах сборника «Эмали и камеи» (1852, рус. пер. 1914) изящество, пластика и красочность вещей оттеняют безразличие мастера к преходящим, по его мысли, страстям. Вкус Г. к живописному воскрешению далёких эпох и стран сказался в «Романе мумии» (1858, рус. пер. 1911) о Древнем Египте, в приключенческом романе о жизни бродячих комедиантов во Франции 17 в. — «Капитан Фракасс» (1863, рус. пер. 1895, 1957; экранизирован в 1929, 1942, 1961, Франция), в книге «Путешествие в Россию» (1867). Из критических работ Г. интересны книга о забытых поэтах 15—17 вв. «Гротески» (1844), «История романтизма» (1874, посмертно), очерк о Ш. Бодлере (рус. пер. 1915). На русский язык стихи Г. переводили В. Г. Бенедиктов, В. Я. Брюсов, Н. С. Гумилев и др.

Соч.: Ceuvres choisies, P., 1930; Contes fantastiques, P., 1962; в рус. пер. — Избр. стихи, П.. 1923.

Лит.: История французской литературы, т. 2, М., 1956; Spoelberch de Lovenjoul Ch., Histoire des ceuvres de Th. Gautier, v. ,1—2, P., 1887; Jasinski R., Les Annees romantiques de Th. Gautier, P., 1929; Larguier L., Theophile Gautier, P., 1948; Richardson J., Th. Gautier, his life and times. N.Y..[1959]; Delvaille B., Theophile Gautier, P., 1968.

Поэт и его книга (Теофиль Готье - Капитан Фракасс) (Лилеева И. Теофиль Готье Капитан Фракасс. - М.: Правда, 1983. - 464 с.)

Есть великая мудрость в том,
чтобы сохранить склонность к мечтаниям.
Анатоль Франс

Автор романа "Капитан Фракасс" Теофиль Готье родился в 1811 году на юге Франции в городе Тарбе, но с 1814 года жил в Париже. В юности он увлекался романтической поэзией и живописью, одинаково горячо восхищаясь звучными рифмами, неожиданными метафорами и ритмами Гюго и смелыми рисунками, яркими, необузданными красками Делакруа. Молодой Готье сам писал романтические стихи и одновременно занимался живописью в мастерской художника Риу; он еще не решил тогда, будет ли он поэтом или живописцем. Поворот в жизни Теофиля Готье связан с событием, ставшим заметной вехой в дальнейшем развитии французской литературы...

25 февраля 1830 года в театре "Комеди Франсез" должна была состояться премьера драмы Виктора Гюго "Эрнани", вокруг которой разгорелись жесточайшие споры. Приверженцев старой классической трагедии драма "Эрнани" возмущала необычностью своего сюжета, мятежным характером главного героя, пафосом страстей, смелостью стиха и языка. Как противники Гюго, так и его друзья готовились к открытому бою, одни оттачивали классический меч Ореста, другие проверяли клинок романтического толедского кинжала.

В числе молодых почитателей Гюго, которые должны были отстаивать "Эрнани", на премьеру был приглашен и Теофиль Готье. С двух часов дня в полутемном театральном зале стали собираться сторонники Гюго, они проходили по специальным билетам с испанским девизом "Hierro!" ("Железо!"). Все было необычно и таинственно. В начале восьмого часа зал ярко осветился и стал заполняться официальной публикой, завсегдатаями премьер.

Действие драмы не раз прерывалось возгласами возмущения и криками восторга. Зал неистовствовал. В антракте споры доходили до рукопашной. Победа осталась за сторонниками Гюго. Битва за романтическую драму была выиграна.

Одним из самых активных участников этого театрального сражения был Готье. Он был очень заметен, своей копной густых длинных волос, своей горячностью и своим энтузиазмом. Но особое внимание привлекал его красный жилет, сшитый специально к этому дню и неотделимый с тех пор от истории романтической драмы. В глазах приверженцев классического искусства красный жилет Готье стал дерзким символом романтического бунта.

С этого дня Готье стал почитателем и другом Виктора Гюго. Преданную дружбу к Гюго он пронес через всю свою жизнь, оставаясь ей верным даже в годы Второй империи, когда было небезопасно восторгаться джерсейским изгнанником. А в 1830 году, в дни битвы за "Эрнани", восхищение Виктором Гюго предопределило выбор молодого Готье: он решает посвятить себя литературе. Однако произведения Готье говорили о том, что талантливый ученик далеко не во всем следовал своему учителю. Готье привлекала в романтизме главным образом его внешняя сторона - стремление к необычному и экзотическому, яркому и красочному. Смелый гражданский и гуманистический пафос романтизма Гюго оказался чуждым и непонятным Теофилю Готье. Уже в ранних своих книгах он утверждает свободу искусства от каких-либо законов морали, отрицает его общественное и нравственное звучание.

В предисловии к нашумевшему роману "Мадемуазель де Мопен" (1834), рассказывающему о любовных приключениях весьма эксцентричной героини, Готье утверждал: "Истинно прекрасное всегда бесполезно". Готье открыто и убежденно декларирует свою аполитичность. В его нарочито дерзких произведениях, безусловно, звучало презрение к делячеству и прозаизму буржуазной жизни, ненависть к обыденной пошлости. Однако эта антибуржуазность Готье никогда не поднималась выше эстетического бунта.

Готье открыто заявляет себя ярым противником классического искусства, все, освященное традицией, скованное правилами, ему ненавистно. Неприятием авторитета Буало объясняется и стремление Готье вернуть в историю литературы забытых французских поэтов ХVII века, подвергшихся строгому осуждению автора "Поэтического искусства". Он пишет литературные портреты Сент-Амана, Теофиля де Вио и других, объединяя их под общим названием "Гротески" (1834).

В эти же годы у писателя возникает замысел приключенческого романа "Капитан Фракасс", герои которого тоже должны были жить и действовать в ХVII веке. Но этот свой замысел Теофиль Готье тогда не осуществил; он все больше отдается журналистике, становится профессиональным литературным критиком. В конце 30-х годов в газете известного издателя-дельца Жирардена "Ла Пресс", а затем с 1855 года в официальном органе Второй империи "Монитёр Универсаль" почти ежедневно печатаются статьи Готье по вопросам живописи, театра и литературы.

В своих многочисленных статьях и фельетонах Готье старается быть вне вопросов политики. Готье - поэт и писатель - теперь молчит, почти ничего не создает, лишь иногда с тоской вспоминая о неосуществленных замыслах своей романтической юности. Но на всю жизнь сохраняет он любовь к необычному и экзотичному. Время от времени Готье отправляется в далекие путешествия: в Испанию, Италию, Алжир, Турцию. В путевых очерках ярко проявляется талант Готье - живописца словом.

В 1858 году Готье совершает большое путешествие в Россию. Зиму он проводит в Петербурге и Москве, а весной плавает вниз по Волге от Твери до Нижнего Новгорода и посещает Нижегородскую ярмарку. Он восхищен красотой русской зимы, раздольем русской природы, своеобразием народного искусства; его очерки поражают точностью живописных деталей, но тщетно стал бы искать читатель в его книге рассказ о жизни русского народа. Этим Готье интересовался меньше всего. Эстетское отношение к жизни, к искусству постепенно становится определяющим, основным для Готье...

Идут годы, все более уходят в прошлое бунтарские романтические настроения поэта. Готье теперь последовательно и настойчиво утверждает самодовлеющую ценность искусства, становится апологетом теории "чистого искусства". "Искусство для искусства, - писал он в своей программной статье "О прекрасном в искусстве" (1856), - это творчество, освобожденное от всех стремлений, кроме стремления к совершенству..."

Задача художника, с его точки зрения, сводится главным образом к преодолению сопротивления материала, к поискам безупречной формы, к выражению абсолютно прекрасного; искусство должно быть вне общественной жизни, ибо оно выше жизни и человека, оно вечно и бесстрастно.

Проходит все. Одно искусство
Творить способно навсегда.

Эстетические воззрения Готье сближают его с группой поэтов, известных под названием парнасцев. Готье становится одним из теоретиков Парнаса, а многие стихотворения его поэтического сборника "Эмали и Камеи" (1852) стали ярким воплощением парнасской эстетики. В этих холодных, красивых стихах, напоминающих живописные миниатюры, Готье доводит до виртуозного совершенства поэтическую форму, с ювелирной тщательностью отделывает каждую строку, каждую фразу. Но, несмотря на признание, на славу непогрешимого мастера поэзии, Готье в 60-х годах переживает глубокий внутренний кризис, его не покидает мысль о бесцельно прожитом времени, о растраченном таланте. Теоретик "чистого искусства" с горечью и болью ощущает, что жизнь проходит мимо, что он не сумел ее понять, не сумел найти в ней свое место, что у современной жизни есть свои законы, свои цели, свои тревоги, которые он, Готье, не знает и не понимает, что его поэзия оказалась вне основных проблем его времени.

Уходят из жизни старые друзья писателя. Никого не осталось в живых из поэтического кружка, собиравшегося в 30-х годах у Готье на улице Дуайен, нет даже и этой улицы, ее снесли вместе с другими старыми кварталами, примыкавшими к Лувру; нет уже прежнего взаимопонимания с Виктором Гюго - слишком многое разделяет теперь ученика и учителя, жреца "чистого искусства" и пламенного поэта-трибуна, поэта-гражданина.

В это печальное время (60-е годы) Готье вновь возвращается к мечтам своей молодости. От вспоминает о "Капитане Фракассе", задуманном еще в 1836 году, и на склоне лет пишет роман, где в сложном поэтическом рисунке сплелись устремления невозвратно прошедшей юности и грусть одинокой старости.

"Капитан Фракасс", - замечает Готье в предисловии к роману, - это вексель, выданный мною в юности, но который я сумел оплатить лишь в зрелые годы". Роман был закончен в июне 1863 года. Через девять лет, в 1872 году, Готье умер.

* * *

"Капитан Фракасс" переносит читателя в XVII столетие, точнее, в бурное время царствования Людовика ХIII. Еще не наступил надменный "великий век" классицизма и торжественной пышности Людовика XIV. Начало XVII века - это время становления абсолютизма, феодальной фронды, время дворцовых интриг, дуэлей мушкетеров и словесных битв в литературных салонах. Однако все это мало интересует писателя. В романе "Капитан Фракасс" меньше всего истории. Прошлое для Готье - это условная декорация, еще более условная, чем у Гюго или других романтиков. Обращаясь к истории, Готье не стремился к изображению противоборствующих исторических сил, к раскрытию сущности исторического процесса. Исторический сюжет привлекал его прежде всего возможностью полной свободы творческого воображения.

Начало семнадцатого столетия привлекает его еще не утерянным ощущением свободы и независимости личности, когда своевольные, гордые феодалы еще не успели превратиться в подобострастных придворных, а уже наметившиеся правила и законы для различных видов искусства еще не стали стеснительным железным корсетом для творчества. Готье стремится прежде всего передать этот романтизированный вольный дух эпохи, писателя интересуют главным образом ее экзотические живописные приметы. Он рассказывает о великолепных замках и о подозрительных харчевнях, о гордых дворянах и наемных убийцах, о тихой провинции и шумном, многоликом Париже. Сюжет "Каптана Фракасса" привлекает его возможностью перенестись в мир занимательной фантазии. Готье делает своего героя прекрасным, юным, смелым и благородным. Барон де Сигонъяк - воплощение романтического идеала Готье, он вдохновлен рыцарским служением любви и любимой. Высокое чувство чести, самоотверженность, беспредельная доброта и отвага вызывают к нему всеобщую симпатию. Барон де Сигоньяк смело и решительно стремится завоевать свое счастье; обедневший дворянин, он надеется только на себя, на свой меч. Может ли человек добиться поставленной цели? Стареющий писатель, понимая, что сам он сделал в жизни гораздо меньше, чем мог бы, что он попусту растратил свой большой талант на однодневные газетные рецензии и фельетоны, не верит в это. По первоначальному замыслу роман "Капитан Фракасс" был построен на резком контрасте между веселыми увлекательными приключениями и безнадежно печальным концом, утверждающим неизбежность крушения иллюзий молодости.

В первом варианте романа барон де Сигоньяк ничего не добивается. Он смертельно ранит на дуэли герцога де Валламбреза, брата Изабеллы, и тем самым навсегда ее теряет. Печальный, ни на что теперь уже не надеясь, возвращается он в свой развалившийся замок. Умирает старый слуга Пьер. Сигоньяк теперь один в "обители горести". Он проводит все свое время в могильном склепе, ожидая смерти. Тоской и отчаянием веет от этого финала.

Готье затем изменил конец романа: влюбленные соединяются, обитель горести становится обителью радости, найден богатый клад - все счастливы.

В жизни так почти никогда не бывает, и Готье это знает, но он и не стремится к тому, чтобы читатель принимал в этом романе все уж очень всерьез, он просто хочет вместе с ним насладиться занимательными, хотя и не всегда правдоподобными событиями, благородными чувствами, радостью осуществленных надежд и стремлений.

Любовные приключения отважного барона де Сигоньяка и нежной Изабеллы тесно связаны с жизнью бродячей труппы актеров. По дорогам Франции XVII века странствовало немало подобных актерских трупп, среди них несколько позже будет и труппа молодого Мольера и его друзей, которые тринадцать лет бродили по различным провинциям и местечкам Франции. Жизнь бродячих актеров была трудной и нерадостной: холод, голод, презрительное отношение сильных мира сего, ненависть церкви. Готье же в романе подчеркивает главным образом романтическую сторону такой жизни. Небольшая труппа, с которой судьба сталкивает барона де Сигоньяка, составлена по образцу многочисленных итальянских трупп, игравших комедии масок. Здесь есть и герой - влюбчивый Леандр, и героиня - самолюбивая Серафина, и наивная, добродетельная девушка Изабелла, и лукавая субретка Зербина. и немолодая и многоопытная дуэнья, и исполнители ролей тиранов и педантов. Все эти персонажи были обязательными для любого спектакля комедии масок. Каждый актер всегда, всю жизнь играл одну и ту же роль, так что она постепенно становилась его сущностью, и он и в жизни как бы продолжал выступать в своем сценическом образе. Трудно, например, провести границу между поведением Леандра на сцене и в жизни.

Готье с нескрываемой любовью и увлечением описывает нравы актеров, их наивную игру, замечательную своей искренней верой в изображаемые события. Наивность и непосредственность представлений ХVII века, столь далекая от лощеной скуки спектаклей времени Второй империи и от пустой развлекательности модных водевилей, были милы сердцу автора "Капитана Фракасса".

Презрение к актерам, свойственное знати ХVII века, сохранилось и во времена Готье, в XIX веке. В глазах разбогатевшего лавочника, преуспевающего банкира поэт, художник, актер были всего лишь слугами высшего разряда. Буржуа с нескрываемым презрением относился к человеку творческой профессии. В "Лексиконе прописных истин" Гюстава Флобера можно найти такие изречения самодовольных мещан: "Поэт - благородный синоним бездельника", "Искусство - занятие праздных" и т. п. Буржуазная тупость, самовлюбленность, ограниченность всегда были ненавистны Готье, и в романе он выразил всю глубину своей любви к искусству, к театру, к актерам. Он отмечает их влюбленность в свою трудную и не всегда благодарную профессию, связывающее их чувство дружбы, взаимопомощи, товарищества.

Различные персонажи романа: титулованные дворяне, бродячие актеры, завсегдатаи парижских таверн - все по воле, автора как бы разыгрывают на страницах романа веселое, занимательное представление в духе "экзотичного" ХVII века.

В романе "Капитан Фракасс" блестяще проявился дар Готье живописать словом. На все автор смотрит глазами художника и свои зрительные впечатления передает точно и ярко, создавая красочные картины внешнего мира. Порой он настолько увлекается пространными описаниями, что забывает о дальнейшем развитии действия. Описания замка Сигоньяков в грустный день поздней осени, а затем в цветущее время мая образуют как бы живописную рамку, в которую заключен роман. Перед читателем развертываются многочисленные картины французской провинции, старого Парижа. Готье мастерски отмечает причудливую игру света и тени, эффекты лунного освещения, неожиданного сочетания красок. Сцена ужина в замке Сигоньяка напоминает картину старых мастеров голландской школы. Прорезывающие полумрак блики света очерчивают лица, странные тени ползут вверх по стенам, теряясь во все сгущающейся темноте. Живописные детали создают настроение грусти, которым пронизаны все эти страницы романа. А как красочно рассказывает Готье о снежинках, кружащихся в зловещем красном свете фонаря, о людях, мечущихся среди снежной бури и похожих на странные, бесформенные тени!

Изображение лунной ночи в замке маркиза поразительно по тонкости и точности передачи чуть уловимых оттенков, переливов красок, возникающих в мерцающем лунном свете и придающих самым обыденным предметам фантастический, причудливый облик.

Живописное начало говорит о близости автора "Капитана Фракасса" к парнасской эстетике. В сочетании благородного романтического пафоса с парнасской пластической красотой стиля - отличительная особенность книги Готье.

Готье - блестящий стилист. Он умел добиваться ясности, прозрачности и поэтичности каждой фразы. Он владел в совершенстве всей палитрой богатого и красочного языка Франции. В книге "История романтизма" Готье писал: "Я не знаю, как отнесутся ко мне последующие поколения, но мне кажется, что я могу думать, что был полезен развитию языка моей страны... Моя роль в прошедшей литературной революции была весьма определенной. Я был живописцем среди всех этих писателей. Я ринулся на завоевание прилагательных, и мне удалось откопать прямо-таки замечательные и даже великолепные эпитеты, без которых теперь уже нельзя обойтись..."

* * *

Прошло более века с момента выхода книги Готье. Это большой испытательный срок, и "Капитан Фракасс" его выдержал с честью. Что же привлекает в романе? В чем тайна его успеха? Стареющий писатель, вспоминая ушедшие годы юности, написал книгу о молодости, о счастье первой любви, о большом, красивом чувстве, вдохновляющем человека на смелые, решительные поступки, на самоотверженное, рыцарское отношение к женщине. Это роман о храбрости, о верности, о любви и дружбе. Герой его - отважный уроженец Гаскони барон де Сигоньяк во многом напоминает своего известного литературного предшественника - бесстрашного гасконца д'Артаньяна.

Выпуская в свет дитя своей романтической юности, Готье в предисловии к роману, написанному в 1862 году, подчеркивал бесстрастность и объективность своего произведения: "Здесь никого не защищают, автор никогда не высказывает своего мнения. Это произведение сугубо объективное и только живописное". Однако с этим авторским заявлением трудно согласиться. Роман "Капитан Фракасс" связан основными своими нитями с лучшими традициями французского романтизма, с его высоким нравственным пафосом.

Как это нередко бывает в искусстве, Готье-художник вступил в противоречие с Готье-теоретиком. Провозгласив в 60-е годы идеалом творчества бесстрастность и объективизм, он создал роман, страницы которого пронизаны искренней лиричностью, большим внутренним чувством, человечностью и демократизмом. Книга эта вобрала в себя самые заветные мысли и раздумья писателя.

Наш современник берет в руки книгу Готье. Он не раз улыбнется, читая о необыкновенных поворотах судьбы капитана Фракасса и его друзей, он, может быть, упрекнет автора в наивной обрисовке характеров или, скажем, в романтической условности образов злодеев, но он не сможет не оценить гуманистического звучания книги и яркости ее языка, не сможет не увлечься водоворотом занимательных приключений, юношеским задором и рыцарским благородством героя, аккумулирующего в себе лучшие качества человеческой натуры, покоряющего достоинством и благородством своего характера. Это имел в виду Алексей Максимович Горький, предлагая включить книгу Теофиля Готье в "Библиотеку романов", издававшуюся в конце 20-х годов и состоявшую из лучших произведений мировой литературы.

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ, АВТОР "ЭМАЛЕЙ И КАМЕЙ" (Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков. - М., 1989. С. 5-28)

Имя едва ли не каждого крупного художника окружено легендой. Легенда о Готье - это легенда об убежденном стороннике и теоретике "искусства для искусства", о блестящем, "непогрешимом", но холодном мастере, озабоченном лишь формальным совершенством своих творений, отрешенном от жизни и ее тревог.

В любой легенде есть доля истины. Разве не сам Готье - вдохновленный отголосками немецких эстетических учений о произведении искусства как о "неутилитарном", "завершенном в самом себе" (К. Ф. Мориц) объекте, как о "целесообразности без цели" (Кант) - на протяжении всей своей жизни твердил: "Прекрасно только то, что ничему не служит; все полезное уродливо"? Разве не он с каким-то сладостным надрывом обожествлял "красоту", "форму", "стиль"? И разве не он, подражая автору "Западно-восточного дивана", с неподдельным облегчением захлопывал ставни своих "Эмалей и камей" от бушующего снаружи "урагана"?

Все это так. Однако не сам ли Готье, в полном противоречии с идеей "бесполезного искусства", писал: "Жизнь - вот наиглавнейшее качество в искусстве; за него можно все простить"? В подобных противоречиях нетрудно запутаться, если забыть, что судить о писателе по его теоретическим декларациям - дело по меньшей мере сомнительное. Кроме того, как раз с теоретической точки зрения доктрина Готье (который не был эстетиком ни по призванию, ни по образованию) оказывается весьма уязвимой: Сартр как-то заметил, что тезис об "искусстве для искусства" - это результат "глупейшего" истолкования хорошо известного феномена - феномена эстетической дистанции, всегда существующей между произведением и читателем.

Стоит обратить внимание и еще на одно обстоятельство: образ бесстрастного и безупречного чародея слов, завороженного абстрактной красотой, плохо вяжется с колоритным жизненным обликом Готье - с обликом темпераментного и громогласного южанина, остроумного, ироничного, жизнерадостного силача, атлета, боксера, добродушного гурмана и бонвивана, влюбчивого, сентиментального, подверженного всем соблазнам жизни, - короче, с обликом того "доброго Тео", каким он остался в памяти всех, кто его знал.

Пруст, правда, справедливо заметил, что художественное произведение есть "продукт иного "я", нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках", и тем не менее трудно сомневаться, что творческие импульсы писателя каким-то сложным образом связаны с его жизненными импульсами. Готье был противоречив. Записной романтик, он прославился восторженными панегириками в адрес классического греческого искусства и вошел в историю литературы как прямой предшественник парнасцев; человек простых вкусов, он питал слабость к аристократам и к аристократизму; явная анархическая жилка каким-то образом уживалась в нем со строгим чувством порядка, а новаторская смелость - с приверженностью к традициям. Если мы хотим уловить единство личности Готье, то должны в единый фокус свести все эти его ипостаси, поняв, что они противоречат друг другу лишь по видимости.

* * *

Готье родился 30 августа 1811 г. в г. Тарбе, на юге Франции, но уже в раннем детстве был перевезен родителями в Париж, где семья, имевшая столичные связи, решила прочно обосноваться. После солнечных Пиренеев большой серый город произвел на юного Тео угнетающее впечатление (впоследствии он любил рассказывать, как ребенком, не вынеся унылого вида Парижа, будто бы пытался покончить с собой), так вполне и не изгладившееся до конца его жизни.

В лицее Готье не доучился: карьера чиновника его не прельщала, а импульсивная и вольнолюбивая натура влекла его к "свободному художеству": он только не знал, что выбрать - то ли, вслед за своим лицейским другом Жераром Лабрюни (будущим Жераром де Нервалем), поэзию, то ли живопись, уроки которой он брал у художника Луи Эдуарда Риу.

Готье был даровит, но упорством в труде не отличался и, быть может, поэтому вскоре оставил профессиональные занятия живописью, хотя надо сразу сказать, что его интерес к изобразительным искусствам был далеко не случаен, сыграв в его жизни и творчестве важнейшую роль.

Избрав поэзию, Готье должен был совершить следующий шаг - выбрать между "классиками" и "романтиками", чьи сражения сотрясали французскую литературу второй половины 1820-х гг. И хотя, как обнаружится позже, античная классическая традиция станет предметом поклонения со стороны Готье, в 1830 году, движимый чувством нонконформизма, он решительно становится на сторону бунтарей-романтиков. Обласканный самим Гюго, восемнадцатилетний Тео явился на премьеру "Эрнани" (25 февраля 1830 г.), облачившись в ставший впоследствии знаменитым "красный жилет", который, по замыслу его владельца, должен был подогреть негодование "классиков", заполнивших партер и ложи Французского театра. Эта цель была благополучно достигнута, и романтическая среда признала Готье "своим".

Правда, время для собственного литературного дебюта юный романтик выбрал довольно неудачно. Первый стихотворный сборник Готье, непритязательно озаглавленный "Стихотворения", вышел в самый разгар июльской революции 1830 г. Но хотя в Париже, покрытом баррикадами, никто не обратил внимания на сочинение безвестного неофита, тот не пал духом и, увеличив сборник почти в два раза (за счет мелких стихотворений и поэмы "Альбертус"), вторично издал его в октябре 1832 г. под названием "Альбертус, или Душа и грех, теологическая поэма". Впрочем Готье и тут не повезло. Если первое его выступление заглушили уличные выстрелы, то второе - стоны умирающих парижан пораженных эпидемией холеры, так что книга, изданная автором за собственный счет, вновь осталась нераспроданной.

Известность пришла к Готье лишь в 1836 г., но не как к поэту, а как к прозаику, выпустившему роман "Мадемуазель де Мопен". К этому времени Готье был уже довольно хорошо известен в литературной среде (прежде всего как художественный критик, успешно подвизавшийся на страницах многих периодических изданий) и сам был душой компании молодых романтиков-бунтарей - начинающих поэтов, драматургов, художников, скульпторов, - поселившихся в тупичке Дуайенне неподалеку друг от друга. Нерваль, Петрюс Борель, Арсен Уссе, Филоте O'Недди, Жозеф Бушарди, Жеан де Сеньер, Камиль Рожье - вот "галантная богема", среди которой Готье провел самые безмятежные годы своей жизни.

Издав "Мадемуазель де Мопен" - книгу, бившую по нервам обывателя-моралиста и снабженную к тому же дерзким предисловием, - Готье не только привлек к себе внимание таких серьезных писателей, как Бальзак, но и вызвал негодование добропорядочной публики: лавочники на улице показывали ему кулак и грозили судом.

Это был успех, но Готье не сумел его закрепить. Он был пассивной натурой и всегда предпочитал плыть по воле волн, а не прокладывать свой собственный маршрут: 1836 год оказался для него не только годом триумфа, но и годом закабаления: литературный делец Эмиль де Жирарден, вполне оценивший легкое перо Готье-критика, его блестящие очерки о Вийоне, Теофиле де Вио, Сирано де Бержераке, Скарроне, впоследствии вошедшие в сборник "Гротески" (1844), предложил ему вести отдел художественного фельетона в только что созданной газете "Ла Пресс", Готье подписал постоянный контракт, и с этого момента началась его журналистская каторга, не прекращавшаяся до самой смерти: проработав у Жирардена до 1854 года, Готье перешел затем в правительственную газету "Монитёр универсель" (переименованную позднее в "Журналь оффисьель"): "волны жизни" в конце концов забросили бунтаря в непосредственную близость к императорскому семейству.

Важнее, однако, другое. "Пролетарий пера", как он сам себя называл, Готье писал впечатляюще много: 75 статей в 1836 году, 96 - в 1837,102 - в 1838... К тому же он постоянно путешествует (Бельгия, Испания, Алжир, Северная Италия, Мальта, Константинополь, Греция...) и из каждой поездки привозит массу путевых зарисовок. К 1852 году Готье был автором 1200 фельетонов (откликов на всевозможные художественные выставки, рецензий на балетные и оперные постановки, многочисленных путевых очерков, подобных книге "За горами", изданной после посещения Испании в 1840 г.) и т. п. Вся эта продукция и составляет большую часть творческого наследия Теофиля Готье; в 34-томном "полном" собрании его сочинений, выпущенном в 1883 г., она занимает почти 30 томов.

Авторитет Готье как художественного критика был чрезвычайно высок, однако в силу поразительной непрактичности и тогда уже считавшихся старомодными представлений о журналистской "чести" он не умел "сделать деньги" на своих фельетонах (за что Жирарден, выжимавший из Готье все соки, его же и презирал). Главное же состояло в том, что, убивая время на поденщину, он почти не занимался литературным творчеством и как писатель был мало-помалу благополучно забыт. Сборники стихов "Комедия смерти" (1838), "Испания" (1843), несколько небольших рассказов и повестей ("Ночь, дарованная Клеопатрой", 1845; "Царь Кандавл", 1847; "Милитона", 1847), ряд прозаических "капризов" и "фантазий" - вот, пожалуй, и все, с чем пришел Готье, которому перевалило за сорок, к 1852 году, когда вышло первое издание "Эмалей и камей".

На этот раз справедливость восторжествовала. Сборничек, включавший 18 стихотворений, был тем не менее замечен и раскуплен за несколько месяцев. Однако успех не вселил в "доброго Тео" новых творческих сил, не побудил его всерьез взяться за стихи или прозу. Купаясь в долгожданной славе, он довольствовался тем, что раз в несколько лет переиздавал "Эмали и камеи", добавляя туда несколько новых стихотворений и в конце концов доведя их число до 47. Этого было достаточно, чтобы время от времени напоминать о себе как о поэте, но все же, сибаритствуя, Готье весь свой талант продолжал растрачивать на заказную поденщину. Сборники статей "Изящные искусства в Европе" (1855) и "Современное искусство" (1856), написанные по следам Всемирной выставки 1855 г., книга "Сокровища искусства древней и современной России" (1861), явившаяся результатом поездки в Москву и в Петербург, - вот что создал Готье в 1850-е гг. Между тем время бежало, и, приближаясь к своему 50-летию, Готье все с большей горечью начинал понимать, сколько времени он упустил и сколько сил вложил в свои прекрасные, но эфемерные однодневки-фельетоны. Лишь в конце 1860 г. он заставляет себя сесть за давно задуманный и давно обещанный роман "Капитан Фракасс". Постоянно отвлекаемый журналистскими хлопотами, он все-таки упорно печатает "Фракасса" из номера в номер в двухнедельном журнале "Ревю насьональ э этранжер" в течение 1861-1863 гг., а закончив, немедленно выпускает отдельным изданием.

Роман, имевший у публики бешеный успех, тем не менее оказался последним заметным художественным произведением Готье (слабость романа "Спирит", написанного в 1865 г., он понимал сам). Однако он настолько упрочил репутацию писателя, что пробудил в нем честолюбивые замыслы, и Готье стал подумывать об избрании в Академию.

Впрочем, несмотря на все свои профессиональные заслуги, несмотря на вхожесть в императорскую семью и даже на поддержку могущественного академика, литературного критика Сент-Бёва, простодушный и "неполитичный" Готье, сохранивший фрондерские замашки своей романтической молодости, открыто восхищавшийся все еще считавшимися "на подозрении" Делакруа и Ламартином и водивший дружбу с совсем уж "неприличным" Бодлером, не выглядел "подходящей кандидатурой" в глазах консервативной Академии, Он баллотировался четырежды (в 1862, 1867, 1868 и 1869 гг.) и четырежды проваливался.

Неудачи на общественно-литературном поприще сделали Готье раздражительным и злым; к тому же они сопровождались внезапным и быстрым упадком физических сил: "Геркулес Тео", чье легендарное здоровье было некогда предметом всеобщей зависти, старел и на глазах угасал от поразившей его болезни сердца. Последней его большой работой стала "История романтизма" (изданная в 1874), которую он посвятил своей юности, двум счастливым годам, проведенным в тупичке Дуайенне с друзьями, большинства из которых уже не было в живых. Его собственный срок также подходил к концу, и книгу завершить ему не пришлось.

21 октября 1872 г. Готье скончался, успев сделать в литературе ничтожно мало по сравнению с тем, на что он был способен и что сулило его дарование. Остались невоплощенные проекты.

Долгие годы Готье вынашивал замысел "Истории Венеции в XVIII веке", надеялся продолжить "Гротески", написать несколько "буффонных и фантастических" поэм, повестей и романов, создать собственную "Федру" - все это пошло прахом. Публика и поныне с удовольствием читает "Мадемуазель де Мопен" и "Капитана Фракасса" - и это справедливо. И все же в большую историю литературы Готье вошел как автор всего одного - правда, блестящего и, главное, сугубо своеобычного - сборника стихов, носящего название "Эмали и камеи".

* * *

"Поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений; нужна только вещь, вещь и еще раз вещь" [1]. В этих словах Готье - ключ к природе его писательского таланта. Достаточно пробежать глазами любое его стихотворение, заглянуть в любую новеллу, роман, путевой очерк, чтобы понять, что ему было дано абсолютное чувство материального мира. По воспоминаниям Максима Дю Кана, Готье обладал феноменальной наблюдательностью и зрительной памятью. На художественных выставках он почти никогда не делал пометок, а в путешествиях старался обходиться без записных книжек: блокноты, дневниковые записи - во всем этом он мало нуждался, потому что собственную память умел листать взад и вперед, как открытый блокнот, и мог без видимого труда - даже по прошествии десятка лет - выразительно обрисовать подробности уличной сценки, подсмотренной мимоходом, где-нибудь на пути через Румынию, описать испанского погонщика мулов или заснеженные купола кремлевских соборов при лунном свете.

Работал Готье с удивительной легкостью - без черновиков и поправок. "Муки творчества", поиски "нужного слова", флоберовская каторга "стиля" были чужды и непонятны ему. Подлинное мученье состояло для Готье лишь в том, чтобы заставить себя подойти к письменному столу ("Ни в коем случае не следует класть голову на плаху до того, как пробьет твой час''), но, взявшись за перо, он менее всего походил на вдохновенного поэта-романтика с всклокоченной шевелюрой и безумным взором, вперенным в неведомую даль, "творца", в безнадежном отчаянии ощущающего пропасть между бесконечной глубиной своего внутреннего мира и "конечностью", убогим несовершенством тех выразительных средств, какими он располагает. Напротив. "Я работаю степенно, - говорил Готье Гонкурам, - словно уличный писец <...>. Я продвигаюсь вперед не спеша, но все же продвигаюсь, потому что, видите ли, не стараюсь улучшить то, что написал. Статья или даже отдельная страница должны рождаться с первой попытки <...>. Я подбрасываю фразы в воздух, словно... котят, ибо уверен, что они непременно упадут на все четыре лапы" [2].

Действительно, не только фразы и слова, но и целые рассказы, очерки, стихотворения всегда падали под пером Готье "на четыре лапы", и причина в том, что врожденный ему "инстинкт предметности" заставлял его полностью растворяться в изображаемых объектах; ему не приходилось "оттачивать" выражения - они были точны с самого начала; любые описания у Готье настолько зримы, выпуклы и убедительны, что возникает ощущение, будто не художник говорит о вещах, а сами вещи "высказывают" себя, принимая единственно возможный, естественный для них облик.

О каких же "вещах" рассказывает Готье в своих стихах, каковы его тематические предпочтения? "Это прежде всего миниатюрные интерьеры, излучающие приветливость и спокойствие, небольшие пейзажи во фламандском вкусе, с мягким мазком и приглушенными тонами <...>, это равнины, как бы растворяющиеся в синеватых далях, пологие холмы, меж которых вьется дорога, дымок, поднимающийся над хижиной, ручей, журчащий под покровом кувшинок, куст, обсыпанный красными ягодами, цветок маргаритки с дрожащей на нем каплей росы" [3] - уже из этого перечисления должно быть ясно, что над всеми органами чувств у Готье господствует одно - зрение - и что моделью для его поэзии служат изобразительные искусства.

Так оно в действительности и есть. Цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов, причем, стремясь к этой цели, поэт выступает сразу в трех ипостасях - как умелый рисовальщик, знающий, что такое четкая линия, твердый штрих, законченная композиция, как живописец-колорист, обладающий безошибочным чувством цвета, уверенно разбрасывающий по полотну выразительные краски (лаконичный и оттого емкий эпитет играет в его стихах роль живописного мазка), и, наконец, как ваятель (недаром излюбленное слово Готье -"резец"), прекрасно знающий, какой эффект способна создать объемность и пластика скульптурной формы. "Словесная живопись" - так определили поэзию Готье уже его современники.

И все же жестоко ошибется тот, кто решит, что Готье рисует с натуры, старается донести непосредственное впечатление от увиденного. Дело обстоит прямо противоположным образом: Готье не любил природу, в особенности "дикую" природу, в чем сознавался совершенно открыто и даже не без бравады: "Я ненавижу деревню: все какие-то деревья, земля, травка-муравка! Какое мне до них дело? Они выглядят эффектно, согласен, но скуку наводят смертную <...>, я отдаю предпочтение картине перед воспроизводимым на ней оригиналом <...>" [4]. И вправду, будучи вполне равнодушен к живому пейзажу, Готье способен был испытать неподдельное волнение, глядя на его живописное изображение, а сравнивая женщину из плоти и крови с ее мраморным изваянием, бывал готов присудить пальму первенства мертвой статуе. Главное же состоит в том, что здесь мы сталкиваемся не только с художественными вкусами Готье, но и с основополагающим принципом его поэтики.

Принцип этот есть не что иное, как описание, но не непосредственное описание естественного предмета в его, так сказать, первичном бытии, а описание его "искусственного", "вторичного" по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором и т.п. Типичный пример - стихотворение "Феллашка", "изюминка" которого в том, что оно воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, каким он открылся (или мог открыться) самому Готье, а лишь живописный образ этой крестьянки, явленный поэту на акварели принцессы Матильды. Таким образом, исходный прием Готье - это передача словом уже готового изображения, перевод той или иной темы с языка живописных или пластических искусств на язык словесный - на язык литературы, поэзии. Короче, стихотворения Готье тяготеют к тому, чтобы быть изображениями других изображений.

Эта особенность, резко выделявшая поэта среди его современников, не многими из них была правильно понята, Так, отмечая, что Готье "заставляет читателя видеть оригиналы, с которых он писал, через посредство другого искусства - живописи", что он кладет в основу своих стихотворений "готовый сюжет, художественное впечатление, уже схваченное артистом", известный историк литературы Г. Лансон способен был высказать по этому поводу лишь неприязненное недоумение, а если и пытался найти для поэзии Готье какое-то разумное объяснение, то видел его в "посредственном" характере ума человека, который оказался не более чем "заблудившимся в литературе живописцем" [5].

Действительно, сознательная установка на "словесную живопись" и уж тем более на словесное описание изображений - явление не слишком частое и, на первый взгляд, даже периферийное для европейской литературы двух последних столетий. Однако в данном случае корни поэтики Готье следует искать не в его современности, к которой он относился весьма и весьма настороженно, а в античности, которую он неплохо знал и, главное, страстно любил.

Такие стихотворения Готье, как "Феллашка", генетически восходят к эллинистическому жанру экфрасиса (экфразы) [6]. Экфрасис, будучи, по определению одного римского ритора, "описательной речью, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет", может пониматься как в широком, так и в более узком смысле слова. В широком смысле экфрасис - это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример - описание щита Ахилла в "Илиаде"). Наконец, следует указать на связь экфрасиса с античным жанром эпиграммы ("надпись на предмете"), представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведения словесности и др.

В той или иной форме экфрасис и эпиграмма жили в европейской культуре вплоть до конца XVIII в., то есть до того момента, когда традиции античной литературы были подорваны (но не уничтожены) "романтической революцией" в искусстве. Готье, как бы через голову своих современников, подхватил прерванную было нить традиции [7] - подхватил, но при этом, разумеется, существенно переосмыслил: в описаниях Готье полностью стерта важнейшая функция античных экфраз (быть толкованием таинственного смысла изображения) и эпиграмм (быть риторическим "упражнением для рассудка"), а на первый план выдвинута зримость самого изображения, почти визионерская интенсивность зрительного восприятия.

Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить "чистые" экфрасисы - прямые описания тех или иных произведений живописи, скульптуры; таково, например, помимо упоминавшейся "Феллашки", стихотворение "Нереиды", непосредственно "срисованное" с акварели Теофиля Квятковского. Далее, в "Эмалях и камеях" можно найти и целый ряд пьес о предметах, "на предмет"; это оба "Этюда рук" (где особенно выделяется "Ласенер" - выразительное описание мумифицированной кисти руки, принадлежавшей зловещему убийце), "Подвески для сердец" ("Локоны"), "Чайная роза", "Ностальгия обелисков", где, следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые предметы говорят от первого лица ("Я - обелиск, отъят от брата..." - Пер. Ю. Даниэля), и др. В отдельный разряд можно сгруппировать пейзажные зарисовки ("Зимние фантазии", "Дым", "Рождество", "Ключ", "Облако" и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляется отмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне реальный пейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся над сельской хижиной, и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его первозданность, превращает - с помощью собственной фантазии или за счет художественных реминисценций - в живописное полотно и лишь затем "переписывает" получившуюся картину словами, переводит ее на "холст" собственного стихотворения: природа доступна ему лишь тогда, когда преображена в произведение искусства, в художественную вещь. Наконец, особо следует выделить группу стихов, где предметом экфрасиса являются уже не реальные или воскрешенные воображением предметы (цветы, принадлежности туалета, художественные безделушки, статуи в музее, египетские или греческие храмы и т. п.), а литературные произведения. Так, знаменитое стихотворение "Кармен" есть не что иное, как "репродукция" уже готового литературного образа - образа цыганки, созданного в одноименной новелле П. Мериме; в стихотворении "Инес де лас Сьеррас" Готье следует сюжету рассказа Ш. Нодье, а в "Рондалле" пастиширует испанскую любовную серенаду. Во всех подобных случаях имеет место литературное описание другого, предшествующего, литературного описания, тавтологический, на первый взгляд, перевод с языка литературы на язык литературы.

Уже из сказанного можно заметить, что поэзия Готье строится на определенном напряжении между "жизнью" и "искусством" и на стремлении снять это напряжение, но снять не за счет слияния искусства с жизнью, а, напротив, за счет растворения жизни в искусстве, уподобления реальных предметов произведениям живописи, скульптуры, литературы и т. д. Показательный пример - "Поэма женщины", призванная восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Однако читатель не может не обратить внимания на то, что в довольно длинном стихотворении, состоящем из 76 строк, перед ним даже и на секунду не открывается подлинный облик этой женщины; она все время предстает в чьем-либо образе - то в образе скульптуры, изваянной Апеллесом или Клеоменом, то в образе стилизованной восточной "султанши" (или "грузинки", распростертой в сладострастной позе), то в образе "одалиски" Энгра, то, наконец, в виде статуэтки Ж.-Б. Клезенже, представляющей женщину, умирающую от укуса змеи. Реальный предмет не раскрывается у Готье, но он и не скрывается; скорее, он заслоняется его метафорическими субститутами: г-жа Сабатье чем-то напоминает "одалисок" Энгра, а танцовщица Петра Камара, которой посвящено стихотворение "Инес де лас Сьеррас", вдохновляет Готье только потому, что приводит ему на ум героиню Нодье.

В основе поэтики Готье лежит принцип культурных отсылок, ассоциаций, реминисценций; они служат ему своеобразной призмой, сквозь которую он смотрит на окружающую действительность, нередко замечая в ней лишь то, что способна пропустить эта призма. "Парк был совершенно во вкусе Ватто"; "Свет и тени легли, словно на полотне Рембрандта" - подобные фразы можно встретить у Готье на каждом шагу. "Эмали и камеи" буквально переполнены мифологическими аллюзиями, намеками на художественные выставки, оперы, балеты, они пестрят реминисценциями из множества иностранных и французских писателей (Гёте, Гейне, Цедлиц, Гофман, Рюккерт, А. Рэдклифф, Шатобриан, Жорж Санд, Сент-Бёв, Беранже), прямыми отсылками к произведениям живописцев и скульпторов XVI - XVIII вв. (Гольбейн Младший, Корреджо, А. Канова, Дж. Пиранези, А. Квазево, Н. Кусту и др.). "Природа, ревнующая к искусству..." - эта строка из "Замка воспоминаний" может служить ключом ко всему творчеству Готье. Его поэзия и его проза во многом представляют собой "воображаемый музей" художественной культуры -музей, в котором он только и чувствует себя уютно, тем самым как будто оправдывая репутацию холодного адепта "искусства для искусства".

Между тем на деле все обстояло намного сложнее. Прежде всего нужно придать принципиальное значение тому факту, что и личность, и творчество Готье сложились и развивались в русле романтизма. Начав свой путь в группе поэтов-романтиков, он не случайно закончил его "Историей романтизма". Не случайно и то, что до самой старости ему доставляла удовольствие роль фрондирующего "романтического варвара", всем своим внешним видом и поведением бросающего вызов добропорядочному буржуа-обывателю.

Главная черта Готье как личности - это органическая неприязнь к обыденности, меркантилизму, прагматике и столь же органическая тяга ко всему, что раскрепощает человека, позволяет ему - пусть лишь в воображении - пережить значительную, яркую, необычную судьбу. Между тем ирония реальной судьбы состояла в том, что она обрекла Готье именно на "закрепощение", на жизнь в буржуазной Франции середины XIX в., среди унылых чиновников, пошлых торгашей и холодных аристократов, вызывавших у него неподдельное отвращение. Вот почему Готье столь глубоко прочувствовал важнейшую романтическую мифологему - мифологему разлада между "прозой наличной действительности" и "поэзией идеала": она как нельзя лучше соответствовала его изначальному мироощущению. Его творчество - это отнюдь не бесстрастные литературные упражнения отрешенного от жизни эстета, это не отрицание жизни, но тоска по "другой жизни", стремление совершить побег в "грезу", где идеал нашел бы свое воплощение.

Эта греза могла принимать у Готье различные формы. Прежде всего - форму утопической мечты о всемогущем человеке-боге, способном переноситься (в прямом, физическом смысле) в любые страны, воскрешающем "золотой век", создающем на земле экзотический рай, где повседневность не имеет никакой власти над личностью, где удовлетворяются все ее желания, где царит изобилие и вакхическое счастье (повесть "Фортунио", 1837).

Тема "эльдорадо" естественным образом перерастала у Готье в мотив карнавального празднества, уничтожающего общественные перегородки и общепринятые роли, позволяющего человеку в оргиастическом восторге пережить всю полноту жизни, не стесненной ни социальным принуждением, ни социальным конформизмом. Жажда праздника, стихия праздника настойчиво прорываются на страницы таких повестей и романов Готье, как "Царь Кандавл", "Роман мумии", "Капитан Фракасс", а в стихотворном цикле "Вариации на тему Венецианского карнавала" (вошедшем в "Эмали и камеи") эта стихия царит безраздельно.

"Вариации...", далекие от прямой утопичности, изображающие вполне реальное действо, ежегодно разыгрывавшееся на улицах и площадях знаменитого итальянского города, позволяют, между прочим, понять, насколько сильным было желание Готье наяву увидеть собственную грезу, превратить ее в жизненный факт. Стремление спроецировать мечту в действительность оборачивается интенсификацией типичного для романтиков мотива - мотива "Средиземноморья" как некоего архетипического воплощения человеческого счастья и свободы. Стоит обратить внимание на то, что даже география путешествий Готье в значительной мере подчинена этой романтической мифологеме: на Север (в Бельгию, в Англию или в заснеженную Россию) он обычно отправляется "по делам", по необходимости, под давлением обстоятельств; на Юг, на Восток (в Италию, в Испанию, в Африку, в Турцию) его влечет тоска по подлинности. Север (включая, разумеется, Францию) представляется ему бесцветным и мертвящим краем изгнанничества, тогда как красочный, живописный мир Средиземноморья ассоциируется для него с подлинной родиной, с потерянной землей обетованной, пронизанной золотым солнечным светом и напитанной теплыми запахами лазурного моря, - с землей, где здоровье человеческих тел сочетается с душевным благородством сильных характеров, где гармонически сливаются естественность и культура, природа и цивилизация. Эта ностальгия по "Средиземноморью", столь отчетливо проявившаяся, например, в стихотворении "Что говорят ласточки", доходила у Готье до галлюцинаторной ясности, с которой он мог зримо представить страну своей мечты, даже если ему не приходилось в ней бывать: восхищенные читатели "Романа мумии", содержащего впечатляющие описания нильской долины и сахарской пустыни, не без лукавства спрашивали Готье: "Вы что же, успели съездить в Египет?", на что автор очень серьезно отвечал "Пока что нет, но я его видел".

Чувствуя себя в современной ему Франции рюккертовской "перелетной ласточкой" или бодлеровским "альбатросом", Готье - совершенно в романтическом духе - жаждал побега не только в экзотические страны, но и в историческое прошлое, однако, в отличие от большинства романтиков, привлекали его не столько Средние века, сколько эпохи, вобравшие в себя дух античности (прежде всего европейский Ренессанс, а также XVII и XVIII столетия), и, разумеется, сама колыбель западной цивилизации - классическая Греция, ибо она представлялась Готье подлинным эдемом искусства. Дело тут не только в том, что художественному чутью Готье в высшей степени импонировали архетипичность греческой мифологии, пластика античной скульптуры и гармоничная правильность эллинской архитектуры. Дело в том, что Греция представлялась ему торжеством Искусства с большой буквы, а искусство было для Готье наиболее полной реализацией владевшей им грезы.

Подчеркнем еще раз: жизнь как таковая не отталкивала Готье, напротив, он был жаден к самым различным ее проявлениям, зачарован пестротой вещного мира, однако мир этот в своей непосредственной данности настораживал его несовершенством, неустойчивостью, текучестью, подвластностью смерти. Искусство же - в полном соответствии с античной эстетикой - рисовалось Готье как достижимый идеал, как вернейший способ стереть в природе "случайные черты", избавиться от всего преходящего, преодолеть течение времени и тем самым наложить на жизнь печать абсолюта и вечности. Вот почему искусство для Готье не противостоит жизни, но восполняет ее, выступает не как аптиприрода, а как сверхприрода, о чем с ясностью говорится в программном стихотворении "Искусство", звучащем как завершающий аккорд "Эмалей и камей".

Итак, греза Готье - это не греза об искусстве, отрешенном от жизни и витающем в запредельных сферах; напротив, это мечта о единстве, полноте и совершенстве бытия, а искусство оказывается лишь одной из реализаций этой мечты; оно выявляет в жизни ее идеальное и нетленное начало. Важно подчеркнуть и другое: сама греза у Готье распадается на множество фрагментов, осколков, поворачивается к читателю различными, подчас несовместимыми на первый взгляд, гранями: открытый романтический пафос или мечта о дионисийских экстазах соседствуют здесь со столь же открытыми классическими пристрастиями, Ватто - с Рабле, гимны человеческой мощи - с умилением перед слабостью и беззащитностью, интерес к древности - с восторженными предсказаниями эры воздухоплавания. Во всем этом, однако, нет противоречия, есть лишь проявление многоформной, протеистической натуры, стремившейся слить в идеал самые разнородные элементы, все объять, ничего не упустить.

Тот факт, что напряжение между грезой и явью, искусством и действительностью мыслится Готье как разрешимое, ибо сама жизнь в стремлении к совершенству словно бы тянется за искусством и искусством поверяется (тезис Готье о "природе, ревнующей к искусству", следует понимать не только в чисто эстетическом, но и в миросозерцательном смысле), - этот факт позволяет лучше понять, почему в основу его поэтики положено экфрастическое описание: зкфрасис для Готье - в первую очередь это не что иное, как наиболее естественный способ приблизить реальность к идеалу, "подтянуть" жизнь до уровня искусства.

И все же так ли безоговорочно доверие Готье к искусству? Если бы он и вправду был абсолютно убежден в полном превосходстве и торжестве искусства над жизнью, нам трудно было бы объяснить обостренность видения в "Эмалях и камеях", пристрастие автора к парадоксам и оксюморонным сочетаниям, легкую грусть, беспокойство и прорывающуюся то здесь, то там лирическую эмоциональность.

Вернувшись к проблеме "Готье и романтизм", мы - быть может, с удивлением - заметим, что, вскормленный в романтическом лоне, всю жизнь сохранявший верность Гюго и его традициям, Готье, однако, с тем же постоянством посмеивался над романтизмом, сохраняя по отношению к нему (а значит, и по отношению к самому себе) известную дистанцию, явственную даже в пору его литературных дебютов. В самом деле, еще юношей написав стихотворение под красноречивым названием "Кошмар" ("Ненасытного голода не поборю я - // Раздавить на зубах эту кожу гнилую, // Сунуть жадные зубы в дырявую грудь, // Черной крови из мертвого сердца хлебнуть!" - Пер. Б. Дубина), Готье всего через несколько лет поставил приведенные строки эпиграфом к своему рассказу "Даниель Жовар, или Обращение классика" (1833), где придал им откровенно пародийное звучание, поскольку сам рассказ представлял собой не что иное, как задиристую сатиру на романтизм группы, называвшей себя "Молодая Франция". В "Даниеле Жоваре" раскрывается романтическая "кухня": герой (окарикатуренный тип "молодого француза"), наставляющий подопечного неофита в литературном ремесле, учит его "подделываться под возвышенный стиль мечтателя, под задушевно-интимный тон, под художника, писать "под Данте", в роковом стиле, - и все это за одно утро!"

Эта остраняющая каталогизация важнейших стилевых клише романтизма ясно показывает, что Готье, хорошо усвоивший романтическую поэтику, так до конца и не присвоил ее, не отождествил себя с ней безраздельно.

Напротив, принципиальная черта Готье-литератора - двойственность. С одной стороны, он погружен в атмосферу романтизма и доверчив к языку романтической поэзии, поскольку это господствующий художественный язык его времени, другого он не только не знает, но и не стремится создать: все творчество Готье основано прежде всего на романтической топике, образности, стилистике. С другой стороны - и в этом, пожалуй, наибольшая оригинальность Готье, - язык романтизма в его творчестве сам предстает как объект "говорения", рефлексии.

Ясный до грубоватости пример представляет собой стихотворение "Мансарда", само название которого свидетельствует о том, что перед нами типичный романтический топос. Готье варьирует его на протяжении трех строф, показывая то "Риголетту", любующуюся собой в зеркальце у окна и тем самым позволяющую полюбоваться на себя другим, то "Марго" (сами имена недвусмысленно говорят о том, что перед нами столичные гризетки) в расстегнутом платье, наклонившуюся, чтобы полить цветок на подоконнике, то, наконец, юного поэта, самозабвенно декламирующего стихи. Однако жестоко ошибется тот, кто вообразит, будто Готье говорит здесь всерьез от собственного лица, будто он и вправду видит парижские мансарды такими, какими их здесь изображает в соответствии с канонами романтической литературы. На самом деле он с недвусмысленной иронией отстраняется от нарисованных им образов ("Я враль, как всякий сочинитель, // И ничего не стоит мне // Украсить нищую обитель // И выставить цветы в окне". - Пер. В. Портнова) подчеркивая, что он воспроизводит лишь поэтический штамп, не имеющий отношения к реальной действительности ("Артист, веселая гризетка, //Вдовец и юный холостяк // Мансарду любят очень редко, // И только в песнях мил чердак". - Пер. Н. Гумилева).

Заметим сразу: читатель в этом стихотворении вновь сталкивается с характерным для Готье зазором между "искусством" и "жизнью", но на этот раз уже не жизнь поверяется искусством, а искусство жизнью, причем сравнение оказывается явно не в пользу "врущего" искусства.

Впрочем, обычно Готье действует более тонко. Так, в "Рондалле", представляющей собой "экфрасис" арагонской любовной серенады (в романтической, разумеется, обработке), отвергнутый влюбленный поет под балконом исполненную ревности песню: Готье тщательно воспроизводит жанровые мотивы подобной серенады, но при этом то тут, то там слегка их утрирует (предмет поклонения именуется "голубкой", но взгляд у нее, оказывается, "ястребиный"; сам же "лирический герой", грозящий поотрезать не только уши, но и носы соперникам, в конце концов сравнивает себя с ревущим от слепой ярости быком): Готье, таким образом, создал вовсе не серенаду и даже не подражание серенаде, а нарочито отчужденный образ серенады - отчужденный за счет дистанции между культурным контекстом имитируемого жанра и культурным контекстом имитатора.

Подобная дистанция так или иначе присутствует во всех стихотворениях, входящих в "Эмали и камеи", однако в подавляющем большинстве случаев в них нет ни иронии, ни насмешки, хотя намеренная имитация чужого стиля и чужой образности, сохранение их характерных черт тут налицо.

В "Кармен" эффект имитации достигается, в частности, за счет того, что Готье последовательно сгущает описания и приемы, содержащиеся в новелле Мериме. Там, где Мериме нужно целое предложение, чтобы описать волосы героини, Готье стягивает это описание в один емкий эпитет ("зловещая чернота ее волос"), содержащий не только живописную, но и психологическую характеристику образа; там, где новеллист пускается в пространные рассуждения об огненном взгляде Кармен, Готье обходится сочным цветовым мазком, и т. п.

Обобщим сказанное. Обычно в литературной речи авторские приемы, стилистика, образность существуют лишь затем, чтобы привлечь читательское внимание к изображаемым предметам, а отнюдь не к самим себе, они служат средством изображения, но не его объектом, и потому подобны всякому скрытому механизму, призванному оказать на нас определенное воздействие. В искусстве, как правило, мы испытываем эстетическое воздействие произведения, совершенно не отдавая себе отчета в том, какая сложная и целенаправленная система приемов в нем упрятана. Готье же ненавязчиво, но последовательно заставляет читателя заглянуть в самый механизм романтической литературы, тонко "обнажает" его приемы, выставляя их на всеобщее обозрение.

"Эмали и камеи" целиком построены на принципе "двойного зрения": читатель (конечно, культурно подготовленный читатель, которому и адресован сборник) должен одновременно видеть и описываемый предмет (как в обычной литературе), и весь тот стиль, все "общие места", при помощи которых романтизм создает образы этих предметов: он должен видеть не только цыганку Кармен, но и ощущать стилистику новеллы Мериме, он должен видеть парижскую мансарду с девицей у окна - и вместе с тем понимать, что это вовсе не реальная мансарда, а всего лишь "придуманный" романтиками образ мансарды, тиражированный в первой половине XIX в. во множестве экземпляров (ср., например, знаменитый "Чердак" Беранже).

Готье, с одной стороны, активно использует романтические изобразительно-выразительные средства, а с другой - ощущает их как застывшие клише и даже штампы, от которых он тем не менее не может и не хочет отказаться. Готье сознательно работает с готовой литературной топикой, а это значит, что экфрасисы, культурные аллюзии и реминисценции в конечном счете служат у него одной главной цели - стилизации. Цель всякой стилизации состоит в том, чтобы объективировать чужие стили, чужие способы выражения. Имитируя романтический стиль, Готье тщательно сохраняет все его характерные приметы, но вместе с тем что-то неуловимо в нем меняет, поскольку не просто "срисовывает" чужие художественные изображения, но их "подрисовывает" и "прорисовывает" - углубляет тона там, где оригинал содержал лишь полутона и оттенки, проводит резцом в тех местах, в которых имитируемый автор работал более тонкими штрихами. и т. п. Это опять-таки приводит к двойному эффекту: с одной стороны, Готье отнюдь не огрубляет и не искажает исходный образ, но лишь делает его более выпуклым и четким, а с другой - сама эта четкость позволяет ощутить известную условность данного образа по отношению к жизни.

Впечатление условности, которое оставляют стихи Готье, усиливается за счет его открытой установки на экзотизм, причем экзотизм, предполагающий мозаичное смешение топосов, заимствованных из самых различных (как в географическом, так и в историческом отношении) областей культуры. Причудливое соседство китайской "Голубой реки" (Янцзы) и толедских клинков, турецких кальянов и дамских нарядов в стиле рококо, греческих мифологических персонажей и стилизованных "ветеранов старой гвардии", египетских пирамид и венецианского карнавала - все это создает атмосферу декоративности и легкой ирреальности мира, живописуемого Готье.

Он сознательно стремился к этому эффекту, ясно понимая, что обожаемое им Искусство более всего похоже на красочную упаковку, в которую не может и не хочет укладываться действительная жизнь. А жизнь, несмотря на все ее "несовершенства", Готье любил не менее страстно, чем искусство. Чувственный и чувствительный, очень эмоциональный, открытый, доверчивый и оптимистичный по природе, "добрый Тео" всей душой был распахнут навстречу внешнему миру.

Эта открытость, однако, несла на себе печать "страдательности", но отнюдь не активности. В ней коренилась слабая черта личности Готье - незащищенность, чреватая смутной боязнью натолкнуться на непонимание, насмешку, обиду, обман. Любя жизнь, "добрый", но не слишком волевой Тео никогда не решался до конца ввериться ей, а потому, пожалуй, даже слегка ее побаивался. Искренне презирая свою бескрылую эпоху ("Две подлинных струны моего творчества, две громко звучащих ноты, - говорил Готье Гонкурам, - это буффонада и черная меланхолия - чувство омерзения к своему времени, заставляющее меня бежать прочь от него" [8]), он именно "бежал" от этой эпохи, но отнюдь не помышлял о том, чтобы бросить ей вызов; он был инертной натурой, не умел противостоять обстоятельствам, легко поддавался чужому влиянию (его отношения с издателем Э. Жирарденом - яркий тому пример) и, как правило, проявлял полнейшую беспомощность в житейских делах.

Чувствительность и незащищенность - вот постоянный лирический источник творчества Готье, но источник, который он тщательно скрывал от других, а быть может, и от самого себя, когда надевал эстетскую маску или обрушивался на романтическую патоку и патетику.

Готье хотел жизни, но жизни без реальных конфликтов, без реальной "пошлости", насилия и жестокости, то есть такой жизни, которую могут дать одни только созерцательность и бездействие. Здесь-то и приходило ему на помощь Искусство - чистая деятельность воображения, позволяющая переноситься в любые страны или эпохи, испытывать любые страсти и переживать самые драматические судьбы, самому при этом оставаясь в полнейшей безопасности и не принимая в описываемых событиях никакого участия. Искусство для Готье было защищенным приютом, "островком спасения", а знаменитый лозунг "искусство для искусства", предвосхитивший не менее знаменитую "башню из слоновой кости", служил своего рода теоретическим алиби, позволявшим подвести умозрительную базу под позицию невмешательства.

Вместе с тем, судя по многим высказываниям Готье, он хорошо понимал, насколько ненадежным прибежищем является иллюзорный мир искусства, насколько эфемерно торжество, сулимое этой грезой, в какой дым развеиваются сновидения в тот момент, когда сновидец пробуждается, оказываясь один на один с той самой действительностью, от которой он хотел спастись.

Более того, заставляя осознать опасность герметизма и затворничества, давая пусть хрупкую, но зато реальную надежду на жизненное воплощение человеческих ценностей, эта действительность по-своему манила Готье не менее, чем "действительность искусства".

В сущности, все творчество Готье есть не что иное, как глубокое и очень искреннее переживание современной дилеммы, открытой как раз в романтическую эпоху, - противоречия между искусством как областью созерцания, с одной стороны, и жизнью как сферой действия и ответственного поступка - с другой.

Жизнь для Готье - это непосредственная эмоция (почти все его стихи являются откликом на какое-нибудь конкретное событие, написаны под влиянием прямого впечатления или импульса), а искусство - способ сублимировать и эстетизировать эту эмоцию, утаить ее живой источник, придать ей застывшие черты "вечности": "Человек, - любил поучать Готье, - не должен показывать что он чем-то взволнован. Чувства не должны оставлять в произведении никакого следа". К счастью для читателей, эта программа самому Готье удалась далеко не полностью, что проницательно почувствовал уже его современник, Барбе д'Оревильи, так отозвавшийся об "Эмалях и камеях" и об их авторе: "Этот человек, якобы являющийся (по его утверждению) мастером приема, в действительности наделен простой и чувствительной душой. Хотя он и говорит "алмаз сердца" вместо того, чтобы просто сказать "слеза", хотя он и хочет - ради вящей выразительности, - чтобы капли его слез застывали сияющими кристаллами, живое переживание одерживает верх над этим намерением. Книга побеждает собственное заглавие, не передающее и половины ее содержания. Это заглавие относится к блестящей, но холодной стороне книги, оно не раскрывает ее подспудного, сокровенного и трепетного смысла. Эмали растопить невозможно, поэтому Готье следовало бы назвать свой сборник "Растопленные жемчуга"; ведь те поэтические жемчужины, которыми наш дух упивается со сладострастием Клеопатры, становятся каплями слез в последней строфе любого стихотворения; в этом и состоит очарование книги Готье - очарование, превосходящее ее красоту" [9].

Нерв творчества Готье - отнюдь не в холодном эстетизме, но и не в обнаженном лиризме, а в тонком драматическом напряжении между ними - напряжении, питаемом утопической мечтой о том, чтобы слить грезу и действие, жизнь превратить в произведение искусства, а искусство наполнить живой силой жизни, иными словами, превратить искусство в "искусство жить".

Примечания

1. Gautier T. Emaux et Camees. Texte definitif (1872) suivi de Poesies choisies avec une esquisse biographique et des notes par Adolphe Boschot. P., Garnier, 1954. P. XLIII.
2. Goncourt. Journal. Т. VII. Monaco, Fasquelle et Flammarion, 1956, P. 106.
3. Gautier Т. Poesies completes. Т. 1. P., Charpentier, 1876. P. 5-6.
4. Gautier Т. Les Jeunes-France. Romans goguenards suivis de Contes humoristiques. P., Charpentier, 1875. P. IX.
5. Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М. Издание Ю.И. Лепковского, 1909. С. 108 - 110.
6. См.: Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М., Наука, 1977. С. 259 - 283.
7. Интересна судьба этой традиции в русской литературе. Примером эпиграммы в XIX в. могут служить "антологические" стихотворения Пушкина, в частности, его "Царскосельская статуя" ("Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила..."); любопытно, однако, что эта эпиграмма в форме элегических дистихов написана на статую "Молочница" (по басне Лафонтена "Молочница и кувшин"), что позволяет расслышать в ней иронические нотки. Пример открытой пародии на греческую эпиграмму являет собой "Древний пластический грек" Козьмы Пруткова. Уже в XX в. Н. Олейников создал цикл пародийных экфрасисов "В картинной галерее"; ср. его "Описание еще одной картины": "Мадонна держит каменный цветок гвоздики // В прекрасной полусогнутой руке. // Младенец, сидя на земле с букетом повилики, // Разглядывает пятнышки на мотыльке. // Мадонна в алой мантии и синей ризе, // И грудь ее полуобнажена. // У ног младенца поместились на карнизе // Разрезанный лимон и рюмочка вина". Даже эти отрывочные примеры свидетельствуют о том, что ни жанр эпиграммы, ни жанр экфрасиса не были забыты в литературе двух последних столетий: напротив, они оказывались объектом довольно активной рефлексии, в частности, становились предметом стилизации и пародии.
8. Goncourt. Ор. cit. Т. VI. Р. 154.
9. Цит. по: Voisin М. Le Soleil et la Nuit. L'Imaginaire dans l'oeuvre de Theophile Gautier. Editions de l'Universite de Bruxelles, 1981. P. 58.

Биография (ru.wikipedia.org)

Рождение в южном климате наложило глубокий отпечаток на темперамент поэта, сохранившего на всю жизнь, проведённую почти исключительно в Париже, тоску по югу и тому, что он называет в своей автобиографии "южным фоном" („un fond meridional“). Получив блестящее гуманитарное образование, Готье начал с живописи и, состоя учеником в мастерской Риу, стал ревностным сторонником романтизма, сосредоточивавшегося около идола тогдашней молодежи, В. Гюго. В баталиях, происходивших на представлениях „Hernani“ («Эрнани»), Готье принимал энергичное участие, предводительствуя отрядом восторженной молодежи. Тогдашний костюм Готье, его красный жилет и длинные волосы, вошли в историю романтизма; воспоминания о них преследовали Готье долго после того, как он перестал выражать своё литературное мировоззрение внешними признаками.

В 1830 году вышел первый томик стихотворений Готье „Poesies“, внешнему успеху которого сильно повредили политические события. Этим сборником он вступил в романтический cenacle, как называл себя кружок молодых энтузиастов нового направления. Ближайшими друзьями Готье были Жерар де Нерваль, Селестен Нантейль и другие члены кружка, про которых говорили, что они живут поэзией, завтракая одой и обедая балладой. «Мы верили тогда, — писал Готье Сент-Бёву, вспоминая об этом времени, — мы любили, мы восторгались, мы были опьянены прекрасным, у нас была божественная мания искусства». К периоду 1830—1836 годов относятся многие из самых известных произведений Готье — поэма «Альбертус» („Albertus“1832), романы «Молодая Франция», („La Jeune- France“ 1834),«Мадемуазель Мопен» („Mademoiselle de Maupin“ 1835), „Fortunio“ (1838),«Слеза дьявола» („Une larme du diable“ 1839), a также первая часть книги о забытых поэтах XV—XVII веков «Гротески» „Grotesques“.

В поэме «Альбертус» Готье примкнул к самому крайнему романтизму по выбору сюжета и его обработке, представляющей квинтэссенцию романтической приподнятости страстей, эксцентричности образов, антитез и метафор. Но уже в «Молодой Франции» Готье вносит в общее течение романтизма свою оригинальную нотку простоты и поэтичности, умеряющую вычурность и резкость обычного романтического стиля. Одна из самых поэтичных и художественно прекрасных новелл сборника — известный рассказ «Гнездо соловья» „Un nid de rossignols“.

В „Comedie de la Mort“, составляющей вместе с некоторыми другими стихотворениями второй сборник стихотворений Готье «Комедия смерти» (1838), поэт блуждает между гробницами, пытаясь узнать от мёртвых тайну жизни и смерти. Из других пьес сборника некоторые, как, например, „Thebaide“, „Tenebres“, отмечены беспричинной мрачностью, которую романтики любили вводить в поэзию ради красивых эффектов. Но наряду с ними есть грациозные и естественно-поэтичные пьесы, как „Coquetterie posthume“, „La Caravane“, „La Chimere“, „Le Sphinx“, „Pastel“. В них сказывается уже необыкновенная артистичность в отделке стиха, составляющая главную прелесть поэзии Готье и доставившая ему название „magicien des lettres francaises“, как гласит бодлеровское посвящение ему сборника стихотворений «Цветы зла» „Fleurs du Mal“.

Эмали и камеи

Самое законченное поэтическое произведение Готье — его сборник «Эмали и камеи» („Emaux et Camees“), отводящее ему одно из самых выдающихся мест во французской поэзии. Над стихотворениями этой книги поэт с любовью работал в часы досуга последние двадцать лет жизни. Каждое из них действительно отделано, как драгоценный камень, и вместе с тем проникнуто искренностью. Все стихотворения связаны с каким-нибудь личным воспоминанием, с чем-нибудь пережитым. Сборник этот при жизни поэта выходил в шести изданиях, пополняясь новыми лирическими миниатюрами: в издании 1852 года состоял из 18 стихотворений, в издании 1853 года к ним добавилось ещё два стихотворения. Изданная в 1858 году книга содержала 18 стихотворений первого издания и 9 новых, но не включала 2 стихотворения второго издания. Издание 1863 года включало 38 стихотворений, 1866 года — 39. В окончательное издание 1872 года, вышедшее за несколько месяцев до смерти Готье, вошло 47 стихотворений

Журналистика

Забота о средствах к существованию сделала Готье журналистом, и в этом он видел проклятие своей жизни. Начиная с 1836 года и до самой смерти Готье, вёл еженедельный драматический фельетон, сначала в „Presse“ Э. Жирардена, потом в „Journal Officiel“. Он написал, кроме того, несколько книг критического и историко-литературного содержания, из которых самая выдающаяся — „Grotesques“ (1844), в которых автор «открыл» нескольких давно забытых поэтов XV и XVI веков, как Вийона, Скюдери, Бержерака, Сент-Амана, и обнаружил блестящий критический талант, уменье схватить и артистически передать духовный облик писателя; стиль книги делает её образцом законченно художественной французской прозы. Теми же качествами отличаются его „Histoire du romantisme“ и „Rapport sur les progres de la poesie francaise“, отличающиеся, к тому же, как и „Grotesques“, беспристрастием критических суждений, чуждых всякого партийного фанатизма.

Путешествия

Кроме поэта, критика и романиста Готье совмещал в своём лице ещё страстного любителя путешествий, объехавшего всю Европу — в том числе Россию, которой посвящены „Voyage en Russie“ (1867) и „Tresors d’art de la Russie“ (1860—1863), — и Восток и описавшего свои путевые впечатления в ряде художественных очерков („Voyage d’Espagne“, „Italia“, „L’Orient“ и другие). Они отличаются необычной для большинства путешественников точностью и вместе с тем поэтичностью описаний природы. В общем Готье — в истинном смысле слова полиграф, создавший в 40 лет писательской жизни изумительную массу сочинений на самые разнообразные сюжеты.

Наследие

Библиографический перечень написанного им (Ch. Spoelberch de Lovenjoul, „Histoire des oeuvres de Th. Gautier“, 1887) занимает 2 тома. Конечно, его драматические фельетоны погибли, забытые в старых газетах (часть их, впрочем, собрана в „Histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans“, 1859). Но его романы, описания путешествий, критические произведения и, главным образом, его стихотворения обеспечили ему первостепенное место во французской литературе. Его благоговейное преклонение перед чистотой и законченностью формы, его терпеливое, тщательное отделывание каждой строчки стихов или прозы делают его родоначальником сменившей во Франции романтизм школы парнасцев.

„Emaux et Camees“ Готье принадлежат к одной категории с „Poemes Barbares“ Леконта де Лиля, „Bonheur“ Сюлли-Прюдома и другими.

Беззаветно преданный поэзии, он мог заниматься ею только в часы досуга и всю жизнь был стеснён материальными заботами и ненавистной ему журнальной работой. Это клало отпечаток грусти на его произведения; в его автобиографических вещах видно постоянное отчаяние от невозможности исполнить теснившиеся в нём поэтические замыслы.

Известностью пользуется приключенческий роман о жизни бродячих комедиантов во Франции XVII века «Капитан Фракасс» („Le Capitaine Fracasse“, 1863; русский перевод 1895, 1957). Во Франции роман экранизировался в 1929, 1942, 1961 годах, в СССР — в 1984 году.

Переводы

На русский язык стихи Готье переводили В. Г. Бенедиктов, В. Я. Брюсов, Н. С. Гумилёв, В. В. Левика, О. Н. Чюмина, А. С. Эфрон, А.М.Гелескул и многие другие поэты и переводчики. Неоднократно разными поэтами переводились на русский язык стихотворения сборники «Эмали и камеи». Первый полный русский перевод всего сборника выполнен Н. С. Гумилёвым (1914).

Роман Le Roman de La Momie (1858) переведённый А. Воротниковым и К. Жихаревой как «Роман мумии», изданный в 1911 году, был заново отредактирован и сверен с оригиналом в 2010 году и выпускался уже как «Роман о мумии».

Литература

* Emile Bergerat. Theophile Gautier. (1879)
* Feydeau. Theophile Gautier (1874)
* Теофиль Готье Эмали и камеи / Сост. Г. К. Косиков. — Москва: Радуга, 1989. — 368 с. — 39 000 экз. — ISBN 5-05-002427-7
* Зенкин С. Н. Теофиль Готье и «искусство для искусства» // Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999, с. 170—200

* Избранные сочинения. В 2-х тт. Художественная литература. 1972
* Два актера на одну роль. Сборник новелл. Правда. 1991
* Мадемуазель де Мопен. Терра. 1997
* Романическая проза. В 2-х тт. Серия "Литературные памятники". Ладомир, Наука. 2012

Дата публикации на сайте: 3 октября 2012.